"КИНОДИВА" Кино, сериалы и мультфильмы. Всё обо всём!

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



История одной картины

Сообщений 21 страница 40 из 71

1

История одной картины http://sh.uploads.ru/t/1ps0H.gif История одной картины

+1

21

"Третьяковская галерея. История одного шедевра".

Василий Суриков - Боярыня Морозова

=Spoiler написал(а):

0

22

Только одна картина

Виктор Михайлович Васнецов. «Богатыри» (1881—1898)

=Spoiler написал(а):

0

23

http://ambilive.ru/images/27-08-2015/9.jpg
Мария Лопухина - русская Джоконда

Среди шедевров национальной живописи в Третьяковской галерее хранится портрет Марии Лопухиной, написанный В. Боровиковским в 1797 г. Когда рассказываешь иностранцам, насколько в нашей культуре значим и любим этот образ, удачным кажется сравнение с Джокондой. Та же пленительная красота и присутствие некой таинственной недосказанности в блуждающей на устах улыбке. Впрочем, о русской красавице известно нам несколько больше, чем о синьоре Лизе дель Джокондо.

Мария Ивановна, урожденная графиня Толстая

Мария Ивановна, урожденная графиня Толстая, была старшей дочерью графа Ивана Андреевича Толстого, генерал-майора Семеновского полка, предводителя Хологривского (по названию уезда) дворянства и Анны Федоровны Майковой. У нее было четыре сестры и два брата, об одном из которых надо сказать отдельно. Это Федор Иванович Толстой, вошедший в историю русской культуры под именем Американец. Знаменитая, неординарная личность. В Морском кадетском корпусе он в совершенстве овладел стрельбой и фехтованием, став впоследствии известным и очень опасным дуэлянтом. Среди его жертв мог быть и Пушкин. Но, видимо, избежать этой дуэли хотели оба, и состоялось примирение. Именно Толстого Пушкин позднее отправит к своей будущей теще с письмом, в котором поэт делал предложение юной Наталье Гончаровой. Толстой - известный картежник, любитель женщин, друг литераторов, большой любитель искусств и приключений. В бессмертном «Горе от ума» Грибоедов именно о нем скажет:

Но голова у нас, какой в России нету.

Не надо называть, узнаешь по портрету:

Ночной разбойник, дуэлист, в Камчатку сослан был,

Вернулся алеутом, и крепко на руку нечист.»

Толстой отправился в кругосветное путешествие с Крузенштерном, но за нарушения дисциплины его высадили на Алеутских островах, где он жил среди диких местных племен. Отсюда и имя Американец. Потом через всю Россию он вернулся в Петербург, шокируя общество своими рассказами и татуировками.

У этого семейства есть еще один знаменитый родственник – великий Лев Николаевич Толстой. Марии и Федору он приходился двоюродным племянником, и с Американцем был знаком в детстве.

Судьба самой Марии Ивановны не столько яркая, а скорее, трагичная. В 1797 г. ее выдали замуж за Степана Авраамовича Лопухина, егермейстера и действительного камергера при дворе Павла Первого. В качестве свадебного подарка он заказывает портрет прославленному в то время Боровиковскому. На портрете юной супруге 18 лет. В браке она счастлива не была, по некоторым свидетельствам муж ее оказался человеком достаточно грубым, совершенно не близким ей эмоционально. Детей в браке не было, и уже в 23 года Мария скончалась от неизлечимой тогда чахотки. Похоронили ее в родовой усыпальнице Лопухиных в Спасо-Андронниковском монастыре в Москве, где теперь музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Через несколько лет после ее кончины там же был похоронен и ее супруг.

Когда Боровиковский получает заказ на портрет, ему было около 40 лет. Он академик живописи, загруженный столичными заказами, один из самых востребованных на тот момент художников-портретистов, получавший заказы на портреты членов императорской фамилии. Скорее всего, Мария Лопухина позировала ему всего пару раз в мастерской. В соответствии с творческим методом того времени портреты дописывались уже без модели, платья одевались на манекены, а фон придумывался.

Этот портрет становится одним из самых совершенных у художника и, безусловно, шедевром русского камерного портрета эпохи сентиментализма. Сентиментализм культивирует живое человеческое чувство, нравственное начало, эмоциональное восприятие мира. Одна из основных идей этого времени – красота естественного в человеке и природе. Художник размещает свою модель на фоне парке. Но это не конкретный уголок природы, а обобщенный ее образ. Мир природы – естественная среда для героини, прекрасная природа, как часть ее души. Голубые васильки вторят цвету пояса на платье, розы – нежному румянцу на щеках, изгиб фигуры – наклоненному дереву, а поникшие бутоны – склоненным колосьям.

Неясные контуры, нежный колорит, переливающийся оттенками, и ритмические повторы объединяют фигуру и пейзаж в единый гармонический образ. Человек сливается с природой и ощущает себя ее частью. Легкая грусть девушки – не печаль по какому-то определенному поводу, а просто мечтательное состояние души. В соответствии с модой того времени в костюме подчеркивается простота и естественность. Вместо напудренного парика - легко падающие локоны, нет тяжелых украшений, драгоценностей. Единственная деталь туалета – шаль, повязанная под грудью. Эти шали достигали 6 метров в длину, шились из дорогих тканей особым образом повязывались, вызывая в памяти паллы древнеримских матрон (отсюда, кстати, наши нынешние палантины). Белоснежное платье (как раз в это время научились отбеливать ткани) свободного покроя напоминает греческий хитон.

Человеческая фантазия всегда пыталась приписать этому дивному образу какую-то особую тайну. Говорили о влюбленности художника в модель, о предвидении мастером скорой кончины красавицы. Наверное, великим произведениям искусства суждено вечно будоражить воображение. Но увядающая роза рядом с девушкой лишь отвечает ее меланхолии и, может быть, таит в себе размышления художника о бренности всякой красоты.

Чуткий, отзывчивый, очень религиозный, даже склонный к мистицизму в конце жизни он вновь возвращается к тому, с чего когда-то начинал – к религиозной живописи и иконописи.

Незадолго до смерти он работает над убранством церкви на Смоленском кладбище в Петербурге, где и будет похоронен, скончавшись в 68 лет.

Портрет Марии Ивановны Лопухиной долгое время хранился у ее племянницы, дочери Федора Толстова-Американца. Работа высоко ценилась как шедевр живописи и семейная реликвия. Прасковья Толстая стала супругой московского губернатора Перфильева. У него в доме и увидел работу Боровиковского создатель национальной галереи живописи коллекционер Павел Михайлович Третьяков. Работа была куплена для его собрания, и благодаря своему необыкновенному обаянию стала подлинной жемчужиной Третьяковской галереи.

Автор - Светлана Омехина, Москва, Научный сотрудник Третьяковской галереи

"Владимир Лукич Боровиковский - это художник, которого обычно причисляют к эпохе сентиментализма.

Мастер конца восемнадцатого и начала девятнадцатого столетия Владимир Лукич Боровиковский - это художник, которого обычно причисляют к эпохе сентиментализма. Это было время, когда было модно плакать над стихами, умиляться красивому цветку и пению птиц, любоваться рассветами и закатами. Время, когда приличным девушкам надлежало вовремя падать в обморок, всячески показывать тонкость чувств и душевную ранимость, беззащитность, хрупкость и нежность существа. Именно в этот период и была создана картина "Портрет М. И. Лопухиной". Боровиковский очень тонко сумел напомнить современникам и зрителям последующих эпох о том, как хорошо быть человеком.
Произведения Владимира Лукича достаточно узнаваемы. Его полотна легко отличить от героев чуть более раннего времени. Даже самые парадные, торжественные и блистательные образы смягчены и согреты каким-то тонким внутренним переживанием. Слегка печальны и взволнованны, к чему-то прислушиваются и мечтают. Женщина эпохи сентиментализма должна была быть бледной и задумчивой, даже немного грустной. Такой и предстает Мария Ивановна на известном шедевре, который создал Боровиковский. Портрет Лопухиной передает самые нежные и тонкие черты этой женщины. И на сегодняшний день этим шедевром можно полюбоваться в стенах известной Третьяковской галереи.

Образ русской красавицы

Мария была дочерью отставного генерала графа Толстого и сестрой не менее известного Федора Толстого. Она не была предметом обожания многочисленных поклонников. Ей не успел посвятить стихи Александр Сергеевич Пушкин.

Но эта красавица была украшением многих светских салонов. Многие впоследствии стали называть ее русской Джокондой. Такое же очарование таинственного взора и загадочной улыбки присутствует и в образе этой очаровательной женщины. Не богиней, но поэтической музой изобразил ее Боровиковский. Портрет Лопухиной передает именно те черты этой российской красавицы, которые так притягивали окружающих ее мужчин. Нежность, чуткость и тонкость образа достаточно умело изображены на известном полотне.

http://fb.ru/misc/i/gallery/25551/573252.jpg

Трагические судьбы русских красавиц

Но не всегда судьба русской женщины была безоблачна. И примером тому служит Мария Ивановна Лопухина, которая была выдана замуж за егермейстера императорского двора Степана Авраамовича и имела очень несчастную судьбу. К тому времени он уже вышел в отставку. В силу неуравновешенности своего характера Лопухин не мог дать счастья своей прелестной супруге. Она, испытав ужас и унижение оскорблений, спустя три года после венчания умерла от чахотки. Так закончилась непростая и трагическая жизнь, судьба, которую испытала Мария Ивановна Лопухина. Портрет Боровиковского настолько умело и точно передал ее светлый облик, что вызвал живейший отклик в душе и поэзии известного Якова Полонского, посвятившего ей свои строки. "…Но красоту ее Боровиковский спас. Так часть души ее от нас не улетела.

Самый известный шедевр Владимира Лукича

Очень много полотен написал известный и талантливый художник Владимир Боровиковский. Портрет Лопухиной Марии Ивановны - не первое и не последнее его творение, но случилось так, что именно эта картина стала самой знаменитой и прославленной. Перед этим полотном замирают абсолютно все. В ее образ всматриваются люди любого возраста. Есть в ней что-то особенное.
http://fb.ru/misc/i/gallery/25551/573266.jpg
Это юная и неповторимо нежная женщина прожила всего двадцать три года. Владимир Лукич Боровиковский портрет Лопухиной писал, когда ей было всего восемнадцать лет. Он, кажется, почти заклинал ее своей трепетной и умелой кистью: останься такой - удивительно нежной, теплой, живой. Не увядай!

Владимир Боровиковский. Портрет Лопухиной. Описание известного полотна

Мария Ивановна изображена в легком и нежном одеянии, которое подчеркивает ее особенную грациозность. Рядом с нежной, чуть склонившейся вниз рукой Лопухиной - склоняющаяся головка пышной розы, и, затаив дыхание, зритель ощущает, что этот цветок скоро начнет ронять лепестки. Нежная и живая красота этой женщины также угаснет, закончится, прерванная неумолимой смертью. А стихи, посвященные этому портрету, звучали и будут еще многие годы звучать, воспевая нетленную красоту и изящность русской красавицы. И это удивительное свойство спасать красоту – одна из важнейших и трогательных черт творчества Владимира Лукича Боровиковского.
http://fb.ru/misc/i/gallery/25551/573266.jpg
Кем бы ни был человек и как бы просто он ни выглядел, его лик менее прекрасен, чем тот образ, который сохранил портрет Марии Лопухиной. Боровиковский помнил об этом, создавая каждый свой шедевр, и все его полотна хранят частичку его души и тепло его кисти.

Уникальный талант известного художника

Умел Владимир Лукич Боровиковский в своих портретах передать что-то очень личное, трепетное и поэтическое. На момент создания картины, на которой изображена Мария Ивановна, ему было около сорока лет. К тому времени он уже зарекомендовал себя как очень талантливый и популярный художник, написавший даже образы дочерей императора Павла Первого и императрицы Марии Федоровны. И вот в тысяча семьсот девяносто седьмом году он получает заказ от Лопухина. Портрет Боровиковского должен был запечатлеть юную красоту будущей супруги Степана Авраамовича. Марии всего восемнадцать лет, и художник не смог остаться равнодушным к этому восхитительному созданию. Он смог передать всю нежность и чистоту. Печаль во взоре этой красавицы и как будто даже предчувствие трагедии.

Очень много полотен написал известный и талантливый художник Владимир Боровиковский.

Портрет Лопухиной Марии Ивановны - не первое и не последнее его творение, но случилось так, что именно эта картина стала самой знаменитой и прославленной. Перед этим полотном замирают абсолютно все. В ее образ всматриваются люди любого возраста. Есть в ней что-то особенное.

0

24

Валентин Александрович Серов

http://dl.hostingfailov.com/sn_post_photo/32-1159-522519.jpg
Портрет Симонович. Девушка освещенная солнцем. 1888

Многим известно это полотно работы Валентина Серова.
Мы в школе даже сочинение писали по этой картине.Лицо этой девушки стало знакомым для очень многих. Но не многие знают, кто же была изображена на портрете. Иногда название картины «Девушка, освещенная солнцем» сопровождается припиской — «М. Я. Симонович», а в литературе, главным образом искусствоведческой, сообщается, что Серову позировала в усадьбе Домотканово его двоюродная сестра Маша (Мария Яковлевна) Симонович.

Этот портрет Серов создал в Домотканове, где он провел весну и лето 1888 года. Они давно приятельствовали с Машей , а однажды даже послужили моделями для Врубеля, писавшего "Демона и Тамару".

