"КИНОДИВА" Кино, сериалы и мультфильмы. Всё обо всём!

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » "КИНОДИВА" Кино, сериалы и мультфильмы. Всё обо всём! » Всё о кино » Кино на все времена, незабываемые актеры,режиссёры разных лет и стран.


Кино на все времена, незабываемые актеры,режиссёры разных лет и стран.

Сообщений 41 страница 60 из 62

1

http://sd.uploads.ru/t/7Hkiz.jpg

Кино на все времена, незабываемые актеры,режиссёры разных лет и стран.

http://s7.uploads.ru/t/o3zGw.gif

Здесь:
напоминание о знаменитых  актерах и фильмах, независимо от страны-производителя и года выпуска.

https://i.pinimg.com/564x/47/25/a1/4725a1cb093638ec7125de3fc7aa36e4.jpg

+1

41

http://sf.uploads.ru/t/dFmXq.gif
О фильмах прошлых лет, но не забытых нами.
О фильмах, вызывающих наше восхищение и гордость.
О фильмах, которые мы признаем шедеврами.
http://sf.uploads.ru/t/dFmXq.gif


Амадей

   Интересный факт
Человек в чёрном в фильме заказывает Моцарту реквием зимой, в действительности была середина лета и, конечно, Сальери никакого отношения к этой истории не имел: имена заказчика и посредника музыковедам хорошо известны.

Amadeus, 1984  16+

http://s4.uploads.ru/t/L5nOB.jpg
1781 год. Антонио Сальери успешно справляется с обязанностями придворного композитора при императоре Иосифе II. Когда же при дворе появляется Моцарт, Сальери к своему ужасу обнаруживает, что божественный музыкальный дар, которым он так желает обладать, был отпущен какому-то непристойному, проказливому шуту. Ослепленный завистью, он замышляет во что бы то ни стало уничтожить Моцарта...

    Жанр драма, биография, история, музыка
    Страны США, Франция, Чехословакия

    Режиссёр Милош Форман
    Музыка Вольфганг Амадей Моцарт, Антонио Сальери

    Цитата

Я — покровитель всех посредственностей.


http://s7.uploads.ru/t/1qAzQ.jpg

фильм-биография
драма
музыкальный фильм
Режиссёр Милош Форман
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d0/Milos_Forman.jpg/330px-Milos_Forman.jpg
Милош Форман
Продюсер Сол Зэнц
Майкл Хауссман
Бертил Олссон
Автор сценария Питер Шеффер
В главных ролях

Ф. Мюррей Абрахам
Том Халс
Элизабет Берридж
Джеффри Джонс

=Spoiler написал(а):

http://se.uploads.ru/t/gpFae.jpg
http://s5.uploads.ru/t/oerdp.jpg
http://sa.uploads.ru/t/NdSRx.jpg
http://s8.uploads.ru/t/axX1N.jpg
http://sg.uploads.ru/t/eNfJ5.jpg
http://sh.uploads.ru/t/OtW1F.jpg
http://sg.uploads.ru/t/64cQ8.jpg
http://s1.uploads.ru/t/W6N9q.jpg


Оператор Мирослав Ондржичек
Композитор Вольфганг Амадей Моцарт
Антонио Сальери
Кинокомпания The Saul Zaentz Company
Длительность
153 мин.
180 мин. (режиссёрская версия)
Бюджет $18, 000, 000
Сборы $51 973 029
Страна США
Язык

английский
итальянский
немецкий
латинский
Год 1984

«Амаде́й» (англ. Amadeus) — кинофильм, снятый режиссёром Милошем Форманом по сценарию Питера Шеффера на основе одноимённой пьесы (1979). 8 премий «Оскар», ещё 32 награды и 13 номинаций.

Пьеса Питера Шеффера, лёгшая в основу фильма, является вольной и крайне беллетризованной интерпретацией биографий композиторов Вольфганга Амадея Моцарта и Антонио Сальери. Была написана под влиянием «маленькой трагедии» А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» и основанной на ней одноимённой оперы Н. А. Римского-Корсакова.

Сюжет

1820-е годы. Сюжет фильма начинается в сумасшедшем доме, куда уже старый Сальери попал после попытки самоубийства. Молодой священник приходит исповедовать его, и Сальери рассказывает священнику историю своей жизни, а события фильма переносят нас в Вену, на полвека ранее…

История Сальери берёт своё начало в 1760-х годах, тогда, когда он, ещё будучи юношей, молил Бога, чтобы тот дал ему талант композитора и музыканта. В те времена по Европе путешествовала семья Моцартов, совсем маленький талантливый мальчик Вольфганг Амадей Моцарт удивлял всех своим виртуозным музыкальным мастерством. В это же самое время Антонио Сальери упорно занимался, мечтая когда-нибудь обрести такую же славу и мастерство.

1770 год. В этом году 14-летний Вольфганг Амадей Моцарт в Италии уже заслужил честь выступать перед самим Папой Римским Климентом XIV. К 1774 году наконец-то повезло и 24-летнему Антонио Сальери — он унаследовал от своего учителя в Вене должность придворного композитора. Теперь долгими часами он занимается музыкой с самим императором Иосифом II (роль исполняет Джеффри Джонс).

1781 год. Сальери — уже семь лет как придворный композитор при дворе императора Иосифа II. Он успешен и популярен, доволен своей жизнью и музыкой. Он благодарен Богу, которому поклялся в вечной верности, за дарованные успех и славу. Он ещё не встречал Моцарта лично, но уже много наслышан о нём и его музыке.

Сальери заинтригован популярностью Моцарта и ищет с ним встречи на одном из приёмов. Но когда он наконец замечает Моцарта, это становится для него потрясением, ведь он видит его ползающим на корточках и грязно флиртующим с Констанц Вебер (впоследствии ставшей женой Моцарта). Сальери шокирован, он не понимает, как столь прекрасная музыка может быть написана этим юным дураком.

Со временем, после ряда болезненных унижений Сальери понимает, что все его труды ничтожны по сравнению с музыкой Моцарта. Он не может понять, за что Бог предал его. Почему наделил столь великим талантом кощунственного Моцарта, а не его, Сальери? Антонио Сальери, который всю жизнь был набожным католиком, не может поверить, что Всевышний выбрал Моцарта, а не его для столь великого дара. Но больше всего Сальери не может понять, почему Господь, до этого благоволивший его стремлению к музыке, затем так жестоко сокрушил его. Однажды он в отчаянии восклицает: «Всё, чего я когда-либо хотел — это просто петь Господу. Он дал мне желание этого, которое живёт, словно жажда в моём теле, но отказал мне в таланте. Почему?!».

Несчастному начинает казаться, что Бог специально создаёт прекрасную музыку именно через Моцарта, чтобы показать посредственность самого Сальери. Он убит горем. Он отдавал всю свою любовь и музыку Богу, даже дал ради него обет безбрачия. А теперь Всевышний смеётся над его посредственностью. Разъярённый и потерянный Сальери отрекается от Бога. В потрясающей сцене фильма он срывает со стены распятие и сжигает его в огне. Он клянётся, что отныне он, Сальери, будет врагом Господа и обещает отомстить ему, уничтожив Моцарта.

Всю оставшуюся часть фильма Сальери притворяется союзником и другом Моцарта, в то же время прилагая все усилия, чтобы разрушить его репутацию и лишить его композиции успеха. Моцарт же опрометчив, как социально, так и материально. Его первоначальный успех при венском дворе вскоре исчезает, а многочисленные попойки и вечеринки наносят сокрушительный удар по его состоянию. Здоровье, брак и репутация Моцарта при дворе серьёзно страдают, но его музыка по-прежнему превосходна. Слишком гордый, чтобы преподавать, он лишь сочиняет сам, но этого не хватает, чтобы оплатить его расточительность.

Тогда Сальери и придумывает план своей мести. Он заставляет Моцарта поверить, что его умерший отец воскрес из могилы, чтобы заказать Реквием (при жизни отец Моцарта был властным и жестоким, он подавлял творческие стремления Моцарта), вера, что призрак отца посещает его, спровоцировала у Моцарта нервный срыв, и его тяга к алкоголю стала постоянной. Сам план Сальери был безумным и гениальным одновременно. Он состоял в том, чтобы тайно заполучить законченный реквием, убить Моцарта, и затем сыграть реквием у него на похоронах, утверждая, что это он, Сальери написал его. Он полагал, что украв прекрасный реквием Моцарта, он украдёт его у самого Бога. А если история запомнит его, Сальери, как гениального композитора, благодаря музыке украденной у самого Господа, его месть будет исполнена.

1791 год. Тем временем друг Моцарта, Эмануэль Шиканедер, предлагает ему написать оперу «для народа». Моцарт соглашается и создаёт «Волшебную флейту». Опера имеет большой успех, но во время представления Моцарт (который работал слишком много, чтобы закончить и реквием, и оперу) падает в обморок от изнеможения, и Сальери отвозит его домой.

Как только Сальери привозит тяжело больного Моцарта домой, он провоцирует его продолжить писать реквием. Моцарт говорит, что слишком слаб, на что Сальери в потрясающе трогательной сцене предлагает записать ноты сам, под диктовку прикованного к постели Моцарта. Возможно, Сальери надеется, что сможет теперь открыть тайну музыкального гения Моцарта. Помогая Моцарту, он, возможно, сможет понять и открыть гениальность в себе. Моцарт начинает описывать отрывок, и музыка поглощает его, уносит с собой, жужжащего и поющего, постепенно создавая гармонию. Сальери отчаянно старается угнаться за ним, понимая большинство из этого, но в конце, поскольку Моцарт вкладывает слой за слоем всё больше тем в свою музыку, его музыкальное чутьё оставляет Сальери далеко за своими пределами. Сальери сбит с толку, он просто не понимает, что это должна быть за музыка. Гений Моцарта останавливается и поясняет посредственному Сальери всё, чтобы он понял саму структуру. Здесь мы видим наиболее решающее различие между этими композиторами. Сальери никогда не сможет достичь величия. По прошествии некоторого времени, Моцарт, который становится всё слабее и слабее, останавливается, чтобы поблагодарить Сальери, за то, что тот всегда был его другом, добавляя при этом, что опрометчиво думал, что Сальери никогда не любил его музыку, и вот теперь он понимает, как ошибся. Это трогает Сальери до глубины души, несмотря на всю его злобу, и он искренне произносит: «Я признаю. Ты — величайший композитор из всех, что я когда-либо знал.»

На следующее утро жена Моцарта возвращается домой. Найдя там Сальери, она требует, чтобы он немедленно уехал от них и прячет незаконченный реквием под замок, отказываясь отдать его Сальери. Констанц идёт к кровати Моцарта, чтобы утешить своего мужа, но находит его мёртвым. План Сальери терпит крах, ему не удалось украсть реквием.

Похороны Моцарта проходят незаметно. Его хоронят в безымянной братской могиле…

Повествование опять переносит нас в сумасшедший дом 1820-х годов, и мы видим, как потрясён молодой священник исповедью Сальери. Престарелый Антонио говорит священнику, что не он, Сальери, а Бог убил Моцарта. Он говорит, что «милосердный» Всевышний предпочёл скорее убить Моцарта, чем позволить Сальери украсть его музыку.