Работал над портретом Серов, по своему обыкновению, долго, упорно. М. Симонович, сама пробовавшая себя в рисовании, все понимала и не мешала ему. "Мы оба чувствовали, - вспоминала она, - что разговор или даже произнесенное слово выбивает нас из того созидательного настроения, в котором мы находились. Он все писал - я все сидела. Я просидела три месяца!"
Серов очень любил эту работу, звучащую отзвуками французского импрессионизма, в то время неизвестного ему. И. Грабарь рассказывал о совместном с художником посещении Третьяковской галереи - перед самой его смертью, в ноябре 1911 года. Они подошли к "Девушке, освещенной солнцем", постояли перед ней: "Он махнул рукой и сказал, не столько мне, сколько в пространство: "Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уж не вышло: тут весь выдохся... Тогда я вроде как с ума спятил ".

С этой картиной связана еще одна серьезная история.
В 1894 году Серов вступил в Товарищество передвижных художественных выставок.
Серов относился к группе «младших передвижников» и не держался за Товарищество. По словам Бенуа, Серов не считал нужным скрывать, что передвижники ему надоели, как и все, что, по его мнению, объединяло искусство с социальной пропагандой или торговыми интересами.

Картину «Девушка, освещенная солнцем» приобрел Третьяков в свою галерею, но Товарищество в лице Маковского высказалось по этому поводу весьма язвительно. В результате Серов и другие «младшие передвижники» вышли из товарищества и организовали Союз русских художников.

Вот уже без малого сто лет в зале Третьяковской галереи висит полотно В. А. Серова — у ствола старой липы сидит девушка. Спокойным взглядом лучистых голубых глаз, уютной позой отдыхающего человека и нежным румянцем симпатичного, доброго лица она как будто бы внушает зрителям: «Все хорошо! Видите, как ласково светит солнышко, какие славные зайчики пробиваются от него сквозь листву, слышите тишину старого парка? Очень мне хорошо здесь, и вы, стоящие передо мной, мне очень милы».

Интересно, как сложилась судьба этого человека, сказал ли художник правду о своей модели?

Художнику было 23 года, когда он написал эту картину. Его модель Маша, будучи сама художницей, прониклась его интересами.Усадьба Домотканово находилась в 15 верстах от города Твери (ныне — Калинин). Она принадлежала другу В. А. Серова пейзажисту Владимиру Дмитриевичу Дервизу, который был женат на сестре Маши — Надежде. «Серов искал себе работу,—вспоминала Мария Яковлевна,— и предложил мне позировать. После долгих поисков в саду для выбора места наконец остановились под деревом, где была врыта в землю деревянная скамья. Сидящий на ней освещался тем летним, играющим от листвы, колеблемой бесшумным ветерком, светом, который легко скользил по лицу, расплываясь на нем, теряясь, вновь налетал и исчезал, чтобы опять повторить свою игру. Задача была трудная и интересная для художника — добиться сходства и вместе с тем игры света на лице... Он с удовольствием писал модель, которая его удовлетворяла больше всего, я думаю, как идеальная модель в смысле неуставаемости, держания позы и выражения, что давало ему возможность серьезно изучить строение лица и игру света не торопясь и так, как он считал нужным; я же понимала всю важность такой работы для него и знала, что он ценил натуру, которая проникается тем же чувством — сделать как можно лучше, не щадя трудов... Я должна была постоянно думать о чем-нибудь приятном для того, чтобы не нарушать раз принятого выражения; важное условие для выполнения той трудной и сложной задачи, которую он преследовал.
Мое серьезное отношение к работе поддерживало его"

Мы работали запоем, оба одинаково увлекаясь: он — удачным писанием, а я — важностью своего назначения. Он все писал — я все сидела... В начале четвертого месяца вдруг я почувствовала нетерпение; часто художник, желая достигнуть еще более совершенного, портит то, что есть. Я этого боялась и потому со спокойной совестью сбежала, именно сбежала в Петербург под предлогом своих занятий по скульптуре в школе Штиглица». Мария Яковлевна очень определенно говорит о близости чувств, об одинаковой увлеченности их обоих при работе над портретом.

Подтверждением их духовного единства может, вероятно, служить и скульптурный портрет Валентина Александровича, сделанный Машей тогда же, в 1888 году. Судя по интерьеру, видимому на фотографии, Маша делала его в Домотканове. Скульптура эта была очень точна по характеру проникновения в сущность портретируемого. К сожалению, ни одно из произведений Марии Яковлевны не сохранилось. Мы знаем только по старым любительским фотографиям о нескольких скульптурах ее работы. Ее работы видел и одобрял такой опытный скульптор, как М. М. Антокольский, у него Маша занималась скульптурой в Париже. Этой поездке Марии Яковлевны способствовал деньгами П. М. Третьяков. Есть письма и самого Валентина Александровича, говорящие о художественных дарованиях Маши, однако жизнь ее сложилась так, что дар этот остался на «домашнем уровне», семейном...

Выйдя замуж в Париже в 1890 году за русского политического эмигранта, врача-психиатра Соломона Константиновича Львова, Мария Яковлевна вела дом, стала «настоящей француженкой» по паспорту и внешности, но душой оставалась русской. Много раз приезжала она в Россию, и в первую очередь стремилась попасть в Домотканово.

В один из таких приездов, в 1895 году, Серов написал ее второй портрет, который ей и подарил; портрет этот сейчас во Франции, и мы знаем его только по цветным репродукциям.

http://i065.radikal.ru/1207/5a/18059920f16b.jpg
Валентин Серов. Портрет М.Я.Львовой. 1895

Этот шедевр завершил «серию» портретов Марии Яковлевны, сделанную Серовым, а всего с 1879 по 1896 год он не менее восьми раз изображал ее. Вообще, члены семьи Симоновичей запечатлены им не менее чем в 30 произведениях (рисунках и живописи).

В 1939 г. Мария Яковлевна похоронила мужа, ей стало еще тоскливее во Франции. Вскоре началась вторая мировая война. Она пережила годы фашистского нашествия, разлуку с родными.
После ее окончания Мария Яковлевна старалась отправить в Россию все наследие Серова, которое было у нее.Она считала, что Серов русский художник, поэтому все его произведения должны принадлежать Родине, писала сестре : " Ведь по завещанию Соломона Константиновича ( мужа) портрет этот принадлежит Степе и Андрею (детям). Он предполагал, что портрет в конце концов очутится в каком-нибудь музее, не исключая и Америки. Я теперь надеюсь и стараюсь, чтобы принести его в дар Советской России. Я не хочу быть ни в каком музее, кроме русского! Это работа русского художника и должна находиться в России! Иностранцы не ценят Серова как следует, и никогда он не будет так на месте, как в России».
И очень хотела уехать в Россию, чтобы " если не пожить, то по крайней мере взглянуть на всех понимающих меня и... умереть среди вас, чтобы и похоронили по русскому обычаю, и лежать в своей земле" ( из ее парижского дневника) . Она прожила долгую жизнь. Умерла Мария Яковлевна в 1955 году.

Мария Яковлевна, говоря о себе, нередко полушутя-полусерьезно произносила: «Я — девушка, освещенная солнцем»,— и относилась к серовскому портрету почти как к своему двойнику.

“Девушка, освещенная солнцем” стоит на особом месте в истории русского искусства!

+1

25

«Черный Квадрат», Казимир Малевич

http://files6.adme.ru/files/news/part_43/433105/5190005-R3L8T8D-600-square6.png

«Черный квадрат» Малевича — одно из самых известных и обсуждаемых произведений искусства — не такое уж и новаторство.

Художники экспериментировали с черным цветом «сплошь», начиная аж с XVII века. Первым наглухо черное произведение искусства под название «Великая тьма» написал Роберт Фладд в 1617 году, за ним в 1843 году последовали Берталь и его работа «Вид на La Hougue (под покровом ночи)». Спустя более чем двести лет. А дальше уже практически без перерывов — «Сумеречная история России» Гюстава Доре в 1854, «Ночная драка негров в подвале» Пола Билхолда в 1882, совсем уж плагиат «Битва негров в пещере глубокой ночью» за авторством Альфонса Алле.

И только в 1915 году Казимир Малевич представил публике свой «Черный супрематический квадрат», именно так картина называется полностью.
И именно его картина известна всем, тогда как прочие знакомы только историкам искусств.
Сам Малевич нарисовал как минимум четыре версии своего «Черного супрематического квадрата», различающиеся рисунком, фактурой и цветом в надежде найти абсолютное «безвесие» и полет форм.

Супрематизм — это, всего лишь навсего, приоритет цвета над всем остальным (от лат. supremus — наивысший). Цвет в живописи — действующее начало всего. Как звук в музыке. Изображая чистый цвет, отвлекаясь от содержания и формы, супрематисты, таким образом, философствовали. Апогеем этой философии стал чёрный квадрат. Специалисты могут меня поправить и рассказать, что чёрный квадрат — одна из трёх первофигур, по Малевичу, наряду с чёрным крестом и чёрным кругом. Кроме того, эти первофигуры — только первая ступень в развитии супрематизма, апогеем же следует считать стадию исчезновения цвета, выраженную в картине «Белое на белом».

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2011/11/belkvadrar.jpg
Казимир Малевич, «Белое на белом», 1917, холст, масло 78,7×78,7 см

Где здесь начало супрематизма, а где его венец спорить, совершенно очевидно, бесполезно, да и не нужно.

Непосредственно об истории самой картины. Существует четыре варианта картины. Самый первый представлен выше. Это самый знаменитый. Впервые предъявлен на футуристической выставке «0.10», где был размещён на самом видном месте — там, где обычно вешали иконы.

    «Черный квадрат в белом окладе. Это не простая шутка, не простой вызов, не случай или маленький эпизодик... это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели», негодовал Александр Бенуа в 1915 году.

А вот второй вариант является частью триптиха, созданного совместно с другими супрематистами в 1923 году. В этом триптихе как раз и представлены все упомянутые первофигуры супрематизма.

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2011/11/triptih.jpg
Существуют и другие варианты изображения чёрного квадрата, но ничего особенного там уже нет. А нарисовал для нас все эти квадраты вот этот интересный дядя:

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2011/11/malevichavtoprtret.jpg
Казимир Малевич «Автопортрет», 1933 год

0

26

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f4/The_Scream.jpg/450px-The_Scream.jpg

Крик
Созданная в промежутке между 1893 и 1910 годами серия картин норвежского художника-экспрессиониста Эдварда Мунка. На них изображена кричащая в отчаянии человеческая фигура на фоне кроваво-красного неба и крайне обобщённого пейзажного фона. В 1895 г. Мунк создал литографию на тот же сюжет. Википедия

    СоздательЭдвард Мунк
    МузейНациональный музей искусства, архитектуры и дизайна

Как и в случае с «Черным квадратом» в мире существует четыре версии «Крика». Два варианта написаны маслом и два — пастелью.

Существует мнение, что Мунк, страдавший маниакально-депрессивным психозом, писал ее несколько раз в попытках выместить все те страдания, которые охватывали его душу. И не исключено, что странных орущих от невыносимых мук человечков было бы больше, если бы художник не лег в клинику. После курса лечения он больше никогда не пытался воспроизвести свой «Крик», ставший культовым.

Фигура кричащего примитивизирована до такой степени, что напоминает различным комментаторам скелет, эмбрион или сперматозоид. Волнообразные линии пейзажа, будто эхо, повторяют закруглённые контуры головы и широко раскрытого рта — как если бы звук крика отдавался повсюду. Негативная эмоция субъекта, таким образом, подминает под себя окружающий мир, приобретая вселенский размах. Но возможно и обратное прочтение: человек агонизирует по поводу раздающегося отовсюду, как выразился сам художник, «крика природы».

История создания

В фоновом пейзаже «Крика» угадывается вид Осло-фьорда с холма Экеберг в Христиании. Изначальное название на немецком, данное Мунком картине, было «Der Schrei der Natur» («Крик природы»). На страницах своего дневника в записи «Ницца 22.01.1892», Мунк так описывает источник своего вдохновения:
« Я шёл по тропинке с двумя друзьями — солнце садилось — неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и опёрся о забор — я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-чёрным фьордом и городом — мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу. »

Художник предпринял несколько попыток запечатлеть на полотне поразившую его картину; о вынашивавшихся им планах изобразить запомнившийся ему закат сообщали его друзья и знакомые. Первой из них стала картина «Отчаяние» (поначалу известная как «Настроение на закате»), выполненная в относительно реалистической манере и больше напоминающая набросок: похожий на самого Мунка человек в шляпе с низкой тульей стоит у перил моста на фоне кровавого неба, двое других мужчин в цилиндрах удаляются прочь. В другом варианте центральная фигура напоминает главного героя картины «Меланхолия»: опущенная голова, очерченные тёмными кругами глаза. Очевидно, художник долго не мог найти подходящий образ, способный выразить охвативший его тогда ужас. Наконец, в 1893 году он пишет новый вариант картины, который в конце концов и войдёт в историю под названием «Крик»: относительно реалистическое изображение человека сменяет искажённая, бесполая фигура, напоминающая скелет. В первый раз она, как и предыдущие варианты, выставлялась под названием «Отчаяние», но позднее вошла в историю под названием «Крик». Сам Мунк дал ей немецкоязычное название «Der Schrei der Natur» («Крик природы»). Биограф Мунка Атле Нэсс осторожно предполагает, что окончательный выбор названия был подсказан стихотворением Вильгельма Крага «Крик», а также его стихотворным комментарием к «Настроению на закате», в котором он (независимо от Мунка) написал об «ужасном крике, разносящемся над забытым Богом миром».

В литературе высказываются разные версии относительно обстоятельств создания «Крика». Биограф Мунка Сью Придо отмечает, что близ Экеберга располагалась крупнейшая скотобойня Осло, неподалёку от неё находилась психиатрическая клиника, в которой лечилась младшая сестра Мунка, Лаура. Хотя исследовательница избегает однозначных заявлений на этот счёт, она, тем не менее, замечает: «Говорили, что крики забиваемых животных, смешивавшиеся с воплями душевнобольных, были невыносимы»[8]. В 2003 году группа астрономов выдвинула предположение, что ярко-алый цвет неба, так поразивший художника, был вызван извержением вулкана Кракатау в 1883 году. Мощнейший взрыв, сила которого многократно превышала силу атомной бомбы, сброшенной на Хиросиму, привёл к выбросу в атмосферу огромного количества вулканического пепла, из-за которого в течение последующих нескольких лет по всему миру наблюдались особенно красочные, огненные закаты. Исследователи пишут, что это явление было замечено многими и отмечалось в норвежских газетах. Искусствоведы и биографы Мунка, тем не менее, призывают относиться к таким данным с осторожностью, так как неизвестно в точности, когда именно состоялся записанный в Ницце эпизод, к тому же творчество Мунка тяготеет к экспрессионистской, а не реалистической манере. В 1978 году искусствовед Роберт Розенблюм предположил, что странное, бесполое существо на переднем плане могло быть навеяно видом перуанской мумии, которую Мунк, возможно, видел на всемирной выставке в Париже в 1889 году. Мумия, скрюченная в позе эмбриона, с открытым ртом и прижатыми к щекам руками, также поразила воображение Поля Гогена (он сделал с неё серию набросков); предполагается, что она послужила прообразом для центральной фигуры на картине «Человеческое горе» и старухи в левой части картины «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». Недавно итальянский антрополог высказал мнение, что Мунк, возможно, видел другую мумию во флорентийском музее, ибо она больше напоминает фигуру на картине.

Впервые «Крик» (тогда ещё под названием «Отчаяние») был представлен публике на берлинской выставке в декабре 1893 года. Он завершал собой небольшую серию картин под названием «Любовь» («Die Liebe») — предшественницу более масштабного, но развивающего ту же тематику «Фриза жизни». Помимо «Крика», в неё вошли такие картины, как «Голос», «Поцелуй» и «Ревность», «документировавшие» рождение, расцвет и гибель любви и приходящее следом отчаяние. Выставка была встречена непониманием и получила преимущественно негативные отзывы от критиков, однако удостоилась восхищённых комментариев от таких деятелей искусства, как Станислав Пшибышевский.

Самая дорогая картина Мука приносит несчастья

Картина Мунка «Крик» была продана на аукционе за $120 миллионов и является сегодня самой дорогой картиной этого художника. Говорят, что Мунк, жизненный путь которого – чреда трагедий, вложил в неё столько горя, что картина вобрала в себя негативную энергетику и мстит обидчикам.

http://www.kulturologia.ru/files/u16613/munk.jpg
Крик - самая дорогая и зловещая картина Мунка.

Один из сотрудников музея Мунка как-то случайно уронил картину, после чего начал страдать от страшных головных болей, которые привели этого человека к самоубийству. Ещё один сотрудник музея, не сумевший удержать картину, буквально через несколько ней попал в страшную автомобильную аварию. А посетитель музея, позволивший себе прикоснуться к картине, через какое-то время сгорел в пожаре заживо. Впрочем, не исключено, что это просто совпадения.

0

27

«Утро в сосновом лесу», Иван Шишкин

Эта картина известна всем от мала до велика, потому как, само произведение великого пейзажиста Ивана Шишкина является наиболее заметным живописным шедевром в творческом наследии художника. Всем нам известно, что этот художник очень любил лес и его природу, любовался каждым кустиком и травинкой, заплесневелыми стволами деревьев украшенные обвисающими от тяжести листвы и хвои ветвями. Всю эту любовь Шишкин отражал на обычном льняном холсте, чтобы потом весь мир увидел непревзойденное и по ныне мастерство великого русского мастера.

http://nevseoboi.com.ua/uploads/posts/2010-01/thumbs/1263047610_shishkin_1600-1200.jpg
Утро в сосновом лесу

    Создатели Шишкин Иван Иванович, Константин Аполлонович Савицкий
    Музей Государственная Третьяковская галерея

Медведей на известной картине Шишкина нарисовал другой художник

В среде художников существует негласный закон – профессиональная взаимовыручка. Ведь у каждого из них есть не только любимые сюжеты и сильные стороны, но и слабые места, так почему бы не помочь друг другу.

Так, доподлинно известно, что для картины «Пушкин на берегу моря» Айвазовского фигуру великого поэта нарисовал Репин, а для картины Левитана «Осенний день. Сокольники» даму в черном рисовал Николай Чехов.

У пейзажиста Шишкина, который мог прорисовать на своих картинах каждую травинку и хвоинку, при создании картины «Утро в сосновом бору» никак не получались медведи. Поэтому мишек для известного шишкинского полотна нарисовал Савицкий. Однако коллекционер Павел Третьяков стёр его подпись, так что автором картины часто указывается один Шишкин.

                                 http://artageless.com/images/banners/ornamentation/gallery-04.png

Шедевр, знакомый каждому советскому ребенку по умопомрачительно вкусным и дефицитным конфетам, принадлежит перу не только Шишкина. Многие художники, дружившие между собой, частенько прибегали к «помощи друга», а Иван Иванович, всю жизнь рисовавший пейзажи, опасался, что трогательные медведи не получатся у него так, как нужно. Поэтому Шишкин обратился к знакомому художнику-анималисту Константину Савицкому.

Савицкий нарисовал едва ли не лучших мишек в истории российской живописи, а Третьяков повелел смыть его фамилию с холста, поскольку все в картине «начиная от замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно Шишкину».

                                 http://artageless.com/images/banners/ornamentation/gallery-04.png

История написания картины «Утро в сосновом бору» берет свое начало в 1885 году. Именно тогда художник Иван Иванович Шишкин задумал создать такое полотно, которое полностью отражало бы всю красоту, мощь и силу русского леса.

Над картиной «Утро в сосновом бору» Шишкин работал около трех месяцев и назвал ее «Сосновый бор. Утро». Но супруге мастера Софье Карловне, бывшей главным критиком работ своего мужа, картина показалась слишком нединамичной. Посоветовавшись с супругой, Иван Иванович решил добавить в картину каких-нибудь животных.

Сначала, он хотел добавить в нее зайцев, но, подумав, что зайцы не ассоциируются с мощью и силой российского леса, Шишкин решил пустить на полотно медведей, которые прекрасно подходят на эту роль. Тут возникла еще одна проблема. Дело в том, что в лесах Псковщины, Рязанщины и Орловщины художник никак не мог найти подходящих медведей, подчеркивающих дух страны. Они, на его взгляд, были малоприятными и некрасивыми.

В поисках Шишкин провел целых 4 года. И вот однажды супруга мастера прочитала заметку о медведях, обитающих в Вятских лесах. Они были описаны так красиво, что Софья Карловна сразу же направила Ивана Ивановича именно туда. Медведи и вправду оказались очень симпатичными, они идеально подходили для картины.

Шишкин доработал картину за 6 дней, которые он прожил в Вятской губернии, после чего готовое полотно «Утро в сосновом бору» поместили в Третьяковскую галерею.

                                 http://artageless.com/images/banners/ornamentation/gallery-04.png

При первом знакомстве в зале Третьяковки с картиной Утро в сосновом бору, чувствуется неизгладмое впечатление присутствия зрителя, разум человека полностью вливается в атмосферу леса с дивными и могучими великанами соснами, от которых так и разит хвойным ароматом. Хочется глубже дышать этим воздухом, своей свежестью замешанный с утренним лесным туманом покрывающим окрестности леса. Видимые верхушки вековых сосен прогнувшихся от веса ветвей ласково освещены утренними лучами солнца. Как мы понимаем, всей этой красоте предшествовал страшный ураган, могучий ветер которого, с корнем вырвал и повалил сосну разломив ее надвое. Все это по способствовало тому, что мы видим. На обломках дерева резвятся медвежата а их озорную игру охраняет мама медведица. Этот сюжет можно сказать очень явно оживил картину добавляя всей композиции атмосферу повседневной жизни лесной природы.

Не смотря на то, что Шишкин редко писал животных в своих произведениях, отдавая предпочтения все таки красотам земной растительности. Он конечно рисовал в некоторых своих работах овечек и коров, но видимо его это несколько напрягало. В данном сюжете медведей написал его коллега Савицкий К. А., который время от времени занимался творчеством вместе с Шишкиным. Возможно он и предложил совместную работу.

Это объединенное соавторство было единственным случаем в творчестве пейзажиста, даже не ожидавшего ни каких дальнейших подвохов в объединенном творчестве, но то , что произощло читайте далее.
По окончании работы Савицкий также подписаля в картине, таким образом было две подписи. Все бы ничего, картина очень понравилась всем, в том числе и известному меценату Третьякову, который решил купить полотно для своей коллекции, правда, потребовал убрать подпись Савицкого, мотивировав тем, что основной объем работы был исполнен более знакомым ему Шишкиным, которому пришлось исполнить требование коллекционера. В результате в этом соавторстве возникла ссора, потому как, весь гонорар был заплачен главному исполнителю картины. Конечно точной информации по этому поводу, практически нет, историки разводят руками. Можно, конечно только догадываться, как был разделен этот гонорар и какие неприятные ощущения были в кругу коллег художников.

Сюжет с картиной Утро в сосновом бору получил широкую известность среди современников, было много разговоров и рассуждений относительно отображенного художником состояния природы. Очень красочно показан туман, украсивший мягкой голубой дымкой воздушность утреннего леса. Как мы помним художник уже писал картину "Туман в сосновом лесу" и этот прием воздушности получился очень кстати и в этом произведении.

Сегодня картина очень распространена, как писалось выше известна даже детям, кто любит конфеты и сувениры, частенько ее даже называют Три медведя, возможно по тому, что в глаза бросаются трое медвежат а медведица как бы в тени и не совсем заметна, во втором случае в СССР так называли конфеты, где печатали на фантиках данную репродукцию.
Также сегодня современные мастера рисуют копии, украшая красотами нашей русской природы различные офисы и представительские светские залы, ну и конечно наши квартиры. В оригинале сей шедевр можно увидеть посетив не часто посещаемую многими Третьяковскую галерею в Москве.

0

28

http://www.tanais.info/perov/perov7mm.jpg
Василий Перов.
Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского.
1872. Холст, масло.
Третьяковская Галерея, Москва, Россия.

В портрете Ф. М. Достоевского Перов просто и точно выразил психологическое состояние, которое передает словесная формула “уйти в себя”. Фигура, как бы сжатая в темном пространстве холста, изображена чуть сверху и сбоку. Поворот головы, сомкнутые черты лица, взгляд, устремленный в невидимую точку за пределами картины, создают ощущение глубокой сосредоточенности, “страдания” мысли. Руки нервно сцеплены на колене — замечательно найденный и, как известно, характерный для писателя жест, замыкая композицию, служит знаком внутреннего напряжения. Живопись Перова лишена колористических эффектов, едва ли не однообразна в проработке деталей, однако и в этом прочитывается стремление убеждать простой истиной факта. Но здесь перед нами “факт” особого рода: зная, кто изображен на портрете, можно понять, что скрыто за внешним аскетизмом образа.

Судя по отзыву А. Достоевской, Перов «сумел подметить самое характерное выражение в лице мужа, именно то, которое Федор Михайлович имел, когда был погружен в свои художественные мысли. Можно бы сказать, что Перов уловил на портрете "минуту творчества Достоевского"».

                                              http://poesias.ru/image/line.png

В мае 1872 года В. Г. Перов специально ездил в Петербург, чтобы по заданию Третьякова написать портрет Ф. М. Достоевского.


«Сеансы были немногочисленны и непродолжительны, но Перов был вдохновлен вставшей перед ним задачей. Известно, что Третьяков относился к Достоевскому с особенной любовью. Перову писатель во многом был близок. Собко сообщает, что Перов больше всего ценил роман „Преступление и наказание“. И художник создал портрет-картину. Она была настолько убедительна, что для будущих поколений образ Достоевского как бы слился с портретом Перова. Вместе с тем портрет остался историческим памятником определенной эпохи, переломной и трудной, когда мыслящий человек искал решения основных социальных вопросов. Достоевскому в год написания портрета шел пятьдесят первый год. В 1871—1872 годах он работал над романом „Бесы“, в 1868 году был написан „Идиот“.

Портрет исполнен в едином серовато-коричневом тоне. Достоевский сидит на стуле, повернувшись в три четверти, положив ногу на ногу и сжав колено кистями рук с переплетенными пальцами. Фигура мягко тонет в полумраке темного фона и тем самым отдалена от зрителя. С боков и в особенности над головой Достоевского оставлено значительное свободное пространство. Это еще более отодвигает его вглубь и замыкает в себе. Из темного фона пластично выступает бледное лицо. Достоевский одет в расстегнутый серый пиджак из добротной тяжелой материи. При помощи коричневых брюк в черную полоску оттеняются кисти рук. Перову в портрете Достоевского удалось изобразить человека, чувствующего себя наедине с самим собою. Он всецело погружен в свои мысли. Взгляд углублен в себя. Худое лицо с тонко прослеженными светотеневыми переходами позволяет ясно воспринять структуру головы. Темно-русые волосы не нарушают основной гаммы портрета.

В колористическом отношении интересно отметить то, что серый цвет пиджака воспринимается именно как цвет и вместе с тем передает фактуру материи. Его оттеняет пятно белой рубашки и черного в красную крапинку галстука.

Портрет Достоевского и современниками был достаточно оценен и считался лучшим из портретов Перова. Известен отзыв о нем Крамского: „Характер, сила выражения, огромный рельеф <...> решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия контуров, всегда присущие его картинам, в этом портрете смягчены удивительным колоритом и гармонией тонов“. Отзыв Крамского тем более интересен, что к творчеству Перова в целом он относился критически».Лясковская О.Л. В.Г. Перов. Особенности творческого пути художника. – М.: Искусство, 1979. С. 108.