Затем Сальери горько шутит, что он — покровитель всех посредственностей и будет молиться за посредственного молодого священника и всех посредственностей в мире. В комнату Сальери входит дежурный, и везёт его в кресле каталке к уборным. Поскольку путь туда идёт через весь сумасшедший дом, Сальери провозят мимо множества сумасшедших, в клетках, связанных, ряженых, разглагольствующих или просто смотрящих вокруг, с явными признаками идиотии. Они символизируют борьбу несовершенных людей с беззаботным создателем. Сальери приветствует их, словно Римский Папа, говоря им: «Посредственности по всему миру, я прощаю вас, я прощаю вас, я прощаю вас, я прощаю вас всех…»

Фильм заканчивается крупным планом на Сальери, с трудом закрывающим усталые глаза, ибо ему не даёт покоя память о раздражающем ребяческом смехе Моцарта, который заполняет заключительные секунды фильма…

«Амадей» — трагическая история сочинённого Пушкиным Антонио Сальери, способного, но не гениального композитора, который предстаёт перед нами вначале, как нежный, добрый и очень религиозный человек, но в конце сходится в яростной схватке с Богом. Эта история поднимает множество вопросов об отношениях с Господом, о природе гения и ревности. Ключевая тема фильма — то, почему Создатель даёт людям желания достичь чего-либо (в данном случае — стать блистательным композитором), но не даёт эквивалентных способностей.

Награды

Церемония награждения премией «Оскар» 1985 года проходила в Лос-Анджелесе 25 марта. В финале, для вручения награды за лучший фильм года на сцену поднялся престарелый Лоуренс Оливье, он был настолько взволнован, что вместо объявления номинантов просто прочитал: «Это „Амадей“». После этого на сцену поднялся продюсер фильма, Саул Зейнц, который в своей благодарственной речи не забыл упомянуть других номинантов: «Поля смерти», «История солдата», «Поездка в Индию» и «Места в сердце».

Всего фильм был удостоен 8 премий «Оскар», 4 премий BAFTA, 4 премий «Золотой Глобус» и многих других престижных наград.

    1985 «Оскар»
        Лучший фильм (продюсер: Сол Зэнц)
        Лучший режиссёр (Милош Форман)
        Лучший актёр в главной роли (Ф. Мюррей Абрахам)
        Лучший адаптированный сценарий (Питер Шэффер)
        Лучший дизайн костюмов — Теодор Пиштек
        Лучшая работа художника — Патриция Фон Бранденстайн (постановщик), Карел Черны (декоратор)
        Лучший грим — Пол Леблан, Дик Смит
        Лучший звук — Марк Бергер, Томас Скотт, Тодд Бёкельхейд, Кристофер Ньюман
    1986 BAFTA
        Лучшая работа оператора (Мирослав Ондржичек)
        Лучший монтаж
        Лучший грим
        Лучший звук
    1985 «Золотой Глобус»
        Лучший художественный фильм в жанре драма
        Лучший режиссёр художественного фильма (Милош Форман)
        Лучший актёр в художественном фильме (Ф. Мюррей Абрахам)
        Лучший сценарий для художественного фильма (Питер Шэффер)
    1985 «Сезар»
        Лучший зарубежный фильм (Милош Форман)
    1985 David di Donatello
        Лучший зарубежный фильм (Милош Форман)
        Лучший режиссёр зарубежного фильма (Милош Форман)
        Лучший зарубежный актёр (Том Халс)

0

42

Монолог (1972), Илья Авербах

https://www.kinopoisk.ru/images/film/46691.jpg

год 1972
страна СССР

режиссер Илья Авербах
сценарий Евгений Габрилович
директор фильма Александр Аршанский
оператор Дмитрий Месхиев
композитор Олег Каравайчук

В главных ролях:

    Михаил Глузский
    Маргарита Терехова
    Марина Неёлова
    Станислав Любшин
    Евгения Ханаева
    Леонид Галлис
    Леонид Неведомский
    Валерий Матвеев
    Эрнст Романов
    Елена Захарова

Очень трогательный, грустный фильм о пожилом профессоре Сретинском.
Он сделал прекрасную карьеру, но не устроил личную жизнь. В какой-то момент появляется его непутевая дочь с мужем и юной внучкой. На этом размеренная жизнь одинокого интеллигента заканчивается.

Монолог — это жизнь академика Сретинского. Бесконечные слова мудрости, которыми он, интеллигент, из тех, из старых, пытается объяснить все сущее на Земле, но что блестяще работает в науке, в науке человеческих отношений оказалось бесполезно и самое главное он сам понимает, что это так и вынужден вести нескончаемый монолог, повторяя своей дочери и внучке: «Будь осмотрительна, будь осмотрительна!».
Но вспоминая в конце фильма историю своего первого романтического приключения, он задается вопросом или даже, вернее сказать, говорит о том, что его никто никогда не любил, хотя он был любящим мужем, отцом и дедом, но все влюблялись, строили свою жизнь, кругом рождались и рушились новые миры, а в его квартире не менялись даже обои, он словно удерживаемый некоторым магнитным полем вел свой нескончаемый монолог с жизнью, а она дарила ему новые и новые сюрпризы. Он достиг выдающихся результатов на поприще биохимии, разработал принципиально новый подход в биохимической регуляции эмоциональной сферы человека, но в реальной жизни оказался беззащитен. Он столкнулся с необъяснимым парадоксом человеческих отношений, отношений между близкими людьми, выбором между личным счастьем и счастьем близких тебе людей, которых ты тоже любишь и которых ты будешь любить всегда. Остается лишь понять, что они тоже нуждаются в этом, нуждаются в диалоге и никакой, даже самый умный монолог его не заменит.

О чем этот фильм?
О смысле жизни
О любви и нетерпимости этих людей друг к другу, порождающих конфликты, об умении понимать и прощать

Съемки фильма проходили в Ленинграде — на улицах, площадях и набережных города на Неве, а также в павильонах «Ленфильма».

Сценарий картины «Монолог» Евгений Габрилович позднее переработал в новеллу «Отец и дед», которая вошла в опубликованную в 1975 году автобиографическую книгу «Четыре четверти».

Разница в возрасте Маргариты Тереховой и Марины Неёловой, которые сыграли в картине мать и дочь, составляет всего пять лет.

http://intofilm.ru/wp-content/uploads/2015/09/20160318-1458330843.jpg

Психологическая драма

Человек постигает мир, только когда полнее и глубже познаёт собственное «я», словно ведя с собой непрерывный «монолог» от рождения до смерти. И в то же время он постигает себя, познавая мир вовне. Так что многое в картине Ильи Авербаха повёртывается с разных сторон, проигрывается в различных вариациях. А главный итог, к которому приходит в финале «Монолога» основной герой, профессор Никодим Сретенский, нередко бескомпромиссный и в научной деятельности, и в отношениях с тремя женщинами своей жизни (женой, дочерью и внучкой) — это всё-таки необходимость по возможности терпимого и сострадательного, а потому истинно мудрого восприятия всего вокруг и в самом себе. И подобно тому, как по-разному звучит несколько расстроенный (буквально и фигурально) оркестр, исполняющий порой непривычные для слуха мелодии и марши Олега Каравайчука, так и сквозной лейтмотив фильма сопровождается несколькими побочными темами, которые могут показаться излишне нервными и чуть фальцетными.

Поэтому даже интереснее, как в ленте о состарившемся человеке (трудно сейчас поверить в то, что Михаилу Глузскому, который прославился исполнением этой роли, было 54 года), вечно пытавшемся постичь женщину-жизнь и женщину-науку, проявляют себя некоторые другие мужские персонажи. Это странноватый, более молодой по возрасту его соратник-учёный Котиков (его колоритно сыграл Станислав Любшин, вдруг изменивший свой имидж) или же врач Олег, который как раз и стал причиной первой жизненной драмы юной Нины, внучки Сретенского, мгновенно и без памяти влюбившейся.

Причём на роль умеющего ухаживать за женщинами городского интеллигента, «бабника и пошляка» (так его характеризует вроде бы умный парень Дима, который упрямо дожидается благосклонности одновременно своенравной и доверчивой Нины), режиссёр довольно неожиданно пригласил Леонида Неведомского, игравшего в те годы преимущественно душевных и укоренённых в простой действительности деревенских героев. Однако он появлялся ещё за четыре года до «Монолога» в прежней картине Авербаха «Степень риска», где, между прочим, тоже был врачом, а именно — хирургом.

И даже можно представить себе, что Олег — не такой уж прожжённый ловелас и безусловный негодяй, одномерно плохой герой. Есть что-то по-настоящему живое и нуждающееся в сочувственном понимании в том выражении его лица, когда, бросив Нину, вынужден откровенно оправдываться перед её разгневанным дедом: «Мне стыдно и больно, клянусь! Но я полюбил другую». Конечно, Олег, которому уже за тридцать, не воспринимает всё случившееся так обострённо и на грани истерики, как это делает преданная им девушка. Он словно осознаёт, как врач, что в обычных житейских ситуациях степень риска не так велика, ошибка или проступок напрямую не связаны со смертельным результатом, рвать же исчерпанные отношения лучше резко, так сказать, хирургически. Но может быть, сам горько пожалеет спустя годы, что всё-таки испугался открытой и безграничной любви Нины, которой был старше на дюжину лет.

Сергей Кудрявцев

01.02.2009

0

43

Мой младший брат (1962), Александр Зархи
https://st.kp.yandex.net/images/film_iphone/iphone360_46676.jpg

год 1962
страна СССР

режиссер Александр Зархи
сценарий Василий Аксенов, Михаил Анчаров, Александр Зархи
директор фильма Лазарь Милькис
оператор Анатолий Петрицкий
композитор Микаэл Таривердиев
художник Лев Мильчин, Майя Абар-Барановская

В главных ролях:

    Людмила Марченко
    Александр Збруев
    Олег Даль
    Андрей Миронов
    Олег Ефремов
    Иван Савкин
    Арво Круусемент
    Я. Сауль
    Сергей Курилов
    Виллу Томингас

Позади выпускные экзамены — и четверка школьных друзей решает махнуть в Прибалтику, подальше от надоевшей опеки взрослых. Брат одного из героев пытается внушить им что-то правильное насчет серьезного отношения к жизни — но они не меняют своего «безответственного» решения…Друзья окончили школу и отправились в Таллин навстречу взрослой жизни. Иными словами, чтобы оторваться. Все-таки молодежь одинаковая во все времена. Это фильм, в котором нет никакого морализаторства, только бесшабашная молодость и радость.

http://intofilm.ru/wp-content/uploads/2015/09/20160318-1458332726.jpg
Интересные факты

    В фильме дебютные роли сыграли Олег Даль и Александр Збруев, а вот Андрей Миронов уже успел сняться в картине «А если это любовь?».

0

44

Пять вечеров (1978), Никита Михалков
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ru/c/c6/%D0%9F%D1%8F%D1%82%D1%8C_%D0%B2%D0%B5%D1%87%D0%B5%D1%80%D0%BE%D0%B2_%D0%BF%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%80.jpg
Жанр
мелодрама
Режиссёр
Никита Михалков
Автор сценария
Александр Адабашьян
Никита Михалков
Александр Володин

http://intofilm.ru/wp-content/uploads/2015/09/20160318-1458332741.jpg
В главных ролях

Людмила Гурченко
Станислав Любшин

Оператор Павел Лебешев

Киностудия «Мосфильм».
Первое творческое объединение

Блистательная, стилистически безукоризненная и необыкновенно изящная экранизация довольно неряшливой (а порой просто вульгарной) пьесы Володина. Говорить об этом шедевре можно лишь в панегирически-восторженном тоне, хотя финальное «Только бы не было войны» (кажется, единственно возможный вариант невыносимо фальшивой фразы «оригинала» ("Ой, только б войны не было»)) коробит до сих пор (мнение Андрея Тарковского, не нашедшего в этой картине других изъянов).

Словом, великий фильм (и уж несомненно лучший из всех, снятых Михалковым), насущная духовная пища всякого киномана.

Никита Михалков в последнее время все больше снимает великие фильмы о великой войне, но было время, когда он делал настоящее кино о настоящей любви. И почему-то ранние работы трогают сильнее. Этот фильм — история человека, который встретил свою старую любовь спустя 18 лет. «Пять вечеров», тех картин, который в детстве кажутся нудными, а с возрастом открываются новыми гранями, глубинным смыслом, который лежит за неспешным сюжетом.

Сюжет

Зимним вечером Ильин, приехавший в город на несколько дней и сидящий в гостях у знакомой девушки Зои, вдруг замечает из окна знакомый дом. В этом доме он 18 лет назад, ещё до войны, снимал комнату у одной женщины. Он уходит от Зои (как ему кажется, на пятнадцать минут), чтобы узнать, живёт ли ещё там эта женщина. В коммунальной квартире, куда он приходит, действительно по-прежнему проживает его давняя знакомая Тамара. Она встречает Ильина холодно, но предлагает остановиться на несколько дней во второй комнате. Тамара живёт с племянником Славиком, мать которого умерла в войну. Сама Тамара работает мастером на заводе, она член партии, не замужем. Ильин говорит, что работает главным инженером на химическом комбинате в Подгорске. Он остаётся у Тамары, а вскоре знакомится со Славиком. Во время разговора в ответ на иронический отзыв Славика о Тамаре Ильин предупреждает Славика, что не допустит недобрых слов о ней.

На следующий вечер Ильин хочет отметить встречу и готовит стол со Славиком и его подругой-телефонисткой Катей, но пришедшая с работы Тамара отказывается праздновать что-либо, и Ильин, обидевшись, уходит в свою комнату. Однако теперь Тамара достаёт бутылку вина и включает музыку, пытаясь развеселиться со Славиком и Катей. Ильин в другой комнате поёт под гитару песню «Думы окаянные», и Тамара заходит к нему и признаётся, что рада, что не вышла за прошедшие годы замуж за кого-то другого.

Ильин и Тамара постепенно сближаются, вспоминая о прошлом, когда они были вместе. Неожиданно Ильин говорит Тамаре, что хочет уйти с работы, стать шофёром и уехать на север, и предлагает Тамаре ехать с ним. Она отвечает уклончиво, не очень веря в его предложение, и высказывает свою точку зрения, что каждый в жизни должен делать самое большое, на что он способен. Когда Тамара выходит из дому, Ильин с вещами покидает квартиру, хотя Славик пытается его задержать.

Тамара приходит к Тимофееву, однокурснику Ильина по институту. Ильин находится у Тимофеева, но просит того не говорить об этом Тамаре. В ходе разговора Тамара узнаёт у Тимофеева, что это он, а не Ильин, работает главным инженером в Подгорске, а что сам Ильин, будучи отчисленным с третьего курса, сначала стал боксёром, а потом уехал работать на север. Тамара понимает, что предложение Ильина поехать с ним было более чем серьёзным.

Ильин заходит к Зое попрощаться, а потом к Кате на междугородний переговорный пункт. Кате он говорит, что уезжает в Воркуту. До поезда он пьёт в ресторане. Приходит Катя и напивается вместе с Ильиным. Ильин рассказывает Кате (и в это же время, у себя дома, Тамара — Славику), как Тамара провожала его на фронт и не могла заплакать, сказав ему: «Видишь, какая у тебя будет бесчувственная жена». Тимофеев приносит Тамаре подарок, оставленный Ильиным. Он извиняется перед Тамарой за нелестный отзыв об Ильине во время её визита и говорит, что Ильин был отчислен из института за принципиальный поступок — сказал подлецу, что тот подлец, а никто из них этого сделать тогда не смог. Тимофеев признаётся Тамаре, что завидует Ильину, потому что он хозяин своей судьбы.

Тимофеев говорит, что Ильин уехал, однако тот неожиданно появляется. В запальчивости он говорит всем, что если его посчитали неудачником, то они ошибаются, он был очень счастлив и собирается ещё быть счастливым «разнообразно и по различным поводам». Славик уводит Катю домой, Тимофеев тоже уходит. Ильин спрашивает Тамару, уйти ли ему, но Тамара просит Ильина остаться, она согласна поехать с ним куда угодно. Ильин просит прощения у Тамары, что после фронта не нашёл её и начал другую жизнь. Тамара говорит, что всё равно гордится им. Он засыпает на коленях у Тамары.

«Пять вечеро́в» — кинофильм Никиты Михалкова 1978 года по мотивам одноимённой пьесы Александра Володина о встрече мужчины и женщины после многолетней разлуки, вызванной войной.

Фильм считается цветным, хотя основная его часть показана в чёрно-белом варианте, подчёркивающем стилистику конца 1950-х. Лишь в самом последнем эпизоде, когда Тамара просит Александра остаться, появляется цвет.

Они познакомились двадцать лет назад и полюбили друг-друга, но война разлучила их. Теперь Ильин и Тамара Васильевна встретились вновь, и старая любовь вспыхнула с новой силой, всего за каких то пять вечеров проведенных в ее квартире.

Картина Никиты Сергеевича Михалкова «Пять Вечеров», снятая им еще в 1978-ом году в Советском Союзе, памятна зрителям и сейчас, и до сих пор ими любима. В чем секрет этой, фактически камерной постановки, где практически все действие происходит в одной квартирке? Возможно в хороших и харизматичных актерах, таких как Любшин, Гурчинко, Теличкина, Кузнецова, Нефёдов и Адабашьян. Или все дело в блестяще адаптированной для экрана пьесе Александра Володина? Или в фирменной «михалковской» режиссуре? Нельзя выделить лишь только что то одно. Это тот случай когда все вместе взятое: и актерская игра, и хороший сценарий, и блестящая режиссура дают такой классный результат.

В этом маленьком и скромном фильме все на высшем уровне.
За разворачивающийся на экране историей интересно наблюдать, первоклассные, еще советские актеры не дадут зрителю заскучать своими выкрутасами (одна лишь сцена, когда Ильин накрывает с племянником Тамары Васильевны стол к ее приходу с роботы, или когда Тамара Васильевна говорит с инженером другом Ильина находясь в его квартире, а сам «липовый инженер» стоит за стеной, или то как Ильин в привокзальном ресторане ожидает своего поезда на Воркуту),а легко узнаваемая режиссура Никиты Сергеевича, заставит хотя бы раз посмотревших эту картину, вернуться к ней когда не будь снова…

Фильм Михалкова с успехом прошел и в заграничном прокате, включая США.
А на кинофестивале в Йере (Франция) «Пять Вечеров» получили премию за лучшее исполнение мужской роли, Станиславу Любшину. А на родине, в тогда еще, Советском Союзе, картину Михалкова в кинотеатрах посмотрели около 10-ти миллионов человек, весьма значительная цифра для нынешнего отечественного кинопроката.

0

45

Светлана Дружинина

http://s8.uploads.ru/t/hdYKx.jpg
Советская и российская киноактриса, кинорежиссёр, сценарист.
Заслуженный деятель искусств РСФСР.
Академик Петровской академии наук и искусств.
Народная артистка Российской Федерации.
Кавалер ордена Почёта и ордена Дружбы.

    Родилась 16 декабря 1935 г. (81 год), Москва, СССР
    В браке с Анатолий Мукасей

    Дети Михаил Мукасей

Светлана Дружинина. Королева дворцовых переворотов (2010)
Опубликовано: 14 мар. 2015 г.

Светлана Дружинина появилась на советских киноэкранах в роли трогательной Сони Божко в фильме "За витринами универмага". Ей было всего 19 лет.
Она моментально влюбила в себя всю страну. Ее узнавали на улице, присылали мешки писем! Режиссеры предлагали Дружининой все новые и новые роли. Казалось бы, о чем еще может мечтать талантливая состоявшаяся актриса с "голливудской внешностью"? Но проходит всего три года после окончания актерского факультета ВГИКа, и Светлана втайне от всех уже поступает на режиссерский. Она с легкостью оставляет более чем успешную карьеру артистки, ради поистине суровой профессии, которую, как сама говорит, "принято считать на нашем маленьком земном шарике исключительно мужской". Сегодня Светлана Дружинина не просто режиссер, а автор масштабных исторических проектов. Мы увидим ее в работе: командует, спорит – ругается, стоит на своем – настоящий режиссер с железной хваткой. На площадке известные актеры: Домогаров, Лазарев, Ильин. И, конечно, ее муж, известный кинооператор Анатолий Мукасей.

=Spoiler написал(а):

0

46

Известные актрисы XX века, которые с достоинством встречают старость

Красота спасёт мир. Это утверждение известно каждому из нас, но при упоминании этого слова в голове возникают лишь образы молодых, порхающих особ. Мы считаем, что зрелость является не менее важной гранью красоты. Именно в этом возрасте данное понятие раскрывается в полной мере, наполняясь мудростью и достоинством. Предлагаем вам взглянуть на этих женщин, которым уже давно не восемнадцать, но выглядят они до сих пор просто сногсшибательно…

Джейн Фонда, 79 лет
http://s1.uploads.ru/t/CT1np.jpg


Орнелла Мути, 62 года

http://sg.uploads.ru/t/VOuXr.jpg

Тэри Хэтчер, 52 года
http://sd.uploads.ru/t/QU804.jpg


Дана Дилейни, 53 года

http://s1.uploads.ru/t/rZMsl.jpg


Голди Хоун, 71 год

http://s9.uploads.ru/t/7vfbd.jpg

0

47

Известные актрисы XX века, которые с достоинством встречают старость

Катрин Денёв, 73 года
http://s0.uploads.ru/t/6CjKP.jpg

Дайан Китон, 71 год

http://sh.uploads.ru/t/JAoGj.jpg

Джессика Лэнг, 68 лет

http://s4.uploads.ru/t/7rwvS.jpg

Брижит Бардо, 82 года

http://s8.uploads.ru/t/RIPzn.jpg

Шерон Стоун, 59 лет
http://s9.uploads.ru/t/nrhVP.jpg

Сигурни Уивер, 67 лет
http://s3.uploads.ru/t/UJgwf.jpg

Барбара Стрейзанд, 75 лет

http://sg.uploads.ru/t/ExOZl.jpg

0

48

Известные актрисы XX века, которые с достоинством встречают старость

Мэгги Смит, 82 года
http://s9.uploads.ru/t/VI9dB.jpg

Сьюзан Сарандон, 70 лет
http://s1.uploads.ru/t/j1O75.jpg

Хелен Миррен, 71 год
http://s7.uploads.ru/t/810CV.jpg

Мерил Стрип, 68 лет
http://s8.uploads.ru/t/Pc8J0.jpg

Джина Лоллобриджида, 90-лет
http://s8.uploads.ru/t/LOwPp.jpghttps://rg.ru/img/content/142/28/60/Lollobrigida_t_200x134.jpg

0

49

http://1001material.ru/wp-content/uploads/2013/01/024.jpg

Подсолнухи
(I girasoli)
(Sunflower)

Год: 1970   
Производство: Италия, Франция, СССР   
Режиссер: Витторио Де Сика 
Витторио де Сика удивительно гармоничный и подлинно народный режиссёр.
В своих фильмах он повествует о чувствах и личной жизни простых итальянцев, стремится выразить эмоциональность своего народа.
И часто говорит о том, что перед основными человеческими истинами всё прочее меркнет.
Недаром он оказался так близок и интересен самым разным, в том числе, в своё время, и советским зрителям.

Сценарий: Тонино Гуэрра, Георгий Мдивани, Чезаре Дзаваттини   
Оператор: Джузеппе Ротунно
Композитор: Генри Манчини

В ролях:
Софи Лорен, Марчелло Мастроянни, Людмила Савельева, Галина Андреева, Анна Карена, Джермано Лонго, Надя Середниченко, Глауко Онорато, Сильвано Транквилли, Мариза Траверси

В Риме 13 марта 1970 года состоялась скандальная премьера советско-итальянского фильма «Подсолнухи» с Софи Лорен и Марчелло Мастроянни в главных ролях. Представители СССР на нее демонстративно не явились, а авторами фильма занялся КГБ.