Перов не был знаком с Ф.М. Достоевским. Да и жили они в разных городах. Тем не менее их встреча, можно сказать, была предопределена не только схожестью идей, которые они исповедовали и которыми питалось их искусство, но и общностью религиозных убеждений — богоискания не на путях просвещенного разума, а в сердце своем. И потому видели они в церкви спасительный исход из той «нравственный тины», в которой пребывает душа, распятая страстями и похотями.

Видимо, почувствовав интуитивно родственность взглядов писателя и художника, П.М. Третьяков и предложил не кому-нибудь, а именно Перову написать портрет Достоевского для своей коллекции. Вообще, надо сказать, что «портретный жанр» — это отдельная страница в творческой биографии художника, где нашли свое важное место портреты А.Рубинштейна (1870), А.Н. Островского (1871), а также созданные в течение 1872 года, то есть в один год с «Достоевским», портреты В.И. Даля, И.С. Тургенева, А.Н. Майкова, М.И. Погодина и других. Все это не просто прекрасные живописные произведения, отличающиеся глубиной проникновения во внутренний мир модели. Взятые вместе, они представляют собой очень значимое для отечественного искусства явление, ту высоту, которой достиг в своем развитии русский психологический портрет. И это еще одно обстоятельство, побудившее Третьякова обратиться именно к Перову написать портрет такого тонкого психолога, знатока потаенных глубин русской души, каким был Достоевский.

И все же, несмотря на внутреннюю близость, задача, стоявшая перед Перовым, была необычайно сложная, и определялась она не только масштабом самой личности Достоевского, но и высокой требовательностью, предъявляемой писателем вообще к искусству портретиста. В частности, «точность и верность» воспроизведения тот рассматривал лишь как «материал, из которого потом создается художественное произведение». «В редкие только мгновения, — писал Достоевский, — человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывал, и не было ее вовсе на лице».

Иными словами, для Достоевского ценность портрета заключалась не во внешней схожести и не в отображении только характера портретируемого или даже его психологии, но в выражении максимальной концентрации его духовного мира, который писатель считал «высшей половиной существа человеческого».

И потому для него именно она, эта «высшая половина» каждого отдельно взятого человека, его духовная реальность, и составляет «главную мысль лица», или, как он писал в другой статье, «его главную идею». Она-то больше всего и притягивала к себе самого писателя, раскрывавшего в своих героях «первореальность человеческого духа, его хтонические глубины, в которых Бог с дьяволом борется, в которых решается человеческая судьба».

Эта «первореальность духа» Достоевского, человека, как отмечали современники, «нечувствительного и равнодушного к житейским радостям и попечениям», и заинтересовала Перова в первую очередь. И прежде всего потому, что и для него, как известно, «внутренняя моральная сторона» человеческого существа становилась и в жизни, и в творчестве все более приоритетной, все сильнее заявляя о себе как программная установка его искусства.

Отсюда этот предельно сдержанный колорит картины, ее строгая, компактная композиция, освобожденная от какого бы то ни было антуража. Даже кресло Достоевского, прописанное силуэтно, в приглушенных тонах, едва просматривается в темной живописи фона. Ничего отвлекающего, «рассказывающего». Напротив, отталкиваясь от самой модели, художник привносит в портрет созерцательный настрой, располагающий к размышлению, то есть к соработе зрителя. Потому и сама посадка фигуры, с ее угловатым абрисом, цепко схваченными руками на коленях, решена как замкнутая, сосредоточенная в себе композиция.

Расстегнутый сюртук — не очень новый, местами потертый, довольно грубого, недорогого сукна — чуть приоткрыл белую манишку, скрывающую впалую грудь «хворого, хилого человека, замученного и болезнями, и напряженной работой», как писал о Достоевском один из его современников. Но для Перова «болезнь и напряженная работа» — всего лишь жизненные обстоятельства, в которых изо дня в день живет и творит Достоевский-писатель. Художника же в данном случае интересует совсем другое— Достоевский-мыслитель. И потому взгляд, не задерживаясь на торсе, ритмами вертикалей восходит к лицу. Плоское, с широкими скулами, болезненно-бледное лицо Достоевского само по себе мало привлекательное, и тем не менее оно, можно сказать, магнетически притягивает к себе зрителя. Но, попав в это магнетическое поле, ловишь себя на том, что не рассматриваешь сам портрет: как он нарисован, как прописан, поскольку пластика лица, лишенная активной лепки, при отсутствии резких светотеневых перепадов, лишена и особой энергичности, равно как и мягкая, тонкая фактура письма, которая лишь деликатно выявляет, но не подчеркивает телесность кожного покрова. При всем том сама по себе живописная ткань лица, будучи соткана из динамичного света, необычайно подвижна. То разбеливая цвет, то просвечивая сквозь него, то намечая легким касанием форму, то золотым сиянием осветив высокий, крутой лоб, свет тем самым оказывается главным творцом и цветописи лица, и его моделировки. Подвижный, излучаемый в разной степени интенсивности, именно свет лишает здесь пластику монотонности, а выражение лица — застылости, вызывая то незаметное, неуловимое движение, в котором пульсирует тайноскрытая мысль Достоевского. Она-то и манит, а точнее, втягивает в себя, в свои бездонные глубины.

«Высокий поэт или художник, — размышляя о Достоевском, писал Вас. Розанов, — есть всегда вместе и провидец, и это потому, что он уже видел многое, что для остальных людей остается на степени возможного, что для них только будущий вероятный факт.

От этого, посмотрите, как много встревоженного в лице их... какой перевес в задумчивости над другими людьми... какая растерянность среди практической жизни, рассеянное невнимание к ней». Эти строки написаны спустя годы после смерти самого писателя, но как точно они ложатся на его перовский портрет. Кажется, будто даже списаны с него, настолько емким оказался воплощенный образ.

Перов сумел поймать и отобразить на холсте тот драматический момент, когда духовным очам Достоевского открылась какая-то страшная истина с ее трагической неизбежностью и душа содрогнулась от великой скорби и безысходности. Но при всем том во взгляде перовского героя нет даже намека на призыв к борьбе. И в этом также очень точное попадание в образ человека, никогда не соблазнявшегося «тайнозрением зла», но распинавшегося «за то, что придет или, по крайней мере, должно прийти», страдавшего и веровавшего «от любви, не от страха». Отсюда это осознание им крестного пути для человека, страны и народа. Отсюда же и этот призыв его: «терпи, смиряйся и молчи». Словом, все то, что Федор Михайлович называл «страдальческим сознанием» русского народа. И именно оно, это «страдальческое сознание» самого Достоевского, и пронизывает собою его живописный образ как «главная идея его лица».

Возможно, оттого, что духовная реальность и писателя, и художника, разнясь масштабом, была при этом все же одной природы, Перову удалось не только подметить самое характерное в натуре Достоевского, но и прикоснуться к самому сокровенному в этом человеке.

0

29

Павел Федотов - Завтрак аристократа.

http://www.gallery30.ru/data/pages/news/images/preview.zavtrak_aristokrata.jpg

Юмор и сатира занимают особое место в нашей жизни. Желание высмеять кого-то (как в доброй, так и в злой, циничной манере) присуще практически любому человеку. Искусство не является исключением. Поэты, писатели, художники и представители других творческих профессий уделяют свое внимание всему смешному и нелепому, что может внести новые краски в повседневность. Актуальность таких мотивов имела место в культурной жизни общества много лет назад. В русской сатирической живописи особое место занимает Павел Андреевич Федотов. «Завтрак аристократа» – картина, известная еще и под авторским названием «Не в пору гость», которая является одним из самых известных и узнаваемых произведений живописца.

В 1850 году художник закончил одно из своих известнейших полотен «Завтрак аристократа». Картина Федотова, написанная после оглушительного успеха «Сватовства майора», была навеяна фельетоном, имя автора которого так и осталось неизвестным (предположительно, это был тогда еще молодой писатель Иван Гончаров): «А пробовал ли ты нечаянно приезжать к таким людям домой и заставать их врасплох?» Сказанное было очень близко художнику, и самым легким ходом было в полной мере следовать этому высказыванию. Однако живописец не поддался соблазну, а запечатлел момент, предшествующий этому.

Мы видим молодого дворянина, испуганно прикрывающего ломоть черного хлеба, который составляет всю его утреннюю трапезу, при звуке шагов незваного гостя. Художником во всех подробностях выписывается окружающая героя обстановка: это коробка из-под распечатанной колоды карт под столом, указывающая на склонность к азартным играм; прикрывающая нехитрый завтрак книжка, в которой напечатан один из модных в то время романов; афиши рекламы устриц и театрального представления, расположенные на стульях (посещение последних было обязательным времяпрепровождением для светской молодежи того времени); щегольской домашний халат, сшитый по последней парижской моде.

Но самый красноречивый элемент, которым можно завершить описание картины Федотова «Завтрак аристократа», - абсолютно пустой, вывернутый наизнанку кошелек. Художник в свойственной ему манере высмеивает так любимые им и близкие по духу темы: человеческое тщеславие, суету, показную жизнь, тщательно скрываемую убогость под маской внешнего благополучия и блеска. Следует заметить, что показанный на холсте персонаж был характерен для того времени, что не оставляет никаких сомнений по поводу актуальности сюжета, к которому обратился Федотов.

http://horosheekino.ru/images/line.gif

Судьба произведения

В настоящее время картина «Завтрак аристократа», наряду с другими значимыми работами художника, находится в Москве, в Государственной Третьяковской галерее в Лаврушинском переулке.
В свое время Павлу Третьякову, основателю музея, удалось собрать некоторые редкие графические работы раннего периода творчества Федотова.
Сегодня они хранятся в фондах галереи, но не выставляются в залах музея.
Живописные полотна, попавшие в собрание уже позже, входят в постоянную экспозицию.

Значение творчества Павла Федотова в русской живописи

Важность того, что выражал в своих произведениях этот художник, сложно переоценить. Его по праву называют основоположником такого жанра в изобразительном искусстве, как критический реализм. В процессе своего творческого становления он от свойственных ему в самом начале нагроможденных композиций с огромным количеством деталей перешел к более простым и естественным образам. Его полотна прочно укоренили в искусстве новый жанр сатирической живописи с национальным колоритом, который дал почву для творчества другим молодым художникам.

0

30

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3b/Makovsky_Vladimir_Egorovich%2C_Self_Portrait_-_1905.jpg/401px-Makovsky_Vladimir_Egorovich%2C_Self_Portrait_-_1905.jpg
В. Е. Маковский. Автопортрет. 1905 г.
Русский художник

Русский художник-передвижник, живописец и график, педагог, мастер жанровой сцены; академик, действительный член Петербургской Академии Художеств. Брат К. Е. Маковского.

    Родился 26 января 1846 г., Москва, Российская империя
    Умер 21 февраля 1920 г. (74 года), Санкт-Петербург, РСФСР
    Родители Егор Иванович Маковский

http://1.bp.blogspot.com/--18Rd1AWeCo/T4PUkLevgmI/AAAAAAAAC_I/Wlt8b5IeRFk/s1600/p_macovsky2.jpg
Владимир Маковский. «На бульваре»
1886-1887. Холст, масло. 53x68

Владимир Маковский затронул в картине «На бульваре», написанной им в 1877, одну из самых острых проблем в России того времени, которая сейчас может показаться далекой и неактуальной, но современникам он должен был показаться вполне типичным.

Главная проблема картины – это отъезд крестьян в городе на заработки. Кормилец был вынужден покидать семью: родителей, жену, детей, жизнь без них нарушалась, родственная связь ослабевала и даже пропадала, а привычные устои деревенского мира рушились, как и патриархальный мир.

Главные герои произведения «На бульваре» – это жена, приехавшая к своему молодому мужу в Москву и сам муж, который, как и многие другие, отправился в город на заработки и поменялся до неузнаваемости. Такие перемены в поведении благоверного удивили и опечалили девушку, приехавшую с надеждой поделиться всем накопившимся с мужем. Но, придя на бульвар и сев на скамейку, он будто не замечает своей любимой.

Городская жизнь завладела им: вот он, фатоватый и подвыпивший, вальяжно развалившись, играет на гармошке, при этом не думая ни о чем и ни о ком, кроме себя и своего внешнего вида. Он румянен и доволен собой, что нельзя сказать о его жене: опечалившись непоправимыми переменами, она сгорбилась и в безысходности смотрит вдаль. Возможно, ей стыдно за любимого, быть может, она сожалеет об утрате родной души, и, конечно же, ей очень тяжело осознавать свою ненужность этому человеку. Вся картина разворачивается на фоне осеннего городского пейзажа: деревья с опавшими листьями, серое небо и крыши домов с небольшими снежными участками; что добавляет ей еще больше драматизма.

Небольшое по своим размерам и сюжету полотно вместило в себя множество мыслей, переживаний, наблюдений художника. Да, картина несколько неактуальна сегодня, но это не мешает проникнуться ее идеей и сочувствием к девушкам тех времен, оказавшимся в подобном положении, а также их семьям.
http://www.womenclub.ru/components/com_jce/editor/tiny_mce/plugins/lines/img/lines_bg.png
Этот шедевр - едва ли не последний в творчестве Маковского. Маковский написал его в 1886 году (ныне хранится в Третьяковской галерее). Стасов, всегда хваливший Маковского шумно, горячо и, пожалуй, неумеренно, описывал ее так: "К молодому мужу, мастеровому, пришла из деревни жена с ребенком. Они сидят на скамейке, под деревьями, на бульваре. Муж немного выпил, у него щеки рдеются, он играет на гармонике, заломив голову, о жене и ребенке, кажется, позабыл думать. А она, с довольно тупым и животным выражением, сидит, потупившись в землю, и, кажется, ничего, бедная, не понимает, и не думает. Такой глубоко верный тип Владимир Маковский, да и кто угодно у нас, в первый раз затронул". В этом описании все точно, кроме "тупого" выражения в глазах женщины. Стасов, как это с ним часто бывало, в угоду тенденции (в данном случае, вере в серьезное преимущество города перед "темной" русской деревней) говорил против всякой очевидности, Маковский же, невосприимчивый к "тенденциям", увидел вещи в гораздо более правильном свете. Не тупость, а отчаяние в глазах молодой женщины (здесь ощутима перекличка со "Свиданием"), Жизнь, заведенная в тупик. Возможно, не умом, но сердцем женщина отлично понимает положение дела,- гораздо лучше, чем ее подвыпивший муженек (но ведь он пьет, чтобы ничего не понимать, не думать). В этой картине - редкая у Маковского, удивительно сильная лирическая атмосфера. И потому, что это - картина о несчастной любви, о сломленной жизни. И потому, что это - картина о любимом городе. С нежностью и восторгом Маковский написал московскую даль, городские крыши, серенькое небо, голые деревья и рисующийся в глубине еле различимый силуэт церкви.