Успех фильму в Италии был гарантирован, так как тема пропавших на Восточном фронте солдат была весьма актуальна. Правда заключалась в том, что огромное количество итальянских солдат и офицеров умерло в советском плену от голода и болезней, но признаться в этом руководители СССР не могли. И на все запросы из Италии отвечали, что данными о не возвратившихся из плена солдатах не располагают.

Описание: Роман двух темпераментных возлюбленных развивался столь стремительно, что уже после нескольких интимных встреч они решили пожениться, ведь молодожёну полагается отсрочка от призыва. Увы, короткий отпуск, наполненный страстью, пролетел незаметно, а хитроумные попытки «откосить» от армии привели к тому, что молодому супругу пришлось отправиться не в Африку, а на русский фронт, в снега и морозы бескрайней России. По окончании войны Антонио не вернулся в Италию – он «пропал без вести». Но Джованна не могла примириться с мыслью о смерти любимого, она верила, что он был ранен, потерял память и живет где-то в чужой стране. На последние деньги она отправляется на поиски мужа в далекую Россию... Там её ждало потрясающее открытие...

https://i.pinimg.com/564x/06/7e/2b/067e2b36ce73efd7c48f40c575f0f739.jpg

Свернутый текст

Все это привело к тому, что в Италии продолжали верить, что пленные остаются в лагерях, а часть итальянцев женились на русских женщинах, живут в СССР, но им запрещают сообщать о себе на родину. Почему советское руководство согласилось ставить такой фильм, наверное, так навсегда и останется загадкой. Hо спохватились советские чиновники лишь когда фильм был смонтирован.

Посол СССР в Италии H.С.Рыжов потребовал изъятия из фильма эпизода с кладбищем итальянских солдат на Украине. Итальянцы попытались найти компромисс.
Карло Понти в одном из интервью тех лет писал советским чиновникам: «Я не думал, что такую серьезную форму примет ваше требование. Но сейчас, когда картина уже окончательно сделана на одной пленке и представляет собой уже единое художественное произведение, а сцена кладбища – одна из основных игровых сцен актрисы Софи Лорен, этот эпизод уже невозможно удалить, к тому же за два дня до объявленной премьеры, и ни Де Сика, ни Дзаваттини, ни другие авторы не пойдут на то, чтобы изуродовать фильм».

Фильм был снабжен титрами о том, что вся история вымышлена и все совпадения случайны. А Карло Понти дал письменные гарантии послу, что все члены съемочной группы подтвердят, что никаких кладбищ итальянских солдат в СССР нет. Hо посол Рыжов был непреклонен. Он запретил советским гражданам идти на премьеру и предшествовавшую ей пресс-конференцию.
Подсолнухи», итальянские кинематографисты снимали в нашей стране с помощью советских коллег. Генеральный директор студии «Мосфильм» В.Н.Сурин получил телеграмму от режиссера-постановщика картины «Подсолнухи» Витторио Де Сика: «В связи с огромным успехом фильма «Подсолнухи» я хочу выразить Вам свою благодарность за помощь и сердечное отношение во время моей незабываемой командировки в России.
Примите мой самый сердечный привет». Актрисе Людмиле Савельевой, исполнившей в фильме одну из главных ролей, Де Сика написал: «Дорогая Людмила! Фильм «Подсолнухи» имеет в Италии большой успех, и я счастлив за тебя, за твой успех. Критика и зрители в восторге от твоей игры».


Интересные факты

Съёмки фильма происходили в СССР. Сцена, где героиня Софи Лорен расспрашивает о своем женихе в русской деревне, снималась в Захарково.
Сцена отступления итальянцев под Сталинградом снималась на льду Волги у села Городня Конаковского района Калининской области.

– Съемки картины «Подсолнухи» проходили на территории СССР. Интересно, что эпизод, когда Софи Лорен приезжает в советскую глубинку узнать, что случилось с Антонио, снимался в деревне Захарково. Захарково – бывшая деревня на северо-западе от Москвы. Сегодня эта территория относится к району Южное Тушино.
– Известно, что премьера картины «Подсолнухи» должна была пройти в Международный женский день – 8 марта 1970 года.
Сам продюсер киноленты, знаменитый итальянский кинематографист Карло Понти, приехал в СССР накануне, чтобы просить устроить премьеру именно в этот день, потому как в картине показана судьба двух женщин – итальянки Джованны и русской женщины Маши. Тем не менее выход картины на экраны пришлось отложить на пять дней, потому что представители Госкино СССР потребовали внести изменения в уже готовую картину. В итоге премьера фильма состоялась 13 марта 1970 года в Риме, в Италии.

Интересно, что представители СССР на премьеру картины не приехали в силу разногласий с итальянской стороной.

– В московских эпизодах, когда героиня Софи Лорен уже приезжает в Москву, можно видеть храм Архангела Михаила, который расположен в районе Тропарево. Через пять лет эта церковь была снята советским режиссером Эльдаром Рязановым в культовом фильме «Ирония судьбы, или с легким паром!».

Кадры и музыка из советско- итальянского кинофильма "Подсолнухи" с участием Софи Лорен и Марчелло Мастрояни.
Режиссер фильма Витторио Де Сика, 1970 г.

=Spoiler написал(а):

http://1001material.ru/wp-content/uploads/2013/01/063-494x300.jpg
http://1001material.ru/wp-content/uploads/2013/01/105-494x300.jpg
http://1001material.ru/wp-content/uploads/2013/01/144-494x300.jpg
http://1001material.ru/wp-content/uploads/2013/01/152-494x300.jpg
http://1001material.ru/wp-content/uploads/2013/01/172-494x300.jpg

=Spoiler написал(а):


«Подсолнухи», сумев отдалиться от некоторых запретов социалистического реализма, рассказали советским гражданам о понятных в любой стране взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, о горечи расставания, и о том, каким ударом сказалась война, как в отдельно взятой семье, так и в жизнях миллионов семей, чьи кормильцы остались лежать под подсолнухами. Глубокая скорбь по утратам войны, по её необратимости, и по необратимости разлуки двух любящих друг друга людей — близка очень многим, как живущим в 70-е годы, так и живущим сейчас.

Мобилизация в Италии затронула огромные количества молодых людей, в том числе и Антонио. Он не хочет на войну, старается, как может, избежать призыва. Они с Джованной женятся, ведь брак даёт отсрочку на 10 дней. По её истечении Антонио пытается сбежать, скрыться, однако это остаётся всего лишь жалкими лихорадочными рывками, его ловят… и отправляют на русский фронт. На вокзале, под торжественную музыку страна провожает своих героев, многим из которых будет не суждено вернуться домой

=Spoiler написал(а):


Что особо хочется подчеркнуть, так это правдоподобный показ Советского Союза и российской действительности. Действительно Софи Лорен, идущая по Красной площади и Марчелло Мастроянни, едущий в кузове УАЗика — это настоящий подарок для ценителей творчества этих актёров. Переполненное метро, кричащий стадион, мужчины, возвращающиеся домой с завода — всё это выглядит реалистично, ничего общего в показе русских глазами американцев.
Запоминающимся и символичным в фильме является образ подсолнуха — продолжения земной жизни павшего в бою солдата. А лично для Джованны (героини Лорен), образ подсолнуха связан с личной потерей своего возлюбленного Антонио (Мастроянни). Он мертв для нее, но память о нем жива и светла, как цветок подсолнуха.

https://i.pinimg.com/564x/5f/8f/09/5f8f0960f2a63f1c46115b3d7dc314d2.jpg
P.S. Словарь символов сообщает, что подсолнух – это символ поклонения Солнцу, символ радости и полноты жизни. А также, что подсолнух у многих народов почитается как цветок, способный выдержать «взгляд» Солнца.

0

50

10 легендарных советских актрис тогда и сейчас

Наталья Варлей

Эта «комсомолка, спортсменка и просто красавица» свои заводным характером сразила наповал самого Гайдая. Знаменитый режиссер выбрал её на роль Нины из 500 претенденток. Именно после «Кавказской пленницы» в Наталье пришла всенародная любовь. Сейчас она очень редко появляется на экране, но всё равно остается наиболее популярной актрисой СССР.
http://sf.uploads.ru/t/UudEt.jpg

Маргарита Терехова

Любовь зрителя актриса завоевала после ролей в фильмах «Собака на сене» и «Д’Артаньян и три мушкетера». Много лет спустя она пробовала себя в роли режиссера, экранизировав «Чайку» Чехова. Сейчас Маргарите 74 года и, к сожалению, в Сети ходят слухи, что у неё серьезные проблемы со здоровьем.

http://s6.uploads.ru/t/RkWUw.jpg


Анастасия Вертинская

Всенародную славу, а также имидж секс-символа СССР Анастасии Вертинской принесли роли в фильмах «Человек-амфибия» и «Мастер и Маргарита». На данный момент Вертинской 72, и она реализовалась, как педагог. Артистка преподает в школе актерского искусства, помогая младшему поколению освоить профессию актера.

http://s7.uploads.ru/t/3UAqO.jpg

Наталья Андрейченко

Голубоглазую блондинку из фильма про Мэри Поппинс знал каждый житель Советского Союза. Именно эта роль сделала актрису настоящим секс-символом тех времен. К сожалению время не щадит никого, с годами многие стали замечать, что внешность Андрейченко стала меняться, и далеко не последнюю роль в этом сыграли и пластические операции.

http://se.uploads.ru/t/eYwAK.jpg

0

51

10 легендарных советских актрис тогда и сейчас

Вера Алентова

Киноленту, которая сделала Алентову популярной, давно разобрали на цитаты, а быть похожей на главную героиню Катю тогда мечтали все девушки СССР. К сожалению, с возрастом артистка также начала увлекаться пластикой, поэтому время от времени в Сеть попадают шокирующие кадры Алентовой после операции.

http://sd.uploads.ru/t/rkT8g.jpg

http://sd.uploads.ru/t/nur4N.jpg
http://s1.uploads.ru/t/tprLP.jpg
http://s8.uploads.ru/t/Qinlc.jpg


Елена Кондулайнен

Именно эта актриса первой удостоилась звания секс-символа СССР. Настоящий переворот в отечественном кино произошел после выхода на экраны фильма «100 дней до приказа», в котором было сразу несколько откровенных сцен. Сейчас актрисе 58 и ей также приходится поддерживать свою молодость с помощью услуг пластических хирургов.

http://s0.uploads.ru/t/HC7N0.jpg

0

52

10 легендарных советских актрис тогда и сейчас

Светлана Тома

Фильм «Табор уходит в небо», в котором харизматичная Светлана Тома пошла на риск и обнажила грудь, на долгие годы сделал её секс-символом Советского Союза. Сейчас актрисе 69 лет и она иногда появляется в эпизодических ролях в фильмах.

http://s1.uploads.ru/t/NuJ0L.jpg

Елена Соловей

Елена Соловей была очень востребована в советском кино, но, похоже, её этого оказалось недостаточно и она приняла решение уехать в США. Сейчас Елена живет в Нью-Джерси и преподает в школе актерского мастерства.

http://s9.uploads.ru/t/nLXQd.jpg

0

53

10 легендарных советских актрис тогда и сейчас


Елена Проклова

Миловидное лицо и характерные роли сделали Елену Проклову любимицей публики и подарили звание секс-символа, хотя на время она бросала кино и даже уходила в политику. Сейчас ей 63 и она изредка радует поклонников выходами в свет.

http://s6.uploads.ru/t/57uoL.jpg

Светлана Светличная

При упоминании Светланы Светличной в воображении неизменно возникают сцены из «Брильянтовой руки». Кто бы мог подумать, что эта роскошная женщина в свое время была очень застенчивым ребенком и стала актрисой по настоянию мамы. Этот фильм сделал Светлану Светличную в глазах советских граждан не просто коварной обольстительницей, но и настоящим секс-символом. В свои 76 лет она и сейчас для многих является вдохновением и мотивацией.

http://s1.uploads.ru/t/Uas1W.jpg

0

54

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/ru/thumb/a/aa/Breakfast_at_Tiffany%27s.jpg/298px-Breakfast_at_Tiffany%27s.jpg
«Завтрак у Тиффани» (англ. Breakfast at Tiffany's) — романтическая комедия, снятая режиссёром Блэйком Эдвардсом с участием Одри Хепбёрн и Джорджа Пеппарда. Экранизация одноимённого романа Трумена Капоте.

Одри Хепбёрн исполнила в фильме роль Холли Голайтли, наивной и эксцентричной девушки, ищущей богатого кавалера, которая стала, по признанию самой Хепбёрн, самой яркой ролью в её карьере и одной из самых сложных, так как актрисе-интроверту следовало сыграть эксцентричного экстраверта.
https://i.pinimg.com/564x/9c/fd/32/9cfd321b349659dd0f337ab040069123.jpg
https://i.pinimg.com/564x/a1/88/f6/a188f6ca037bdfdc06a1158bcd22bb4a.jpg
https://i.pinimg.com/564x/58/99/aa/5899aaf1a4bebe97aea43ae27460d5c9.jpg
https://i.pinimg.com/564x/98/8b/58/988b58fa26361570a6bfbf5b5601e9a1.jpg
Исполненная ею в фильме песня «Moon River» принесла композитору Генри Манчини и
автору текста Джонни Мерсеру премию «Оскар» в 1962 году.

https://i.pinimg.com/564x/8b/fd/62/8bfd626f0b12bc3be4eaefcaf1820b03.jpg
В фильме также исполнил самую заметную роль на пике своей карьеры актёр Джордж Пеппард.
https://i.pinimg.com/564x/06/4f/b3/064fb37393d2194d6d60d9e2ba146777.jpg
https://i.pinimg.com/564x/d5/82/e5/d582e50a86d5105e6c3ea0c22346bc39.jpg
https://i.pinimg.com/564x/cd/6f/79/cd6f7984bc737a004c633777a51b89e6.jpg

0

55

https://i.pinimg.com/564x/a0/2b/c6/a02bc6800cb34adf2fafe78de6da7efc.jpg
Katharine Hepburn at her New York City home

Кэ́трин Хо́утон Хе́пбёрн
(англ. Katharine Houghton Hepburn; 12 мая 1907, Хартфорд, Коннектикут, США — 29 июня 2003, Олд-Сейбрук, Коннектикут, США) — американская актриса театра, кино и телевидения. Кэтрин Хепбёрн была ведущей актрисой в Голливуде на протяжений 60 лет, а также номинировалась на премию «Оскар» двенадцать раз и была удостоена этой премии четырежды — больше, чем любой другой актёр или актриса в истории.
https://i.pinimg.com/564x/fb/63/bc/fb63bce3aed1f4718da6c6984cfcdd79.jpg

Американским институтом кино Кэтрин Хепбёрн была признана величайшей актрисой в истории Голливуда.

0

56

https://i.pinimg.com/564x/73/c1/72/73c172d7f6d69ed55111afc5a131f408.jpg


Дзига Вертов. Ловец звуков, или Доктор Франкенштейн

Январь 2, 2011
АВТОР: Максим Медведев

2 января 1896 г. (21 декабря 1895 г. по старому стилю) родился Дзига Вертов, классик авангардного неигрового кино, революционер, трибун, создатель кино-языка, на котором мировой кинематограф говорит до сих пор.

http://www.peremeny.ru/blog/wp-content/uploads/2011/01/Dziga1.jpg
В начале 1920-х Дзига Вертов жил у друга, оператора Александра Лемберга. Однажды Лемберг вернулся из командировки и обнаружил, что Дзига радикально преобразил комнату: стены, пол и потолок были выкрашены в черный цвет, а поверху нарисованы белые циферблаты с разным положением стрелок и маятников. Ошарашенному Лембергу Вертов пояснил, что циферблаты это стихи. Лемберг поинтересовался, как же их читать. Вертов «прочитал», указывая на стрелки: «Тик-так, тик-так, тик-так, тик-так…».

Прежде чем стать режиссером, совершившем переворот в киноязыке, Дзига Вертов был обычным еврейским мальчиком по имени Давид, старшим сыном Фейги и Абеля Кауфманов. Отец, уважаемый книготорговец уездного городка Белосток (что был в Гродненской губернии, а ныне — в Польше), отдал сына и его братьев в русские учебные заведения. Так Давид стал Денисом Аркадьевичем, а его братья — Михаилом и Борисом.

Ничем особенным из среды подростков штетла Давид-Денис не выделялся. Разве что было у него одно странное увлечение: он коллекционировал звуки — шумы лесопилки, гудки паровоза, цоканье копыт, свистки, звон колоколов, звук поцелуя, разговоры в комнате, хрусты, шелесты… Им овладело навязчивое желание зафиксировать, организовать всю эту какофонию в некий ритмический ряд.

Так появился Дзига Вертов. Укрывшись под этим псевдонимом, мальчик маниакально пытался поймать звук. Он выстраивал из звуков и созвучий стихотворные строки — стихи никто не понимал. Он трансформировал звуки в нарисованные образы — их понимали еще меньше.

В начале 1920-х, когда Вертову было уже лет двадцать пять, он жил у друга, оператора Александра Лемберга, который уступил ему одну из своих комнат в Козицком переулке. Однажды Лемберг вернулся из командировки и обнаружил, что Дзига радикально преобразил комнату: стены, пол и потолок были выкрашены в черный цвет, а поверху нарисованы белые циферблаты с разным положением стрелок и маятников. Ошарашенному Лембергу Вертов пояснил, что циферблаты это стихи. Лемберг поинтересовался, как же их читать. Вертов «прочитал», указывая на стрелки: «Тик-так, тик-так, тик-так, тик-так…».

Так, фиксируя звук в зрительном образе, Вертов пришел к мысли о возможности с помощью определенной визуальной системы поймать вместе со звуком и время (ведь каждый звук имеет определенную протяженность во времени), и самую реальность (ибо звук существует в пространстве). Но если можно остановить «прекрасные мгновения», то, стало быть, можно сконструировать из них новую, совершенную, реальность.

http://www.peremeny.ru/blog/wp-content/uploads/2010/12/vertov-dziga.jpg
Большевики, с их идеей строительства нового мира, появились для Вертова как нельзя кстати — они давали ему шанс реализовать свою мечту. И когда друг детства Дзиги Михаил Кольцов (впоследствии — советский публицист, прославившийся очерками об Испанской войне), возглавив отдел революционной хроники Москинокомитета, позвал Вертова секретарем-делопроизводителем, тот сразу согласился. Кинематограф открывал невероятные возможности для фиксации и трансформации реальности. В этом Вертов убедился, совершив осенью 1918-го свой легендарный прыжок с грота во дворе кинокомитета на Малом Гнездниковском, 7.

Прыгая с грота высотой примерно в полтора этажа, Вертов попросил снимавшего его оператора крутить ручку с максимальной скоростью. Таким образом получилась замедленная съемка прыжка, в которой Вертов увидел то, чего никто никогда не увидел бы обычным зрением: страх перед прыжком, преодоление страха, страх во время прыжка, осознание, что все завершилось удачно, самоирония — т. е. разнообразные переживания, которые сам он во время своего прыжка даже не успел осознать.

Объектив кинокамеры заглянул туда, куда человеку до сих пор вход был закрыт, он вырвал объект из тисков времени, подверг его микроскопическому анализу, вскрыл потаенные для человеческого глаза стороны.

Отсюда берет начало вертовская теория «Кино-Глаза» — не просто фиксирующего реальность, а препарирующего и преображающего ее.
http://www.peremeny.ru/blog/wp-content/uploads/2010/12/vertov_titles1_01_m.jpg
В 1922-м году Вертов, собрав вокруг себя группу «киноков» («киноглазовцев»), опубликовал в журнале «Кино-Фот» манифест «Мы», в котором объявил всю старую игровую кинематографию «прокаженной». Будущее — за документальным кино, — утверждал автор и выдавал свой рецепт этого кино будущего:

«МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями.
Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку…

Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки».

Создание Нового человека как совершенной машины — вот миссия, которую отводил Вертов своим кинокам и которая вполне соответствовала установкам советского режима в те годы. Киноки — операторы Михаил Кауфман (брат Вертова), Иван Беляков, Александр Лемберг, Илья Копалин, художник и фотограф Александр Родченко, аниматор Александр Бушкин — были не просто группой единомышленников, а фактически сектой, которая, само собой, единственная творила подлинное искусство. В ней был высший «Совет троих» (Вертов, Кауфман, Беляков), в ней были свои «кино-разведчики», и от всех членов секты требовались мужество и самоотверженность. Кауфман не единожды рисковал своей жизнью ради киноглазовского кадра: снимая под идущим поездом, едва не погиб от сорвавшейся подвески; снимая над пропастью, чуть в нее не свалился вместе с камерой; а снимая ледокол, бежал с камерой по льду перед судном, пытаясь удержаться на раскалывающемся льду.

В 1923-м году монтажер Елизавета Свилова, в будущем жена Вертова, для того, чтобы присоединиться к кинокам, написала заявление: «Прошу… принять меня в число киноков… Я понимаю, что делать увлекательные вещи без артистов, одной только хроникой, — трудно. При настоящих условиях — почти невозможно. Все же я с вами и буду бороться против травли. Пойду с вами рука об руку, может, к далекой, но верной победе».

Первым продуктом киноков стал киножурнал «Кино-Правда» (1922-1925); его задачей была «коммунистическая расшифровка мира». Вертов хотел выпускать киножурнал, который будет — ни много, ни мало — «обзором мира через каждые несколько часов времени». Именно обзором событий всего мира, а не отдельно взятой страны надлежало стать этому «зрительному радио», прототипу круглосуточных теленовостей. Замысел остался на бумаге — ни постоянного штата сотрудников, ни корреспондентов на местах, ни средства для их содержания, не говоря уже о возможности «практически связаться с заграницей» Вертову не предоставили по вполне понятным экономическим причинам. Страна с трудом приходила в себя после Гражданской войны — тут не до киножурнала, выдающего на гора новости мирового значения…

И все-таки «Кино-Правда» позволила Вертову и кинокам отработать те элементы и механизмы съемки и монтажа, которые станут основой нового киноязыка. Снимая восстановление страны после разрухи, суды над врагами большевиков и строительство нового мира, Вертов беспокоился в первую очередь о том, как овладеть «образами и ритмом», выявить «чистое движение», «торжество движения на экране». Все это достигалось в первую за счет энергичного короткого монтажа, породившего в итоге пресловутую «клиповую эстетику».

В 1923-м журнал «ЛЕФ», выпускаемый Владимиром Маяковским, напечатал манифест Вертова «Киноки. Переворот», где особая миссия киноков получила теоретическое обоснование. «Кино-Глаз», по убеждению Вертова, не только способен придать реальности новую форму, но и может создать новую реальность: «Я — Кино-Глаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам…

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».

http://www.peremeny.ru/blog/wp-content/uploads/2010/12/Kino_glaz.jpg
Так кинорежиссер-авангардист становился демиургом, доктором Франкенштейном, современным Прометеем, создающим нового Адама, человека-машину, в пространстве, обладающем множеством измерений: «…освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной».

Бросить вызов самому мирозданию — взять готовый материал мира и создать из него новый — вот главная задача демиурга. Поэтому для Вертова так важно было снимать жизнь как она есть, без вмешательства в протекающие перед камерой события и без предварительной организации съемки. Программный фильм «Кино-Глаз» с подзаголовком «Жизнь врасплох» (1924) был заявлен как «первая в мире попытка создать киновещь без сценария, без участия актеров, художников, режиссеров, не пользуясь ателье, декорациями, костюмами». Довольно странная заявка для документального кино — как будто хроникеры братьев Люмьер использовали актеров, художников, режиссеров, ателье, декорации и костюмы.