0

31

"Христос в пустыне"

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/8a/Kramskoi_Christ_dans_le_d%C3%A9sert.jpg/510px-Kramskoi_Christ_dans_le_d%C3%A9sert.jpg
Иван Крамской
Христос в пустыне. 1872
Холст, масло. 180 × 210 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Большое влияние на Крамского оказал Александра Иванова и его картина «Явление Христа народу». По глубине и силе таланта они имели много общего, но еще более их сближает одинаковые поиски истины, глубокое и вдумчивое отношение к живописи. Картина Иванова потрясла до глубины души и он определил для себя высшую задачу искусства так: «Настоящему художнику предстоит громадный труд…поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу» ( из письма Крамского к Репину). Более 10 лет художник посвятил созданию Спасителя.

Из писем Крамского «Под влиянием ряда впечатлений, у меня осело тяжелое ощущение от жизни. Я вижу ясно, что есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобиюБожию, когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступить ни шагу злу»
Однажды художник увидел человека, сидящего в глубоком раздумье, дума его была настолько глубока и серьезна, он сидел, сложив руки и опустив голову. Крамской не мог забыть эту странную фигуру. Так и создал мастер своего Христа – тихого, спокойного, отрешенного, величавого.

Илья Репин запомнил слова своего учителя, когда тот работал над своей картиной: "Я хочу, чтобы мой Христос стал зеркалом, увидев себя в котором, человек забил бы тревогу".

В 1873 году на Второй Передвижной выставке картина "Христос в пустыне" вызвала бурную полемику. Крамского просили объяснить свое произведение. Ответ художника поразил даже тех, кто считал, что после священного "Явления Христа народу" Александра Иванова притрагиваться к этой теме уже никто не может. "Представьте себя на месте Христа - в тот момент, который неизбежен в жизни каждого человека, созданного по образу и подобию Божию, когда приходится решать - пойти ли направо или налево, взять за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу". Дерзкая новизна картины Крамского была именно в том, что он трактовал евангельский сюжет с позиций реальной жизни: в фигуре Христа Иванова властно проступает божественная природа, в Христе Крамского еще и - человеческая.

Картину приобрел Павел Третьяков. И предложил Крамскому своего рода контракт: "по образу и подобию" его Христа написать целый ряд портретов лучших людей России. И он явился, этот блистательный портретный ряд русских писателей, художников, музыкантов, артистов, украсив светом мысли и таланта Третьяковку.

0

32

ШЕДЕВР И ТРАГЕДИЯ ИЛИ ИСТОРИЯ ОДНОЙ КАРТИНЫ

http://img1.liveinternet.ru/images/attach/c/4/82/499/82499049_g901.jpg
эскиз Карла Брюллова к его знаменитому полотну «Последний день  Помпеи»
- одна из ярчайших жемчужен Муромской галереи

Редкий музей может похвастаться подобным приобретением в своей коллекции. Порой этот эскиз заставляет удивиться даже гостей из Москвы и  Петербурга.  А  завораживает их не только уникальность старого рисунка, но и притяжение трагического сюжета, переданное гением художника.

И действительно, этот небольшой пожелтевший листок  рассказывает зрителям  не только о страшном  катастрофе древности, но и том,  как создавалось величайшее полотно русской живописи.

                                                НАКАНУНЕ   ТРАГЕДИИ.

Талантливая кисть Брюллова  раскрыла перед нами одну из картин ужасной трагедии Древнего мира.  За два роковых дня, 24 и 25 августа 79 года н.э., прекратили свое существование сразу несколько римских городов — Помпей, Геркуланума, Стабии и Октавианума.  И виною этого стало пробуждение вулкана Везувий, у подножья которого расположились эти поселения.

Люди давно и по достоинству оценили высокую, ни с чем несравнимую плодородность вулканических почв и начали возделывать их с незапамятных времен. В распоряжении ученых имеются письменные источники о том, что еще более двух тысяч лет назад, вокруг Везувия и на его склонах собирались богатые урожаи.

В начале I в. Везувий был покрыт густым лесом с диким виноградом. На его вершине располагалось заросшее чашевидное углубление — следы древнего кратера, сохранившегося после 300-летнего периода покоя вулкана. В этом кратере в 72 г. скрывался Спартак с восставшими рабами. На его поиск были брошены 3000 солдат во главе с претором Клодиусом Пулькером. Однако Спартак ускользнул от них и вырвался на равнину, окружающую вулкан с севера.

Вулканические пеплы и туфы, плащом покрывавшие пологие склоны Везувия и его окрестности, делали земли вокруг него необычайно плодородными. Особенно хорошо росли кукуруза, ячмень, орехи, пшеница, виноград. Недаром эта область славилась отличными винами

А в начале новой эры область вблизи Неаполитанского залива была еще и излюбленным местом жительства богатых римлян. На севере располагался город Геркуланум, южнее находились Помпеи и Стабия — три своего рода дачных предместья Неаполя. Патрициев привлекал сюда мягкий и теплый климат. А потому эта часть берега  залива близ Неаполя была застроена богатыми виллами.

Первые признаки беспокойства Везувия были замечены еще в середине августа 79 года. Но тогда это мало кого озадачило.  Подобные сюрпризы  замечалось за вулканом и раньше.  Последний раз он основательно «побеспокоил» Помпеи 5 февраля 62 года н.э.  Мощное землетрясение порядком разрушило город, но это не послужило уроком его жителям.  Они не спешили покидать обжитые места.  И это не случайно!

Итак,  последующие 15 лет Помпей строился - жители города восстанавливали разрушенные землетрясением дома и строили новые здания.

Как это ни странно, горожане, несмотря на жестокий урок судьбы, не принимали Везувий в серьез и дальнейших неприятностей от него не ждали.

Подземные толчки не очень беспокоили горожан. Они каждый раз заделывали трещины в домах, попутно обновляя интерьер и добавляя новые украшения. Никакой паники.

Свернутый текст

ДЕНЬ   ГНЕВА   БОГОВ.

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождём, под воспалённым прахом,
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.

                                                   А.С. Пушкин.

24 августа начинался как самый обычный день в жизни Помпеи.  С утра ни что не предвещало о надвигающейся трагедии. Яркое солнце заливало улицы города. Народ неспешно занимался своими делами, обсуждая последние новости. Работали лавки, в храмах курились благовония, а в городском театре готовились к представлению – в этот день должны были состояться очередные бои гладиаторов.   Эти красавцы - воины гордо прогуливались по улицам Помпеи, со смехом, читая надписи на стенах домов, которые им оставляли многочисленные поклонницы.

Теперь, спустя почти 2000 лет мы знаем буквально по минутам, что происходило в те трагические дни. И это благодаря двум потрясающим письмам Плиния Младшего – очевидца трагедии.

24 августа, около 2 часов пополудни над Везувием начало быстро подниматься гигантское облако белого цвета с бурыми пятнами. Оно росло и на высоте растекалось в стороны, напоминая крону средиземноморской сосны — пинии. Вблизи вулкана слышался страшный грохот, и происходили непрерывные подземные толчки, ощущавшиеся и в Мизено( примерно в 30 км от Помпеи), где находилась семья Плиния. Строки его письма гласят, что тряска была настолько сильной, что повозки кидало из стороны в сторону, с домов обваливалась черепица и рушились статуи и обелиски.

Небо внезапно сделалось грозным, облако становилось все темнее и темнее…

За обильным пеплопадом полностью скрылось солнце, и наступила кромешная тьма. Это еще больше усилило тревогу и замешательство людей. В это же время на западных склонах вулкана шли сильные ливни, которые во время извержений случаются часто. Рыхлые пепловые и пемзовые толщи на склонах, „насытившись“ водой, ринулись вниз мощными грязевыми, по-видимому, горячими потоками — лахарами. Три таких потока, следовавших один за другим, накрыли город Геркуланум, располагавшийся на берегу моря, в мгновение ока уничтожив всё живое.

Геркаланум погиб первым, поскольку располагался почти у подножия Везувия. Его жители города, пытавшиеся спастись бегством, погибли под лавой и пеплом.

Судьба Помпей сложилась по-иному. Здесь не было потока грязи, единственным спасением от которого было, по-видимому, бегство; здесь все началось с вулканического пепла, который можно было легко стряхнуть. Однако вскоре стали падать лапилли, потом - куски пемзы, по нескольку килограммов каждый.

Вся опасность становилась ясной лишь постепенно. И когда наконец люди поняли, что им угрожает, было уже слишком поздно. На город опустились серные пары; они заползали во все щели, проникали под повязки и платки, которыми люди прикрывали лица, - дышать становилось все труднее... Пытаясь вырваться на волю, глотнуть свежего воздуха, горожане выбегали на улицу - здесь они попадали под град лапилли и в ужасе возвращались назад, но едва переступали порог дома, как на них обваливался потолок, погребая их под своими обломками. . На улицу нельзя было выйти, не прикрыв голову подушкой, так как вместе с пеплом на голову падали тяжелые камни. Некоторым удавалось отсрочить свою гибель: они забивались под лестничные клетки и в галереи, проводя там в предсмертном страхе последние полчаса своей жизни. Однако позднее  и туда проникали серные пары.

К тому времени, когда пришедшие в ужас жители осознали всю серьезность и опасность своего положения, улицы были уже погребены под толстым слоем пепла, а он все падал и падал с неба. Мягкий пепел на земле, низвергающийся пепел с неба, сернистые пары в воздухе…

Люди, обезумевшие от страха и ужаса, бежали, оступались и падали, погибая прямо на улицах, и их мгновенно засыпал пепел. Некоторые из них решили оставаться в домах, где пепла не было, но дома быстро заполнялись ядовитыми парами, и сотни людей погибали от удушья. Многие нашли свою гибель под развалинами собственных домов, были раздавлены крышами, которые обрушивались под тяжестью пепла.

Последним ударом Везувия по несчастным городам стала огненная стена лавы, навсегда похоронившая некогда цветущие поселения.

Сорок восемь часов спустя вновь засияло солнце, однако и Помпеи и Геркуланум к тому времени уже перестали существовать.. На месте маслин и зеленых виноградников, на мраморных виллах и на всем городе лежали пепел и волнообразная лава. В радиусе восемнадцати километров все было разрушено. Причем пепел занесло даже в Сирию и Египет.

Теперь же над Везувием был виден только тонкий столб дыма, и снова голубело небо…

Однако, не смотря на размах трагедии, из двадцати тысяч жителей Помпеи погибла только две тысячи. Многие жители вовремя поняли, чем им может грозить начавшееся извержение, и постарались побыстрее уйти в безопасное место.

                            ОТГОЛОСКИ  ДРЕВНЕГО  АРМАГЕДОНА.

Прошло почти семнадцать столетий. В середине XVIIIвека, люди другой культуры, других обычаев взялись за заступы и откопали то, что так долго покоилось под землей.

До того как начались раскопки, был известен только сам факт гибели двух городов во время извержения Везувия. Теперь это трагическое происшествие постепенно вырисовывалось все яснее и сообщения о нем античных писателей облекались в плоть и кровь. Все более зримым становился ужасающий размах этой катастрофы и ее внезапность: будничная жизнь была прервана настолько стремительно, что поросята остались в духовках, а хлеб в печах. Какую историю могли, например, поведать останки двух скелетов, на ногах которых еще сохранились рабские цепи? Что пережили эти люди - закованные, беспомощные, в те часы, когда кругом все гибло? Какие муки должна была испытать эта собака, прежде чем околела? Ее нашли под потолком одной из комнат: прикованная цепью, она поднималась вместе с растущим слоем лапилли, проникавших в комнату сквозь окна и двери, до тех пор, пока, наконец, не наткнулась на непреодолимую преграду - потолок, тявкнула в последний раз и задохнулась.

Под ударами заступа открывались картины гибели семей, ужасающие людские драмы. . Некоторых матерей нашли с детьми на руках; пытаясь спасти детей, они укрывали их последним куском ткани, но так и погибли вместе. Некоторые мужчины и женщины успели схватить свои сокровища и добежать до ворот, однако здесь их настиг град лапилли, и они погибли, зажав в руках свои драгоценности и деньги.

"Cave Canem" - "Остерегайся собаки" гласит надпись из мозаики перед дверью одного дома. На пороге этого дома погибли две девушки: они медлили с бегством, пытаясь собрать свои вещи, а потом бежать было уже поздно. У Геркулесовых ворот тела погибших лежали чуть ли не вповалку; груз домашнего скарба, который они тащили, оказался для них непосильным. В одной из комнат были найдены скелеты женщины и собаки. Внимательное исследование позволило восстановить разыгравшуюся здесь трагедию. В самом деле, почему скелет собаки сохранился полностью, а останки женщины были раскиданы по всей комнате? Кто мог их раскидать? Может быть, их растащила собака, в которой под влиянием голода проснулась волчья природа? Возможно, она отсрочила день своей гибели, напав на собственную хозяйку и разодрав ее на куски. Неподалеку, в другом доме, события рокового дня прервали поминки. Участники тризны возлежали вокруг стола; так их нашли семнадцать столетий спустя - они оказались участниками собственных похорон.

В одном месте смерть настигла семерых детей, игравших, ничего не подозревая, в комнате. В другом - тридцать четырех человек и с ними козу, которая, очевидно, пыталась, отчаянно звеня своим колокольчиком, найти спасение в мнимой прочности людского жилища. Тому, кто слишком медлил с бегством, не могли помочь ни мужество, ни осмотрительность, ни сила. Был найден скелет человека поистине геркулесовского сложения; он также оказался не в силах защитить жену и четырнадцатилетнюю дочь, которые бежали впереди него: все трое так и остались лежать на дороге. Правда, в последнем усилии мужчина, очевидно, сделал еще одну попытку подняться, но, одурманенный ядовитыми парами, медленно опустился на землю, перевернулся на спину и застыл. Засыпавший его пепел как бы снял слепок с его тела; ученые залили в эту форму гипс и получили скульптурное изображение погибшего помпеянина.

Можно себе представить, какой шум, какой грохот раздавался в засыпанном доме, когда оставленный в нем или отставший от других человек вдруг обнаруживал, что через окна и двери выйти уже нельзя; он пытался прорубить топором проход в стене; не найдя здесь пути к спасению, он принимался за вторую стену, когда же и из этой стены ему навстречу устремлялся поток, он, обессилев, опускался на пол.

Дома, храм Изиды, амфитеатр - все сохранилось в неприкосновенном виде. В канцеляриях лежали восковые таблички, в библиотеках - свитки папируса, в мастерских - инструменты, в банях - стригилы (скребки). На столах в тавернах еще стояла посуда и лежали деньги, брошенные в спешке последними посетителями. На стенах харчевен сохранились любовные стишки и прекрасные фрески.

«И  СТАЛ  ПОСЛЕДНИЙ  ДЕНЬ  ПОМПЕИ  ДЛЯ  РУССКОЙ  КИСТИ  ПЕРВЫМ  ДНЕМ…»

Впервые Карл Брюллов посетил раскопки Помпеи летом 1827 года. История трагической катастрофы, постигшей древний город, целиком захватила все помыслы живописца. Скорее всего, именно тогда у него и родился замысел создать монументальную историческую картину.

Художник стал собирать необходимые материалы, прежде чем приступить к написанию картины. Важным источником сведений послужили для него письма очевидца катастрофы Плиния Младшего к римскому историку Тациту, содержавшие подробности катастрофы.

Брюллов изучал обычаи древней Италии, несколько раз бывал в Неаполе, исследовал разрушенную Помпею, ходил по ее улицам, подробно осматривал дома, сохранившиеся под вулканическим пеплом со всей обстановкой и утварью. Посещал Неаполитанский музей, где находились поразительно живые отпечатки тел людей, засыпанных горячим пеплом. Он делает ряд эскизов: пейзажа, руин, окаменелых фигур.

Художник несколько раз посещал оперу Пачини «Последний день Помпеи» и одевал своих натурщиков в костюмы героев этого спектакля. По материалам археологических раскопок Брюллов пишет не только все предметы быта. Некоторые фигуры он изобразит в тех самых позах, которые сохранили пустоты, образовавшиеся в застывшей лаве на месте испепеленных тел, - мать с дочерьми, упавшая с колесницы женщина, группа молодых супругов. Образ юноши с матерью художник взял у Плиния.

В 1830 г. художник начал работу на большом холсте. Он писал на таком пределе духовного напряжения, что, случалось, его буквально на руках выносили из мастерской. Однако, даже пошатнувшиеся здоровье не прекращает его работы.

И вот  родилась окончательная композиция картины.

Толпа в картине разбивается на отдельные группы, по которым зритель постепенно считывает литературный замысел художника – изобразить чувства и поведение людей перед лицом гибели.

Каждая группа имеет свое содержание, вытекающее из общего содержания картины. Мать стремится укрыть детей. Сыновья спасают старика отца, несут его на плечах. Жених уносит бесчувственную невесту. Немощная мать – убеждает сына не обременять себя, а отец семейства последним в жизни движением пытается укрыть своих близких. Но вот всадник, у которого спастись шансов куда больше, чем у других, мчит во весь опор, не желая никому помочь. И жрец, которого привыкли слушать и которому верили, трусливо покидает гибнущий город, надеясь остаться незамеченным.

В одной из групп заднего плана художник изобразил самого себя. В его глазах не столько ужас перед смертью, сколько пристальное внимание художника, обостренное ужасным зрелищем. Он несет на голове самое дорогое – ящик с красками и другими живописными принадлежностями. Кажется, он замедлил шаги и старается запомнить развернувшуюся перед ним картину.

И вот полотно было закончено. Подготовка к работе шедевром заняли шесть лет жизни мастера.(1827-1833гг.) Но и ее успех был грандиозным.

Еще задолго до окончания в Риме начали говорить о дивной работе русского художника. Когда же двери его мастерской на улице Святого Клавдия широко распахнулись для публики, и когда потом картина была выставлена в Милане, итальянцы пришли в неописуемый восторг. Имя Карла Брюллова сразу стало известным на всем италийском полуострове - с одного его конца до другого. При встречах на улицах, всякий снимал перед ним шляпу; при его появлении в театрах все вставали; у дверей дома, где он жил, или ресторации, где он обедал, всегда собиралось много народу, чтобы приветствовать его.

Настоящий же триумф ожидал К. Брюллова на родине. Картину привезли в Россию в июле 1834 года, и она сразу же стала Предметом патриотической гордости, оказалась в центре внимания русского общества. Многочисленные гравированные и литографические воспроизведения "Последнего дня Помпеи" разнесли славу К. Брюллова далеко за пределы столицы. Лучшие представители русской культуры восторженно приветствовали прославленное полотно: А.С. Пушкин переложил его сюжет в стихи, Н.В. Гоголь называл картину "всемирным созданием", в котором все "так мощно, так смело, так гармонично сведено в одно, как только это могло возникнуть в голове гения всеобщего". Но даже и эти собственные восхваления казались писателю недостаточными, и он назвал картину "светлым воскресением живописи. Он (К. Брюллов) силится схватить природу исполинскими объятиями".

Е. А. Боратынский, сочинил по этому случаю хвалебную оду. Слова из которой -"Последний день Помпеи стал для русской кисти первым днем!" – стали в последствии знаменитым афоризмом.
http://painting.ucoz.ru/_ph/2/768758495.jpg
Владелец картины Анатолий Демидов подарил картину Николаю I, который выставил картину в Академии художеств как руководство для начинающих живописцев. После открытия Русского музея в 1895 году, полотно выставили там, и к нему получила доступ широкая публика.

0

33

«История картины Послы»
Автор: Юлия Рия

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2012/06/%D0%BF%D0%BE%D1%81%D0%BB%D1%8B-590x581.jpg
Ганс Гольбейн Младший «Послы»
Холст, масло, 1533 год, 207 на 209 см

В который раз убеждаюсь, что время художника, люди, его окружающие, политические и религиозные движения в обществе – всё это непосредственно влияет на его творчество, отражается в произведениях. Мысль кажется очевидной, но многие художники утверждают, дескать, им нет дела до внешнего, главное для них – творить. Здесь об этом написано подробнее, и тема вызвала немалую дискуссию.

Итак, Ганс Гольбейн Младший (1497 – 1543), немецкий художник и его картина «Послы».

В 1529 году английский король Генрих VIII обратился к папе римскому с просьбой расторгнуть его брак, чтобы он мог жениться на другой, Анне Болейн. Папа отказал, тогда король разорвал отношения с Ватиканом, а в 1534 году сам стал главой Английской Церкви. Так начался церковный раскол в Англии, или иначе – Реформация.

В Германии в то время тоже было неспокойно. Ганс Гольбейн в 1532 году переезжает в Англию и становится придворным живописцем Генриха VIII. Впереди замечательно выполненные и интересные с исторической точки зрения портреты короля, его многочисленных жён, дочерей и близких друзей. Так и с картиной «Послы». Двойной портрет выполнен в 1533 году по заказу Жана де Дентельвиля, посла французского короля в Англии (он слева). Второй человек на картине – друг Жана, Жорж де Сельв, епископ французского города Лавура.

Картина интересна своей композицией и скрытыми смыслами. Два молодых человека (обоим нет и 30, это зашифровано в картине) изображены в полный рост, по обе стороны от центра. В центре – этажерка, покрытая восточным ковром и уставленная разными предметами – они составляют суть увлечений послов, показывают их миссию и пристрастия. На верхнем ярусе расположены приборы, связанные с небесным (астрономический глобус, гномон, квадрант), на нижнем – с земным (земной глобус, карты, циркуль, лютня, книги).
http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2012/06/golbejn-posly-nebo-590x313.jpg
Ганс Гольбейн Младший, картина "Послы"

Особое внимание нужно обратить на сборник святых гимнов, переведённых Мартином Лютером на немецкий язык (раскрытая книга на нижней полке). Гимны выбраны так, что не противоречат главным заповедям христианства (без разделения на католиков, протестантов и прочее). Так Гольбейн показывает взгляды епископа Сельва и свои взгляды на существовавшую тогда религиозную ситуацию – реформировать церковь, но не отделяться от Ватикана.

Человек, если ты хочешь быть счастливым,
И пребывать в Боге вечно,
Ты должен придерживаться Десяти заповедей,
Данных нам Богом.

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2012/06/golbejn-posly-gimny-590x308.jpg

И как бы в подтверждение этому, слева из-за бархатной зелёной занавески выглядывает распятие – бог всегда следит за нами (интересно, что распятие, в отличие от всей картины – чёрно-белое).
http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2012/06/golbejn-posly-raspyatie1.jpg

Итак, одна сторона истории картины Гольбейна «Послы» — земная жизнь, полная открытий в небе и на земле, философских и морально-этических дискуссий. Но есть и вторая, скрытая.

При маленьком размере изображения (на экране монитора) сразу в глаза бросается продолговатое пятно на полу между двух послов и даже угадывается, что это. Если же смотреть на картину в реальном размере (напомню, картина два на два метра), то пятно принимает свои истинные очертания при просмотре сбоку на расстоянии двух, трёх метров.

Приведу красочную цитату историка искусства Юргиса Балтрушайтиса из его книги «Анаморфоза» (1955):

    «Первое действие разыгрывается, когда зритель входит через главную дверь и оказывается на некотором расстоянии от двух господ, выступающих в глубине, как на сцене. Он восхищен их позами, пышностью сцены. Единственное, что нарушает гармонию, — это странное тело у ног персонажей. Физический, материальный аспект видения ещё более усиливается, когда приближаешься к картине, но странный предмет становится еще менее понятным. Обескураженный посетитель уходит в правую боковую дверь, единственно открытую, и тут начинается второе действие. Уже выходя в соседний зал, он поворачивает голову, чтобы в последний раз взглянуть на картину, и тогда вдруг всё понимает: ракурс полностью скрывает сцену и делает видимым скрытое изображение. На месте прежнего великолепия он видит череп. Персонажи и все их научные приборы исчезают, а на их месте возникает знак Конца. Пьеса завершается».

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2012/06/oslycherep-400x533.jpg
Гольбейн прибегнул к анаморфозе (намеренное искажение формы). И, когда зритель начинает видеть череп – всё остальное уходит на второй план. Что хотел сказать Гольбейн? Что бы ни было, всегда конец один – смерть? Memento mori – таков девиз Жана де Дентельвиля. Гольбейн и это отобразил на портрете.

P.S. Искусствоведы утверждают, что на картине можно найти три черепа! Один – анаморфоза, другой – брошь на берете де Дентельвиля, а третий – в черепе-анаморфозе, нужно лишь смотреть под определённым углом. Третий я не увидела, как не старалась.

Сейчас картина «Послы» находится в Лондонской национальной галерее.

0

34

История картины Рене Магритт «Замок в Пиренеях»
Автор: Евгений Сусманович

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/05/magritte-13-400x622.jpg
Рене Магритт «Замок в Пиренеях»

Картина не называется Воздушный замок! А почему она должна так называться, ведь воздушные замки это что-то эфемерное, невозможное к реализации, из области несбыточной мечты и тщетных надежд. А перед нами воплощение огромной тяжести, массивности, каменный замок-астероид. Повесить его над морем и убрать, следовательно, всю массивность мог только сюрреалист. Ведь сюрреализм, он над, под, сверху, сбоку... где угодно, только не сама реальность! Хорошо, пусть даже сам Магритт сказал, что сюрреализм — это реальность, освобождённая от банального смысла. Играть словами и я умею и много чего могу сказать... вот только рисовать не умею. А Рене Магритт в 1959 году решил повесить землю ни на чём и нарисовал свой Le Château des Pyrénées — Замок в Пиренеях. Очень возможно, что другой художник Джеймс Кэмерон, но через 50 лет, наполнит обратно смыслом существование невесомых каменных обиталищ.

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/05/avatar-400x355.jpg
Кадр из фильма Джеймса Кэмерона «Аватар» 2009 года производства.
Множество воздушных островов, составляющих сюрреалистичный пейзаж планеты Пандоры, уже не кажутся безумной фантазией и становятся доступными для восприятия массовому зрителю.

Картина «Замок в Пиренеях» относится к позднему периоду творчества Рене Магритта (1898—1967), проще говоря, произведение создано взрослым и опытным художником. Хотя, как известно, Магритт никогда не отличался ребячеством и напускной экстравагантностью. Мне лично было бы интересно узнать, что может символизировать так высоко забравшийся замок и почему Пиренеи. Однако и мысль, что шестидесятилетний Магритт просто поймал красивый образ и просто дал ему имя, меня тоже греет. Короче, слово за Магриттом, слово, которое, мне, к сожалению, на русском языке найти не удалось, то есть я не нашёл историю этой картины, рассказанную самим Магриттом.