Еще хуже дела обстояли с «жизнью врасплох». Жизнь действительно была. Тут и ее «дно»: беспризорники, воришка-кокаинист, валютчики и налетчики, сумасшедшие из Кащенко (разумеется, наследие прошлого). Тут и новый мир: подрастающее поколение «новых людей», пионеры, которые строят пионерский лагерь, помогают крестьянам и голыми купаются в ближайшем водоеме.

Но монтажная организация материала, активное использование различных приемов съемки, в том числе обратной, благодаря которой куски мяса на прилавке превращались в быка, а буханки хлеба в колосья пшеницы на поле, — все это вместе взятое сводило на нет заявленную в подзаголовке декларацию объективной фиксации реальности. Используя материал реальности, Вертов создал такую реальность, которая не существует вне кадров фильма. Это была особая киноправда, опирающаяся исключительно на субъективное видение автора.

Впрочем, тогда это все еще не вменялось Вертову в вину. Критиков больше волновало, что картина сделана без сценария, а значит, киноки снимали что бог на душу положит. Вертов объяснял: хроника не может предписать жизни жить по сценарию литератора.

Через три месяца после премьеры «Кино-Глаза» Вертов выпустил «Ленинскую Кино-Правду» («Первый Октябрь без Ильича»), где массы со всех уголков страны сходились к гробу с телом Ленина и дух вождя переселялся в народы. Усиливая эмоциональное воздействие, Вертов вручную окрасил финальные кадры черно-белого фильма в различные цвета: красный, желтый и оранжевый, — благодаря чему происходящее на экране приобретало мистический характер. Фильм произвел впечатление.

Воодушевленный успехом Вертов опробировал создание киноглазовой реальности на различных типах пространства. Вышедшие в 1926-м фильмы «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» фабульно рассказывают об индустриализации страны. Однако сюжетно «Шагай, Совет!» это «механический балет», балет машин, тракторов, паровозов, рычагов, вращающихся колес, клапанов, паровых машин, станков — идеальный мир совершенных машин. А «Шестая часть мира» это медитативная киноутопия о гармоничном бесклассовом обществе, где северные народности живут в мире без прошлого и будущего, вечном, как полярный день и полярная ночь. Никакая смена власти, никакая идеология не способны поколебать этот идеальный и самодостаточный мир.

Первым на этот подвох обратил внимание Виктор Шкловский, бросив знаменитую фразу: «Я хочу знать номер того паровоза, который лежит на боку в картине Вертова». Шкловский обвинял Вертова в том, что проповедуя документальность кино, он на деле убивал «фактичность кадра».

Вертов отвечал: «Неверно, что зафиксированный киноаппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на пленке не проставлены название, число, месяц и номер… Пробегающая по улице собака — это видимый факт даже в том случае, если мы ее не нагоним и не прочтем, что у нее написано на ошейнике».

Эта дискуссия, развернувшаяся в 1926-м на страницах «Советского экрана», получила логичное продолжение. В начале 1927-го Вертова уволили со студии Совкино. Формальным поводом для увольнения послужило то, что он не предоставил вовремя сценарий следующего своего фильма — «Человек с киноаппаратом». На деле же зарвавшегося режиссера просто хотели поставить на место.

Вертов отчаянно пытался доказать свою правоту, то нападал, то защищался; стал болезненно охранять копирайт на собственный метод съемки «жизни врасплох». Обрушился на Сергея Эйзенштейна, многое позаимствовавшего у Вертова, назвал «Стачку» и «Броненосца «Потемкина» «ненужной подделкой игрового кино под хронику». Надолго разругался с братом, который не стал опровергать статью Осипа Брика, где утверждалось, что Михаил Кауфман снимал без указаний Вертова, полагаясь на собственную интуицию. Вертов назвал Кауфмана «предателем». Группа киноков распалась.

По приглашению Одесской киностудии Вертов уехал на Украину, где сделал свой самый радикальный фильм — «Человек с киноаппаратом». Из кадров, снятых в Киеве, Одессе, Москве, Волхове, Ялте Вертов сотворил огромный киногород, переполненый людьми, поездами, трамваями, заводами, машинами, магазинами и учреждениями, город, который бурлил и дышал своей особой жизнью. Идеальный мир, созданный оживающими стоп-кадрами, двойными, тройными, четверными экспозициями, трюковыми эффектами, сверхкрупными планами, рискованными съемками под проходящими поездами. В едином потоке сливались машины, люди, роды, смерть, выпивохи в кафе и труженики на производстве.

Силовым полем этого пестрого и бурного мира был Оператор, роль которого исполнял Михаил Кауфман — Человек с киноаппаратом, Кино-Глаз с неограниченными возможностями. Его появления в кадре свидетельствовали, что нет никакой реальности — кроме той, что существует в воображении, на экране.

Очевидно, Вертов считал, что он наконец-то достиг желаемого — поймал звуковую реальность и создал ее заново. Вертов даже настаивал на том, чтобы в кинотеатрах этот немой фильм демонстрировался без музыкального сопровождения, ведь он монтажом создал произведение зримой музыки.

Когда фильм вышел в прокат, его сочли пустой тратой пленки и вскоре сняли с экрана. Та же участь постигла и первый звуковой фильм Вертова «Симфония Донбасса» («Энтузиазм», 1930), про который иные критики отзывались: «Это не симфония, а какофония», — не обращая особого внимания на восторженную телеграмму Чарли Чаплина, присланную после просмотра фильма: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными… Мистер Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним».

Вертов вернулся в Москву, на студию кинохроники, где снял «Три песни о Ленине» (1935). Картина, посвященная памяти вождя пролетариата, которую Луи Арагон и Гарольд Ллойд считали «фильмом в числе тех, которыми СССР может особенно гордиться», вскоре была изъята из проката. Это Вертову казалось диким, хотя причина могла быть более чем очевидной. У страны имелся уже другой Вождь и учитель. А в «Трех песнях о Ленине» Сталин мелькает в кадре лишь однажды — в карауле у гроба — и теряется на фоне других партийных деятелей.

Однако Сталин дал Вертову шанс осознать ошибку. В связи с пятнадцатилетием советского кино в январе 1935-го он наградил режиссера орденом Красной звезды, очевидно, давая понять, что еще не все потеряно. Вертов понял это по-своему.

Он обратился к давнему своему замыслу фильма о Женщине и предоставил студийному руководству сценарий «Песни о девушке» (затем — «Девушки двух миров»). Сценарий был, мягко говоря, странный. Мать-туркменка пела своей девочке колыбельную, в которой рассказывалось, как в одиннадцатилетнем возрасте девочку растлил злой старик. Затем автор намеревался показать, как мир капитала толкает женщину на путь проституции и соответственно продемонстрировать, как хорошо женщине в СССР. В сценарии не было мужчин — это был исключительно женский мир, мир матерей и дочерей. Студийное руководство отвергало один вариант сценария за другим, Вертов упорно переписывал. В конечном варианте тема проституции ушла, а в женском мире появился Отец.

Получившийся в итоге фильм «Колыбельная» (1937) и сегодня поражает прямотой метафор. Толпы женщин, преодолевая всевозможные препятствия — пустыни, заснеженные перевалы, реки, леса — и пользуясь всевозможными способами передвижения — пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе, на верблюдах, на велосипедах, поездом — стекаются со всей страны в Москву, чтобы встретиться с «мудрейшим из мудрых и справедливейшим из справедливых», Отцом всех народов, великим товарищем Сталиным. Некоторым удается даже дотронуться до него. Эти прикосновения женщин к вождю монтируются с выбросом парашютистов-сперматозоидов. О том, что это не просто образ, свидетельствует монтажный стык с кадрами, в котором счастливые мамаши как на конвейере выносят друг за другом новорожденных. Рефреном звучит «Колыбельная» братьев Прокрасс на слова Лебедева-Кумача:

Родина-Мать обнимает тебя.
Солнце свободное верит, любя.
Ждут тебя радость и песни, и смех.
Крошка моя, ты счастливее всех!

Есть человек за стенами Кремля.
Знает и любит его вся земля.
Радость и счастье твое — от него.
Сталин — великое имя его…

Вероятно, Вертов все же не хотел таких метафор в лоб. В реальности встреча женщин со Сталиным происходила на Всесоюзной женской конференции, где помимо вождя присутствовали и другие партийные лидеры. Однако за время работы над картиной большинство из них стали «врагами народа», поэтому из фильма их пришлось вырезать.

«Колыбельную» выпустили на экран, но сняли с проката через пять дней. Начальник Главного управления кинопромышленности Борис Шумяцкий вскоре был расстрелян, а Вертова фактически отстранили от работы. Ему разрешали монтировать хроникальные киножурналы, которые затем безжалостно резали и переделывали.

Демиургу, создававшему совершенного кино-человека в совершенной кинематографической реальности, обрубили руки. В советской реальности мог быть только один демиург — и это не Вертов.

Можно сказать: Вертову повезло, — если учесть, что он так и не вступил в компартию, трибуном которой считался, и что его брат, оператор Борис Кауфман, жил и работал во Франции, а его друг Михаил Кольцов был арестован как «шпион». Любого из этих обстоятельств в 1938-м было достаточно, чтобы стереть известного режиссера с лица земли. Но, как и со многими видными художниками, сталинский режим расправлялся с Вертовым медленно и мучительно.

С началом Великой Отечественной Вертов неоднократно просился на фронт — его не пускали. Вертова с женой отправили в эвакуацию, в Алма-Ату, где он монтировал фронтовые киножурналы и снял фильм «Тебе, фронт» (1943), выдержанный вполне в каноне официозной хроники. Картина получила третью категорию и почти сразу угодила на «полку».

После войны о Вертове вспомнили в связи с развернувшейся антисемитской кампанией. На открытом партийном собрании ЦСДФ 14–15 марта 1949 года, посвященном «борьбе с буржуазным космополитизмом в киноискусстве», Вертова прорабатывали за «формализм и отрыв от масс». Ему припомнили всё: «Режиссер Вертов насаждал в кинохронике формалистическую, эстетствующую мелкобуржуазную тенденцию. Он утверждал, что главное в показе нашей жизни не человек, а машина»; «Кино-Глаз Вертова боялся встречи с народом. Они искали щели, чтобы оттуда снимать людей…»

http://www.peremeny.ru/blog/wp-content/uploads/2010/12/vertov1.jpg
Загнанный в угол Вертов вынужден был покаяться: «Я виноват в том, что мои лабораторные опыты выходили на широкий экран… Показать свое выздоровление от ошибок я смогу только работой, но не словами, — надеюсь, коллектив мне в этом поможет».

Коллектив не помог — Вертову, перенесшему после этого позорного судилища сердечный приступ, так и не дали возможности работать.

О нем больше не вспоминали, не писали. Последние 10 лет своей жизни он работал в киножурнале ЦСДФ «Новости дня», который был воплощением всего ненавистного ему — официозности, пошлости и фальши. Эльдар Рязанов, пришедший на студию кинохроники в 1950-м году, вспоминал, что Вертов «превратился в старика с испуганными глазами и доброй, застенчивой улыбкой. Он исправно ходил на якобы добровольные занятия в общественном университете марксизма-ленинизма, посещение которого являлось неким свидетельством благонадежности».

Однажды его спросили, как он себя чувствует. Вертов ответил: «Обо мне, пожалуйста, не беспокойтесь. Дзига Вертов умер».

По воспоминаниям Михаила Кауфмана, незадолго до смерти Вертов оставил маленькому сыну Кауфмана листок со стихотворением:

Спи, сыночек, спи, мой сказочный.
На экране — баю-бай.
Дядя Дзига в перевязочной
Выживет — не унывай.
Чудака забудем разве мы!
Упомянем невзначай —
Жил, мол, некий киноглазовый,
Подрывал наш баю-бай.
Звал нас в будни, звал нас в праздники.
В «Кино-Правды» светлый рай.
Был он первым, стал последненьким.
Просчитался, баю-бай.