Рене Магритт давал названия своим картинам так, «что они не дают поместить их в область привычного, туда, где автоматизм мысли непременно сработает, чтобы предотвратить беспокойство». На современном жаргоне это называют разрывом шаблона. На сайте Капля света уже была статья, посвящённая магриттовским названиям картин — Демотиваторы Рене Магритта. В этом же 1959 году Магритт пишет ещё одну картину «Стеклянный ключ», где снова ниспровергает самоё качество камня — инертность, грубость и безжизненность.

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/05/magritte-590x462.jpg
Рене Магритт «Стеклянный ключ», 1959.

Стеклянный ключ хранится в Хьюстоне (США) в музее Менила (в честь коллекционера искусств Доминика де Мениля, подарившего родному городу своё собрание). Здесь хранится большое количество работ сюрреалистов вообще. Сюжет Стеклянного ключа у меня вполне ассоциируется с Хьюстоном (штат Техас): космические одиссеи от Голливуда напоминают о себе. Хьюстон у вас проблемы? Нет — у нас Стеклянный ключ.

А вот картина «Замок в Пиренеях» находится в коллекции Брюссельского музея Рене Магритта (Musée Magritte), открывшего свой занавес для посетителей в 2009 году:

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/05/musee-magritte-590x388.jpg
Музей Рене Магритта в Брюсселе (Бельгия)

0

35

» История одной картины » Василий Суриков «Боярыня Морозова»
Автор: Евгений Сусманович

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/04/Vasily_Surikov-1-590x303.jpg
Василий Суриков «Боярыня Морозова»
Холст, масло. 304 на 587,5 (1887)

«Боярыня Морозова» — одно из известных исторических полотен Сурикова. Оно по многим параметрам напоминает мне картину «Утро стрелецкой казни», написанную за 6 лет до «Боярыни Морозовой», хотя идея нарисовать боярыню пришла к Сурикову именно в 1881 году, в год написания «Утра стрелецкой казни». Не буду говорить о технике исполнения, буду говорить о сюжете. И там и тут изображается судилище мировоззрений. В 1881 году Суриков описывает уничтожение стрелецкого сословия, а в 1887 году — расправу над старообрядчеством. И там и тут являются свидетели суда — люди, город, здания. В «Утре стрелецкой казни» собор Василия Блаженного нависает над стрельцами, в «Боярыне Морозовой» Чудов монастырь принимает двуперстное знамение от раскольницы. И там и тут две правды: правда стрельцов и реформаторская правда Петра I; правда патриарха Никона, церковного реформатора и правда раскольников. Они, эти разные русские правды, схлестнулись друг с дружкой тогда не на жизнь, а на смерть. Схлестнулись тогда, чтобы сегодня мы знали только одну правду — Пётр I был великим русским царём, реформатором-императором, а старообрядцы, коих сегодня лишь около одного миллиона человек, не более чем экзотика православия.

Художник Суриков прославил Феодосию Прокопьевну Морозову (1632 — 1675) своей картиной на века. Хотя в своё время имя этой женщины было известно многим. Во-первых, потому что она была замужем за боярином Глебом Ивановичем Морозовым, богатейшим человеком, приближённым к царю Алексею Михайловичу. После смерти супруга в 1662 году всё богатство наследует его сын от первого брака Иван, но фактически распоряжалась состоянием Феодосья Прокопьевна. Именно в 1662 году она поселяет в своём доме протопопа Аввакума, центрального оппозиционера церковных реформ патриарха Никона. И это уже вторая причина известности боярыни Морозовой — она становится сподвижницей Аввакума, раскольницей, и, следовательно, противницей царя Алексея Михайловича.

Василий Иванович Суриков изобразил на картине момент, когда боярыню Морозову привозят на допрос в Чудов монастырь 17.11.1671 года.

Толпа народу, изображённая на картине. Такое ощущение, что Суриков аляповатое что-то нарисовал; скученность, перегруженность, статичность. Ну не понимает Суриков действий исторических лиц без толпы — вытащил людей на узкую московскую улицу. Всех подряд здесь расположил: нищебродов, бояр, крестьянских детей, приказчиков, холопов... Лица из толпы смотрят на эту женщину, которая лишилась своих богатств и своего высокого положения ради веры, ради принципов. Для тутошних мальчишек это развлечение, для женщин страх и новая тема для вечерних разговоров, для насмехающихся бояр Морозова сошла с ума, поселившись в собственном мирке. И все они парадоксальным образом ей сочувствуют...

Не знаю, всё-таки нагромождение персонажей даёт свой неповторимый эффект. Кстати, говорят, в образ странника, изображённого в правом углу картины, Суриков вложил себя, своё понимание поступка раскольницы.

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/04/Surikow_2-590x754.jpg
В.И.Суриков. Эскиз к картине «Боярыня Морозова»

Боярыня Морозова. Не очень мне нравится её лицо. Оно смахивает на лица некоторых современных женщин с горящими глазами — поборниц истинных религий — адвентисток, иеговисток, бабтисток, больных православием головного мозга. Но фанатичность специально вырисована на лице боярыни художником Суриковым. И не мне всё-таки судить Морозову, её веру, её право отстаивать свои убеждения с таким лицом, какое есть. Такой ли она была на самом деле? До нас не дошли изображения Феодосии Прокопьевны Морозовой Художник долго искал подходящий типаж: «Ведь сколько времени я его искал. Всё лицо мелко было. В толпе терялось». Только на старообрядческом кладбище в селе Преображенском успокоилась душа художника (люблю такие каламбуры), в том смысле, что нашлась натурщица — начётчица с Урала Анастасия Михайловна. За два часа Суриков написал этюд, который всех победил.

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/04/Surikov_3-590x710.jpg
В.И.Суриков. Этюд «Голова боярыни Морозовой»

Касаемо работы над картиной. Летом 1885 года на даче под Москвой Суриков рисует этюды. Тридцать эскизов и около семидесяти этюдов было сделано за 6 лет работы над картиной. Весной 1886 года он пишет своим матери и брату в Сибирь:

    Я пишу большую картину теперь, «Боярыню Морозову», и будет только к будущему январю готова она. Только к будущему году освобожусь совсем. А это лето все надо писать этюды к этой картине. Боже, когда я с вами повидаюсь, все откладываю год от году! Нельзя — большие задачи для картины беру. Потерпите до будущего лета, если еще верите мне, уж тогда не обману.

Картина получилась огромной (304 на 587,5 см) и как не хотелось поначалу Сурикову её продавать, а всё-таки была она приобретена Третьяковым для своей галереи. В 1913 году Суриков напишет в письме к только что назначенному попечителю Третьяковской галереи Игорю Грабарю:    «Расширили дверь комнаты, где помещена картина, и мне администрация галереи показала её с такого расстояния и в таком свете, о которых я мечтал целых двадцать пять лет».

Вот некоторые этюды и эскизы к картине:

=Spoiler написал(а):

http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/04/Surikow_4-400x455.jpg
http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/04/Surikow_5-400x268.jpg
http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/04/Surikow_6-400x549.jpg
http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/04/Surikow_7-400x288.jpg
http://kaplyasveta.ru/wp-content/uploads/2013/04/Surikow_8-400x482.jpg

0

36

https://muzei-mira.com/templates/museum/images/paint/vodianie-lilii-mone-.jpg

Полотно Клода Моне "Водяные лилии" считается роковой картиной - пожароопасной.

И это идет с момента ее написания.
Закончив работу над этой картиной, Моне приглашает друзей и устраивает пирушку. Тут в мастерской начинается пожар, огонь погасили и не придали этому значения.

Картину автор продает одному кабаре на Монмарте, а через месяц пожар уничтожает заведение. Картину успели вынести из огня.

Следующим владельцем полотна стал парижский меценат Оскар Шмитц, через год его дом сгорел и пожар начался с кабинета, где висели "Водяные лилии".
Картина чудесным образом уцелела.

В 1958 году злополучный пейзаж попал в Нью-Йоркский музей современных искусств. Четыре месяца спустя и здесь приключился пожар. На этот раз картина сильно обуглилась.

Один за другим горели по неизвестной причине мастерская творца, далее дома владельцев – кабаре на Монмартре в Париже, дом французского мецената, Нью-Йоркский музей современных искусств.
В наше время картина ведет себя тихо, спокойно висит в музее Мормотон (Франция).

0

37

https://2.404content.com/1/84/BC/428791934693672926/fullsize.jpg

П.А.Федотов «Вдовушка»
Санкт-Петербург, Государственный Русский музей

Мысль об этой картине зародилась в нем еще в Москве, когда с бессилием терзался над судьбой сестры Любиньки, мучившейся при жизни мужа, а теперь, после его смерти, повергнутой в пучину новых бедствий — долгов, нищеты, да еще в ожидании готового вот-вот явиться на свет ребенка. Уже тогда употребил он в письме к Дружинину слово «вдовушка», использовав свойство, кажется, одному русскому языку свойственное — придавать ласковый оттенок уменьшительному обороту.

Он не захотел сочинять «сложную» композицию, подробно рассказывая о бедствии. Может быть, прежде и показалось бы соблазнительным изобразить гроб, стоящий на столе в убогом жилище, толпу кредиторов, осаждающих испуганную молодую женщину, оставшуюся без покровительства, судебного исполнителя, руководящего накладыванием печатей на имущество, старушку няню, тщетно пытающуюся урезонить незваных пришельцев, и прочее , но сейчас ему интересно было не столько событие в неприглядной живописности его бытовых подробностей, сколько сама несчастная и ее горести.

Все прошедшее и будущее должно было только угадываться в намеках.
На переднем плане разместилась Вдовушка, облокотившись на комод. Вещей немного. Столовое серебро, наваленное в корзину и бесприютно выставленное прямо на пол. Стул, придвинутый к опечатанной двери. Крохотный столик на одной ноге. Постель, еле видная в темном углу. На стуле свеча, но не для света, а для того, чтобы греть на ней сургуч. На всем болтаются ярлыки с печатями.

Только несколько вещей остались не поруганы казенным сургучом. Это комод красного дерева, а на нем портрет мужа (тут Федотов не удержался, написал себя самого, только в гусарском мундире), образ Спаса, корзинка с яркими мотками ниток для вышивания, шкатулка, папка, из которой высовывается нотный листок, толстая книжка с закладкой, может быть Евангелие, да еще на полу прислоненные к комоду пяльцы с неоконченным вышиванием, бережливо обернутые чистой тряпицей.

Это маленький островок сбившихся беспорядочно, подобно овцам в грозу, вещей — то немногое, что у Вдовушки осталась, к чему она оттеснена нашествием казенного мира, за что она держится,— кусочек ее прошлой жизни, состоявшей из незатейливых радостей и необременительных забот.

Написать все это Федотова не затруднило. Главное препятствие, надолго задержавшее его работу, было в самой героине.
Вдовушка виделась ему не просто молодой женщиной, проливающей слезы по мужу, а воплощением женственности, чистоты, гармонии — идеальных черт, поднимающих ее над обыденной жизнью, и скорбь ее должна была быть страданием чистой души в грубом и жестоком мире.

Он долго бился над ускользающими из-под рук очертаниями идеала. Просил позировать знакомых дам. Бродил по Смоленскому кладбищу, присматриваясь к молодым женщинам, горюющим на могилах. С особым вниманием присматривался он и к детским лицам, в них ища нужные ему чистоту и нежность.
В августе он приехал в Царское Село к давнему приятелю Лебедеву. В тот же вечер друзья отправились в Павловск на концерт , и там среди слушателей Федотов" вдруг углядел молодую девушку в трауре.
«Счастливый вечер; вот у меня есть и любящие глаза!»
Через неделю картина была уже закончена.
Лебедев клялся, что ее героиня как две капли воды похожа на павловскую незнакомку.

Федотова поздравляли с удачей, но сам он, чем более присматривался к картине, начинал понимать, что желаемого все-таки не достиг. Незнакомка хоть и помогла, да не до конца. Милая и добрая женщина была чересчур обыденна со своим опухшим от слез лицом, заметно выдавшимся вперед животом и несколько неуклюжей позой. В ней была покорность страданию, даже растворенность в страдании, но не было высокой духовности, способной поднять человека над любыми страданиями, на которые обрекает его жестокость жизни и слабость собственной плоти.

Первый вариант

Тут-то и проверяется характер. Федотов не разломал подрамник, не изрезал в куски холст и не бросил его в печку. Стыдиться ему было нечего, работа была сделана на совесть. Не стал переписывать лицо — это значило бы замучивать живопись. Огорченный, но не обескураженный, он начал новый вариант.

Перекомпоновал почти все детали. Изменил колорит. Решительно обошелся с героиней: переменил лицо, позу, фигуру, даже одел немного иначе. Переделал и портрет мужа, написав вместо себя другого человека. Не скоро дело делается, однако и вторая «Вдовушка» стала наконец перед ним, готовая вполне и выделанная так же тщательно, как первая, однако он и ею остался недоволен.

Приземленность и невзрачность в самом деле ушли, однако взамен явились качества, совсем неожиданные и даже неуместные. Молодая женщина стала поизящнее, но в этой изящности обнаружилось сродство с модной картинкой — так кокетливо она изогнула свой стан, так жеманно отогнула мизинчик, так манерно ниспадали складки платья, так холодно и по-светски томно стало выражение лица, так ярки губы, а в слегка приоткрытой груди чудилось нечто едва ли не игривое.

http://age60.ru/uploads/post-46-1330426455.jpg

Второй вариант

http://age60.ru/uploads/post-46-1330426572.jpg

П.А.Федотов.Вдовушка.(Второй вариант).1851-52г, холст, масло, 62 х47 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Он и этот вариант довел до законченности, после чего отставил в сторону и принялся за третий. На академическую выставку 1851 года (предыдущую пропустил) он, подумав, выбрал первый вариант в нем все-таки было больше жизни и неподдельного чувства.
На выставке «Вдовушка» шума не произвела. Собственно, и провисела-то она всего несколько дней. Богач и меценат К.Солдатенков забрал картину, не дожидаясь закрытия выставки, и увез к себе в Москву.
А Федотов начал работать над третьим вариантом.