Осенью 1953 года Вертов тяжело заболел. Врачи поставили диагноз: рак желудка. От лечения он отказался. 12 февраля 1954-го его не стало…

Он не дожил до второй волны своего всемирного признания, когда Жан Руш, автор «Хроники одного лета» (1961), и режиссеры «синема-вэрите» (калька со слова «киноправда») объявили Вертова своим предшественником. Своим учителем Вертова впоследствии назовут Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, из его кинематографа выйдут Гуалтьеро Якопетти и Годфри Реджио, режиссеры группы «Догма» во главе с Ларсом фон Триером.

В 1966 г. ЦСДФ принесет запоздалые извинения, выпустив посвященный Вертову полнометражный документальный фильм «Мир без игры». Тогда же в кинотеатре «Иллюзион» состоится ретроспектива его фильмов. Это будет первое знакомство нового поколения зрителей с режиссером, о котором они вообще ничего не знали. Как и в 1920-е, картины Вертова застанут зрителей врасплох.
http://www.peremeny.ru/blog/wp-content/uploads/2010/12/vertov2.jpg

0

57

http://sf.uploads.ru/t/dFmXq.gif
О фильмах прошлых лет, но не забытых нами.
О фильмах, вызывающих наше восхищение и гордость.
О фильмах, которые мы признаем шедеврами.
http://sf.uploads.ru/t/dFmXq.gif

Приключения Шерлока Холмса. Тайны нашего кино

О самом знаменитом советском сериале "Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона" сняты десятки документальных фильмов и записаны сотни интервью с его героями и создателями. Однако спустя десятилетия открываются тайны, которые и не снились сыщику всех времён и народов! Например, мало кто знает, что Василий Ливанов часто срывал съёмочный процесс. На какие крайние меры пришлось однажды пойти одному из операторов ради спасения картины? Почему главный злодей фильма, соперник детектива профессор Мориарти, был не прочь на самом деле отправить Холмса в бездну Рейхенбахского водопада? Виктор Евграфов впервые расскажет, какая кошка пробежала между ним и Василием Ливановым. Также вы узнаете, как Светлана Крючкова на ходу выдумывала свою роль, где на самом деле снимали Лондон, и чего стоило композитору Владимиру Дашкевичу написать одну из самых узнаваемых мелодий отечественного кинематографа.

Участники: Василий Ливанов, Игорь Масленников, Светлана Крючкова, Борис Клюев, Виктор Евграфов, Анатолий Лапшов, Владимир Дашкевич и многие другие.

=Spoiler написал(а):

0

58

http://sf.uploads.ru/t/dFmXq.gif
О фильмах прошлых лет, но не забытых нами.
О фильмах, вызывающих наше восхищение и гордость.
О фильмах, которые мы признаем шедеврами.
http://sf.uploads.ru/t/dFmXq.gif


«Был месяц май»
— советский художественный телефильм в двух частях режиссёра Марлена Хуциева по сценарию Григория Бакланова на основе его рассказа «Почём фунт лиха».

Фильм награждён призом международного фестиваля телефильмов в Праге (1971).

Сюжет

Майский день 1945 года. Война уже закончилась, идёт вторая неделя мирной жизни. В одной из немецких деревень останавливается на постой группа советских солдат. Они расположились на ферме богатого немецкого крестьянина-свиновода Рашке, живущего там с женой (гораздо моложе его) и подростком-сыном. По отношению к поселившимся у него красноармейцам и их командиру лейтенанту Николаеву Рашке ведет себя дружелюбно, даже заискивающе, но каждый вечер вместе со своим семейством отправляется ночевать к родственникам.

Отправившись на мотоцикле в город, лейтенант попадает в аварию, после чего ему оказывает помощь группа красноармейцев, расположившаяся в брошенном хозяевами особняке неподалёку. В их компании он задерживается, остаток дня они проводят в дружеской посиделке, разговорах о войне и мире, предстоящей послевоенной жизни, и кроме прочего обсуждают поражающую налаженность и рациональность хозяйства жителей побежденной Германии.

Поздно вечером они отправляются на прогулку по окрестностям, в ходе которой они забредают в опустевший концлагерь, расположенный рядом с городом. В гнетущей тишине ходят они по тёмным зловещим коридорам и баракам безлюдного лагеря, натыкаясь на брошенные вещи его бывших обитателей — лагерные халаты, ржавые ложки и разбросанные по полу большие жестяные банки (вероятно ёмкости из-под отравляющих веществ). В частности, заходят в комнату с необычно толстыми стенами, большими печами и отверстиями в потолке, осмотрев которую решают, что это видимо была котельная.

На следующий день он возвращается на ферму, где сын хозяина жалуется ему, что один из его солдат («Макарушка») накануне убил одну из содержавшихся на их ферме свиней. Потрясенный посещением лагеря лейтенант резко обрывает его словами «В свиней стрелять нельзя, а в людей можно, так?». Но когда другие солдаты набрасываются на хозяина крича, что обвиненный его сыном солдат — чудом оставшийся в живых житель сожженной деревни, лейтенант приказывает им прекратить.

Вечером семейство Рашке как обычно, заперев амбар, покидает ферму. После их ухода на ферму приходят трое измождённых мужчин — бывших заключенных того лагеря. Один из них, поляк Штефан, путая русские и польские слова, рассказывает, что когда-то он и его жена Катаржина работала у Рашке. Работать ей приходилось так много, что она не могла заботиться об их сыне, который вскоре умер. После этого Катаржина сошла с ума, и Рашке отвёл её в лагерь, где она была умерщвлена. Штефан рассказывает о работе находившихся в лагере газовой камеры и крематория, которые он «возводил собственными руками», и о том, как в них умерщвлялись женщины и дети. Пеплом их сожженных в крематории тел удобрялись поля в округе. «Теперь она (убитая и кремированная Катаржина) — везде» — заканчивает он, глядя в поле.

Другой бывший заключенный, инженер, немец, но блестяще говорит по-русски (до войны он некоторое время работал в СССР). Он рассказывает, как после казни брата его жены — немецкого коммуниста — ей пришел счёт на оплату государственных расходов по содержанию казненного в тюрьме: за каждого казнённого фашистами платить должны были его родственники. Вспоминая довоенную жизнь, он произносит короткий, но полный горечи монолог о том, какой неожиданной болью и каким предательством стала для мирных немцев война. Однако его товарищ, также пленный, просит его не говорить плохо о Германии, об их общей Родине. «Для тех, кто расстрелян, погиб, умер с голоду — где их Родина?!», — спрашивает инженер.

Третий говорит только по-немецки — например, ругается, заслышав лай собак. Инженер говорит, что его спутник ненавидит собак (очевидно ассоциирующихся у него с лагерной охраной).

Потрясенные рассказами заключенных, красноармейцы решают схватить Рашке и бросаются на его поиски, но нигде не находят его. На следующий день он на ферму не вернулся.

Начинается фильм длинной чередой кадров военной кинохроники. Заканчивается документальными кадрами послевоенной мирной городской жизни, которую сопровождает мелодия «Mama» Сонни Боно и Монти в исполнении оркестра Поля Мориа.

В ролях

    Александр Аржиловский — лейтенант Николаев
    Пётр Тодоровский — старший лейтенант Владимир Яковенко
    Сергей Шакуров — Маргослин
    Виктор Уральский — Голуб
    Игорь Класс — Авдей
    Вацловас Бледис — Рашке
    Эугения Плешките — Герта
    Ришард Урбанович — Штефан
    Дитрих Каплун (правильно — Дитер Каплун)
    Георгий Прусов
    Виктор Лазарев — солдат
    Владимир Насонов
    Николай Бадин — Черняев
    Евгений Пушко
    Леонид Трутнев — Макар Анисимов
    Владимир Гостюхин — Микола Нырков (нет в титрах)

Съёмочная группа

    Автор сценария: Григорий Бакланов
    Режиссёр: Марлен Хуциев
    Оператор: Владимир Ошеров
    Художники: Леонид Перцев, Владимир Коровин

Музыка

В титрах к фильму авторы и исполнители музыки не указаны. Авторами музыки являются Сонни Боно[2] и Монти, оркестровка Альфреда Шнитке. Композицию «Mama» (1967) исполнил оркестр Поля Мориа. Вальс на гитаре исполняет Петр Тодоровский, название вальса — «Память цветов», написал итальянский композитор Ф. Росси. Документальные кадры в начале фильма идут под музыку П. И. Чайковского — звучат финальные минуты первой части Lento lugubre симфонии «Манфред».

Композиция была также музыкальной темой передачи «От всей души» Центрального телевидения.
Интересные факты

    Пётр Тодоровский снимался в фильме в своей военной форме и со своими боевыми наградами.
    Мотоцикл, на котором разъезжает лейтенант Николаев — DKW NZ350.

0

59

http://sf.uploads.ru/t/dFmXq.gif
О фильмах прошлых лет, но не забытых нами.
О фильмах, вызывающих наше восхищение и гордость.
О фильмах, которые мы признаем шедеврами.
http://sf.uploads.ru/t/dFmXq.gif

Римские каникулы
Roman Holiday, 1953 

https://i.pinimg.com/564x/06/8f/05/068f05018df2ccd1630ddc92cc355421.jpg

Жанр мелодрама, комедия
Страна США
Режиссёр Уильям Уайлер
Музыка Жорж Орик

https://i.pinimg.com/564x/a3/22/09/a32209df6fb34592d12bf2e938f0cdbf.jpg
«Римские каникулы» (англ. Roman Holiday) — американская романтическая комедия с элементами мелодрамы 1953 года. Режиссёр и продюсер Уильям Уайлер по литературному сценарию Далтона Трамбо. В главной мужской роли Грегори Пек, в главной женской роли Одри Хепбёрн.

https://i.pinimg.com/564x/11/12/80/111280322b9173bde6aa7b7f0a9a0efb.jpg
Первая значительная роль Хепбёрн, которая принесла актрисе премию «Оскар».

https://i.pinimg.com/564x/3d/0e/9b/3d0e9ba7db5a7e43748fb8d739914065.jpg

В ролях

    Грегори Пек — Джо Брэдли, корреспондент «American News Service»[4]
    Одри Хепбёрн — принцесса Анна
    Эдди Альберт — Ирвин Радович, фотограф
    Харкурт Уильямс[en] — посол в Италии от страны, где правит отец Анны
    Маргарет Роулингс — графиня Вереберг, фрейлина принцессы Анны
    Туллио Карминати[en] — генерал Провно
    Ханс Хинрих[5] — доктор Боннаховен
    Альфредо Риццо — водитель такси
    Лаура Солари — секретарша мистера Хеннесси
    Хартли Пауэр[en] — мистер Хеннесси, главный редактор «American News Service»
    Клаудио Эрмелли[en] — Джованни, смотритель в доме
    Паола Борбони — уборщица в квартире Брэдли
    Горелла Гори[en] — уличная продавщица обуви
    Паоло Карлини — Марио Делани, парикмахер

Эпизод без слов фотомодели Франчески в доме Радовича сыграла популярная в то время в Италии актриса финского происхождения Таня Вебер.

В массовой сцене в начале фильма на приёме в посольстве играют в том числе и реальные представители знати, например, Хари Сингх (представлен под своим именем).

В массовой сцене в конце фильма, когда принцесса желает познакомиться с журналистами, играют реальные журналисты, работавшие в то время в Риме. Они представляются под своими же именами и от имени своих газет, например, Хулио Морионес из испанской «La Vanguardia» или Морис Монтабр из французской «Le Figaro». Условия этого продакт-плейсмента неизвестны.

https://i.pinimg.com/564x/16/c6/5e/16c65e67315678f80e9f4e040b92b630.jpg

Подбор исполнителей

Главная мужская роль

Роль Джо Брэдли сначала предложили Кэри Гранту, как это собирался сделать и сам Капра. Однако Грант отказался, весьма справедливо указав, что в новом сценарии очевидным центральным героем является принцесса, с мужской ролью на втором плане. Тогда роль предложили Грегори Пеку, и тот также вначале отказался по той же причине. 30 лет спустя, вспоминая о профессиональном соперничестве с Грантом, Пек с самоиронией заметил: «Каждый раз, когда мне предлагали комедийный сценарий, у меня возникало твёрдое ощущение, что до меня от него отказался Кэри Грант». Однако Уайлер ещё раз встретился с Пеком и сумел его переубедить, за что Пек всегда был ему благодарен.

Главная женская роль

Принцессу Анну нашли на пробах в Лондоне в лице начинающей актрисы Одри Хепбёрн, только что получившей предложение от Колетт на главную роль в пьесе «Жижи»[en]. В кинематографе её опыт ограничивался несколькими мелкими эпизодами в телепостановках и в фильме «Банда с Лавендер Хилл». По распространённой в кинематографе истории, Уайлер попросил оператора не останавливать камеру после команды «Снято!». Хепбёрн раскрепостилась и стала вести себя живо и естественно. Именно полученная таким образом кинопроба убедила режиссёра, что он нашёл свою принцессу. Единственным моментом, который хотели изменить, была фамилия актрисы: в США уже была известнейшая актриса Кэтрин Хепбёрн, и Одри предложили сменить псевдоним. Она отказалась делать это, а студия не стала настаивать.

Иногда встречается утверждение, что Хепбёрн знала про включённую камеру и лишь подыграла режиссёру. Оно происходит из якобы предсмертной автобиографии актрисы «Одри Хепберн. Жизнь, рассказанная ею самой». Однако эта автобиография является литературной мистификацией

https://i.pinimg.com/564x/fb/6d/28/fb6d28bc1ff0fc6210c43535b70adb5b.jpg

Стихи у скамейки

Разбуженная голосом Джо Брэдли, Анна, не выходя из полудрёмы, декламирует:
В русской версии фильма:
«

Если бы я умерла
И вдруг услыхала твой голос,
Моё сердце в могиле сырой
От счастья бы точно забилось.
»
В английском оригинале:
«

If I were dead and buried
And I heard your voice,
Beneath the sod
My heart of dust
Would still rejoice.
»

Цитата не принадлежит ни одному из известных поэтов.
Предполагается, что её написал сам автор сценария к фильму Далтон Трамбо

Выбор места съёмок

Уайлер взялся за фильм при условии, что тот будет снят именно в Риме, а не на студийных декорациях. Директор «Paramount Pictures» Фрэнк Фримен[en] сомневался в таком решении и предлагал ограничиться в Риме только общими планами, но Уайлер был непреклонен. Помимо погружения в атмосферу мест событий, были и финансовые выгоды. Снимая фильм в Италии, можно было использовать для расходов замороженные европейские счета компании: их нельзя было перевести в США, но можно было использовать для съёмок в стране. Так «Римские каникулы» стали первым голливудским фильмом, целиком снятым в Европе

Съёмки

К съёмкам приступили летом 1952 года и по воспоминаниям участников, они проходили в дружественной атмосфере. Уайлер максимально использовал натуру Вечного Города и позволял актёрам импровизации не по сценарию. Интерьерные съёмки также делались в настоящих дворцах, как, к примеру, финальная сцена в галерее Палаццо Коронна. Съёмки в обычных помещениях делались в павильонах римской студии «Чинечитта́».

Принцесса Маргарет и контекст фильма

К весне 1953 года основные съёмки были завершены, шли работы по монтажу и озвучиванию. В это время неожиданные новости пришли из Великобритании. В газетах стали всё чаще появляться слухи, а затем и подтверждения этих слухов, о романе между 23-летней принцессой Маргарет и 39-летним капитаном Королевских ВВС Питером Таунсендом. Герой войны, в Битве за Британию сбивший первый немецкий бомбардировщик над английской землёй, он позднее получил почётную должность шталмейстера в свите короля Георга VI. Эта должность открыла ему доступ в Букингемский дворец, где он встретился с принцессой. Газеты писали, что чувства между обоими были глубокими и искренними, однако Таунсенд не был благородного происхождения и вдобавок был разведён и с двумя детьми от предыдущего брака. Для брака с ним закон и обычай требовали от Маргарет официально отречься от всех королевских прав и покинуть дворец.

Это не был точный сценарий фильма, но эмоционально весьма и весьма близкий к нему сюжет. Это давало фильму промоушен, о котором никто не думал ни при написании сценария, ни при начале съёмок, но который глупо было бы игнорировать — без оскорбительности для королевской семьи, разумеется. В фиктивном «Новостном выпуске от Paramaunt», которым начинается фильм, в открывающей новости сказано, что Великобритания стала первой страной, куда Анна нанесла визит в рамках своего международного тура. Так одновременно зрителям намекали об известных им событиях и исключали вариант, что неназванное королевство Анны и есть Великобритания. В пресс-релизах «Paramount Pictures» затем неизменно подчёркивалось, что фильм не подразумевает никаких параллелей с реальными событиями. Тем не менее обозреватели такие параллели ясно видели, вплоть до известного портретного сходства Хепбёрн с принцессой Маргарет.

Неизвестно, смотрели ли Маргарет и Питер «Римские каникулы» и что о нём думали, если смотрели. Однако конец их собственной истории также стал похож на кинофинал. В 1955 году принцесса Маргарет официально объявила об отмене планов выйти замуж за Питера «ввиду обязанностей по отношению к своей стране». Питер покинул дворец, приняв пост военного атташе в британском посольстве в Бельгии.

Выбор Маргарет был противоположен выбору Эдуарда VIII, который в 1936 году отказался от наследования престола ради американки Уоллис Симпсон. Эта история также была весьма широко известна.

Рим в фильме

https://i.pinimg.com/564x/e4/03/98/e40398fdff365e0d6c90a2a57da284dc.jpg
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3d/Audrey_Heburn_and_Gregory_Peck_in_Roman_Holiday_trailer_2.jpg/330px-Audrey_Heburn_and_Gregory_Peck_in_Roman_Holiday_trailer_2.jpg
Анна и Джо на Испанской лестнице,
позади церковь Тринита-деи-Монти

Архитектурные памятники

В фильме были показаны многие места Рима, широко известные и ранее 1952 года. Спящей на скамейке около Форума Джо находит принцессу Анну. На ступенях «Испанской лестницы» на фоне церкви Тринита-деи-Монти днём разговаривают главные герои. Возле фонтана Треви находится парикмахерская, где Анне делают новую причёску. В Большой зальной галерее Палаццо Колонна в конце фильма Анна даёт пресс-конференцию и прощается с Джо. Ещё много других реальных мест города являются местами или фоном событий фильма. Во вступительных титрах было особо указано для исключения мыслей о студийных декорациях: «Этот фильм был полностью снят и записан в Риме, Италия». Энтузиастами и сейчас составляются отдельные туристические маршруты по городу «Римских каникул».

Небольшой загадкой остаётся Колизей. Когда в такси Джо пытается разбудить Анну и узнать её адрес, она лишь произносит «Колизей». В Колизее же, как совершенно верно отвечает шофёр такси, никто не живёт. Либо сонная Анна просто назвала то, что ей больше запомнилось из окна её комнаты, либо «Колизеем» называлась некая гостиница или палаццо, где размещалось посольство её страны.

Помимо прочего, фильм принёс всемирную известность и туристическую популярность нескольким местам, которые хоть и существовали ранее, но не были столь широко известны.

Виа Маргутта

http://sg.uploads.ru/t/bQgo4.jpg
Виа Маргутта № 54, двор «Студии живописи и скульптуры»

Вынужденный дать какой-нибудь нормальный адрес шофёру, Джо Брэдли называет собственный: виа Маргутта, 51. Это реальная улица (итал. via Margutta) в центральной части Рима, недалеко от Пьяцца-дель-Пополо. Успех фильма связал эту небольшую улицу с кинематографом и искусством в целом. В доме № 110/113 в середине 1950-х поселились режиссёр Федерико Феллини и его жена Джульетта Мазина, о чём теперь напоминает табличка на стене дома. Сама же улица стала привлекать артистов, художников и скульпторов, что вскоре превратило её в местный небольшой богемный квартал. В том числе на этой улице дважды в год, в апреле-мае и в ноябре, проходит арт-фестиваль «Сто художников виа Маргутта» (Cento pittori via Margutta).

Сам дом № 51 является частным жилым домом, жильцы которого уже много лет предупреждают табличкой у входа в закрытый решёткой двор о недопустимости туристических визитов и съёмок. Это впрочем, не всегда останавливает поклонников. Их усилиями было установлено, что сцена на круговой лестнице в квартиру Брэдли, и вообще сцены внутри двора, снимались где-то в другом месте. Во дворе этого дома ничего похожего нет.

Уста истины

http://sh.uploads.ru/t/ASbk4.jpg
Джо пугает Анну якобы откушенной рукой

«Уста истины» (итал. Bocca della Verità) — большая круглая мраморная плита с вырезанным на ней бородатым лицом, вероятно, Тритона или Океана, с отверстиями на месте глаз и рта. В Древнем Риме, скорее всего, служила декоративным люком для отверстия водостока. В средние века была прислонена к стене портика церкви Санта-Мария-ин-Космедин. В средние же века зарождается легенда, что жена, изменившая своему мужу, потеряет руку, если вставит её в рот барельефа.

В фильме легенда трактуется в расширенном смысле: любая неправда о себе может повлечь наказание. Подобным психологическим приёмом главные герои фильма пытаются вызвать друг друга на откровенность. Именно в таком виде легенда и стала широко известна в мире, как и сами «Уста истины», с момента выхода фильма остающиеся одним из популярных туристических мест Рима.

В сцене возле Уст Джо должен был сначала напугать Анну, сымитировав, что Уста и правда откусили ему запястье. Для этого он прячет запястье в рукаве пиджака, а потом с криком выдёргивает руку из Уст. По воспоминаниям режиссёра Уильяма Уайлера, он так ранее разыграл свою дочь, а затем решил ввести в сценарий как психологически достоверный момент: ведь оба героя в этот момент знают, что неискренни друг с другом. По воспоминаниям же Грегори Пека он подсмотрел трюк с рукавом у эстрадного артиста Рэда Скелтона[en], установка же режиссёра была более общей: вызвать у принцессы Анны испуг за якобы наказанную ложь. В любом случае оба сходятся в том, что никто ничего не сказал Одри Хепбёрн. Поэтому её мгновенный испуг был совершенно искренним. Это была одна из немногих сцен, снятых с первого дубля.

0

60

http://sf.uploads.ru/t/dFmXq.gif
О фильмах прошлых лет, но не забытых нами.
О фильмах, вызывающих наше восхищение и гордость.
О фильмах, которые мы признаем шедеврами.
http://sf.uploads.ru/t/dFmXq.gif

Римские каникулы
Roman Holiday, 1953 

https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/51/fc/44/51fc44989eacd03882697fc4153a630b.gif

https://i.pinimg.com/564x/9a/1a/2e/9a1a2e986dd87a0c1c36cf978caef8ec.jpg
https://i.pinimg.com/564x/e7/d6/40/e7d6403fbfdf8f8fc7dddb497e6d2452.jpg

https://i.pinimg.com/564x/9c/80/3d/9c803d9a0b29c44eadb07fe8f4fe23e0.jpg
https://i.pinimg.com/564x/28/d5/0e/28d50ec0fb0a89840357485fd349bd2b.jpg

0


Вы здесь » "КИНОДИВА" Кино, сериалы и мультфильмы. Всё обо всём! » Всё о кино » Кино на все времена, незабываемые актеры,режиссёры разных лет и стран.