Уже и фигуру уточнил, чтобы не так простовата была, как первая, но и не так манерна, как вторая, и руки расположил иначе, и складки на платье, сохранил только верно найденный наклон головы к правому плечу.
Однако лица-то не было.
Он продолжал совершать вылазки на Смоленское кладбище и присматриваться ко всем встречаемым на улице женщинам. Написал вдруг картину «Мадонна с младенцем» и, смеясь, объяснил пораженному Дружинину: «Штука вот такого рода. Эта мысль не давала мне покоя, и я захотел испробовать свои силы. Сверх того, мне нужно добыть себе мягкости, грации, неземной красоты в лицах. Он решил занять столь желанной гармонии и у древних, больших мастеров по этой части. Поставил голову Венеры Медицейской и стал ее рисовать в нужном повороте. Потом снова рисовал свою героиню, приближая ее к Венере.

То ли христианские, то ли языческие боги помогли, или, наконец, время подошло, чтобы неутомимый труд дал плод, но случилось то чудо, что случается порой у больших художников. Федотов сел перед едва начатым холстом, на котором была только едва набросанная фигура и несколько отделанных предметов, и, проработав подряд вечер, ночь и утро, закончил картину. Ликование его было так велико, что им невозможно было не поделиться.

Третий вариант

П.А.Федотов.Вдовушка.Третий вариант.1852г, холст, масло,
http://age60.ru/uploads/post-46-1330426649.jpg

Проезжавший мимо Дружинин был остановлен, как обычно, стуком в оконное стекло, вслед за чем и сам Федотов выскочил на улицу: «Заходите, заходите живее... Хорошо, что вы были у меня вчера... вы увидите вещь, за которую меня иной может ославить лгуном!»
Совершенно готовая картина поразила Дружинина: «Вы шутите надо мною, Павел Андреич, неужели это дело одного вечера и одного утра?» — «И одной ночи. Нынче, слава богу, рано рассветает. Со мной произошла штука, феномен, чтобы сказать благообразнее, о котором я до сих пор понятие имел только приблизительно. У меня будто искра зажглась в голове; я не мог спать, я чувствовал в себе силу чрезвычайную; мне было весело; я сознавал каждой жилкой то, что мог в эти минуты сделать. Никогда не доводилось мне работать с такой легкостью и так успешно: каждый штрих ложился куда следовало, каждое пятнышко краски подвигало все дело.»
(Э.Кузнецов"Павел Федотов")

0

38

«Венера с зеркалом» (исп. La Venus del espejo)
Картина испанского художника Диего Веласкеса, изображающая полулежащую обнажённую Венеру. Она смотрится в зеркало, которое держит перед ней Амур.

    СоздательДиего Веласкес
    МузейЛондонская Национальная галерея

Испания в XVII столетии переживала свой Золотой век — и в литературе, и в театре, и в живописи. Великий испанский писатель Сервантес и столь же великие драматурги Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина, художник Франсиско Сурбаран — все эти выдающиеся люди, оставившие след в мировой культуре, были современниками Веласкеса, а некоторые — его близкими друзьями. Но при этом страна жила в строго ограниченных рамках дозволенного церковью. Служителям Господа удалось заполучить не только невероятные богатства, но и огромную власть. Все было подчинено вере. Нарушившего установленные правила ждала неминуемая кара инквизиции, истово оберегавшей веру от чуждых ей людей и идей. Духовные стражи Испании прислушивались к любому известию о нарушении святых догматов. Доносы были делом привычным, а потому над всеми испанцами висела страшная угроза — оказаться перед святым трибуналом, ведь у любого могли оказаться тайные недоброжелатели. Церковь распространяла свои правила на все стороны человеческой деятельности.

Существовали определенные рамки дозволенного и для живописцев. Так, им не позволялось изображать голое тело. Франсиско Пачеко оставил даже специальные рекомендации о том, как следует писать дам (разумеется, в образах мифологических или библейских героинь), не нарушая норм благонравия: лишь лицо и руки можно было писать с натуры, а все остальное — по гравюрам итальянских и немецких мастеров, например Дюрера. «Создавая на холсте сладострастные обнаженные фигуры, живописцы становятся проводниками дьявола, поставляют ему приверженцев и населяют царство Ада», — говорил один из ярых проповедников веры Хосе де Иезус Мария. И в такой удушающей атмосфере появилась удивительная, обнаженная, прекрасная веласкесова Венера. Настоящее чудо, причем не имевшее ничего общего с чудесами религиозными. Историки искусства до сих пор спорят, кто позировал Веласкесу для этой картины и когда именно было создано полотно. Первое письменное упоминание о картине датировано 1651 годом — в описи коллекции родственника влиятельного Оливареса, маркиза дель Карпио. Одни ученые полагают, что картина была создана Веласкесом во время его пребывания в Италии, куда он по указанию короля отправился в 1648 году для знакомства с достижениями итальянских коллег и покупки картин для королевской коллекции. В тот период Веласкес переживал личный кризис — жену в Италию он с собой не взял. И хотя Веласкес всегда жил довольно замкнуто, трудно представить, что пылкий испанец мог провести эти почти три года в Италии без любви. И действительно, есть свидетельства того, что у него в Италии была возлюбленная, и более того, она — уже после отъезда художника в Испанию — родила ему сына, на содержание которого Веласкес потом отправлял деньги. Очень может быть, что именно эта неизвестная нам итальянка и позировала Веласкесу для его Венеры.

По легенде, «Венера с зеркалом» Веласкеса всё-таки была показана Филиппу IV и даже одобрена им, по слухам, ему понравилось что в зеркале отражается лица совсем не красивой женщины.

Но существует и другая версия — полотно было создано в Испании, и на картине не итальянка, а настоящая испанка, очаровательная Дамиана, известная мадридская актриса и танцовщица. Дамиана была близкой приятельницей маркиза Гаспара де Эличе дель Карпио, страстного коллекционера, почитателя искусств и любителя хорошеньких женщин. Он и попросил художника написать красавицу, радовавшую маркиза своими ласками, причем маркизу захотелось, чтобы Веласкес написал Дамиану обнаженной — видно, дону Гаспару хотелось любоваться ее телом всегда, даже тогда, когда ее с ним рядом не было.

Будучи в Италии, Веласкес восхищался картинами Микеланджело, Тициана, Джорджоне, Тинторетто, Порденоне и других великих итальянцев, которые с присущим им смелостью и мастерством писали обнаженных красавиц и красавцев, героев и героинь мифологических сюжетов. Сияние женской кожи, красота пышных округлостей — все это не могло не произвести впечатления на испанца, воспитанного в строгой католической традиции. Конечно же, Веласкесу очень хотелось попробовать сделать нечто подобное и самому. Тем более что, как ему было известно, авторская реплика тициановского шедевра «Венера с зеркалом» украшала спальню самого короля; никогда, кстати, не отказывавшего себе в мирских утехах, несмотря на все запреты церкви… Все в Мадриде знали об истории, случившейся в 1638 году, когда герцог Оливарес, регулярно поставлявший королю дам для особых развлечений, обратил внимание монарха на хорошенькую монашенку из монастыря Сан-Пласидо по имени Маргарита де ла Крус. Вельможи уговорили Маргариту принять короля, но девушка в последний момент испугалась и во всем призналась настоятельнице. И тогда та решила отомстить королю — когда монарх пришел в «комнату свиданий», он увидел там гроб, в котором лежала бледная Маргарита, сжимая в руках распятие. Король бежал, но затем в гневе вернулся со своими приближенными в монастырь и устроил в его святых стенах нечто столь кощунственное, что о подробностях происшедшего мадридцы потом осмеливались говорить только шепотом. Поначалу, как свидетельствовал Пачеко, Веласкес изобразил на холсте одну только женскую фигуру, смело презрев все советы своего учителя, но потом, из осторожности, все-таки добавил мальчишку с крылышками Купидона — пусть его красавицу можно будет представить не как живую женщину, а как античную богиню, а уж богине позволено все — даже возлежать такой бесстыдно голой, да еще у всех на виду.

Но юный Купидон не мог скрыть красоту и страстность живой плоти. «Та женщина хороша, что полна огня, но не обжигается», — гласит испанская пословица. Веласкесова Венера -изящна и тонка, грациозна и оболь-стительна. но еще и горда. Для нее любить — значит не сдаваться, а побеждать. Если фламандские, итальянские и немецкие Венеры бесстыдно обращены лицом к зрителю и принадлежат всем, безоглядно даря свою красоту, то эта коварная искусительница повернулась к зрителю спиной — никто ей в общем-то не нужен. Лицо ее видно лишь в зеркале. И эта деталь тоже чрезвычайно важна для испанца Веласкеса.

В испанской традиции женщина, смотрящаяся в зеркало, — сюжет философско-поучительный. Смотреть на свое лицо можно было, лишь дабы постигнуть замысел Творца — вот что требовала католическая мораль. Но у Веласкеса совсем другое отношение к зеркалам. Они всегда его завораживали, влекли в свое зазеркальное пространство. Зеркала часто появлялись на его картинах — они преобразовывали пространство, расширяя его, придавая объемность и глубину. В его мастерской было десять зеркал, а стоили они в те времена немало. Однажды, когда художника спросили. зачем ему столько, он ответил, что зеркала — его помощники, почти подмастерья. Ведь отражение — та же картина, только существует она лишь мгновение. Веласкес в своих портретах старался добиться предельно точного отражения времени и личности своих героев. «Мой художник стал зеркалом нашей жизни», — однажды с тонкостью, делающей ему честь, сказал о Веласкесе Филипп IV. Вот и Венера смотрит в зеркало и видит там свое лицо — мягкий овал, темные бархатные глаза. Это неясное лицо в зеркале — словно прекрасное видение, недостижимая мечта… Но все-таки «Венера…» — прежде всего портрет тела, влекущего, прекрасного, таящего в себе обещания изысканных наслаждений. Недаром долгие годы картина хранилась в спальне дона Гаспара, и тайна «Венеры», дабы не принести несчастья ее автору и обладателю, оберегалась свято.
http://allbz.ru/wp-content/uploads/2013/03/09-300x275.jpg

6 августа 1660 года художника не стало. Все, провожавшие Веласкеса в последний путь, отметили, что никто из рыцарей Сант-Яго на похороны не пришел, хотя, по обычаю, орден всегда отдавал почести своим почившим рыцарям. Так гранды-аристократы отомстили гениальному, но невысокородному собрату. А его «Венера с зеркалом» продолжала свою жизнь. После смерти любвеобильного маркиза Гаспара картина досталась его дочери Каталине, маркизе дель Карпио. Когда же она вышла замуж за одного из герцогов Альба, шедевр Веласкеса стал достоянием дома Альба. В начале XIX века картина принадлежала Каэтане Альбе, той самой, которую так любил другой великий испанский художник — Франсиско Гойя и с которой он написал свою Венеру — «Обнаженную маху». После смерти герцогини Каэтаны в 1802 году Карл IV приказал Альба продать картину вместе с другими принадлежавшими им полотнами своему фавориту и премьер-министру Мануэлю Годою. Когда же фортуна отвернулась от этого гордого красавца и его изгнали из страны, конфисковав все имущество, «Венера» попала на Британские острова, где ее приобрел за 500 фунтов стерлингов известный коллекционер, историк и большой друг Вальтера Скотта Джон Морритт. Этот прекрасно образованный, увлеченный искусством и историей эсквайр — именно он впервые доказал, что Троя не только легенда, но и действительно существовавший в далекие времена город, и именно его труды стали основополагающими для Шлимана — сразу понял всю ценность полотна Веласкеса.

Несколько десятилетий картина хранилась в поместье Морриттов Рокебю-Парк — в Англии его так и называют — «Венера Рокебю». В те годы о существовании полотна знали немногие, но, когда в 1906 году наследникам Джона Морритта понадобились деньги и они решили его продать, о картине заговорила вся Британия. Покупатель нашелся тут же, однако за океаном, и вся страна — впервые, дабы сохранить для потомков произведение искусства, — собирала деньги в складчину. Свой вклад, решающий, 8000 фунтов стерлингов, анонимно внес и восхищавшийся картиной король Эдуард VII. В конце концов нужная сумма, 45 ООО фунтов, была собрана, и в 1905 году «Венера» попала в Лондонскую национальную галерею, став одной из самых ярких жемчужин ее коллекции. Но на этом превратности веласкесовой Венеры не закончились.
http://allbz.ru/wp-content/uploads/2013/03/071-296x300.jpg

10 марта 1914 года в зал, где висела картина, вошла довольно невзрачная девушка, ничем не выделявшаяся из толпы обычных посетителей музея. Подойдя к творению великого испанца, она вдруг выхватила из-за пазухи тесак и с остервенением набросилась на картину. Ей удалось нанести семь ударов. Когда девушку арестовали, она заявила констеблю: «Меня зовут Мэри Ричардсон. Я суфражистка, борец за права женщин. Вы можете купить еще одну картину, но ни за какие деньги вы не купите вторую Эммелин Панкхерст, если убьете ее в тюрьме». Эммелин Панкхерст, о которой говорила Мэри, была главой движения суфражисток. Она сидела в это время в тюрьме Холлоуэй, где объявила голодовку. Во время следствия Мэри Ричардсон объясняла, как она, студентка, будущий искусствовед, решилась поднять руку на одну из самых знаменитых картин в европейской живописи: «Венера с зеркалом» стала предметом вожделения для мужчин. Эти сексисты пялятся на изображение прекраснейшей из женщин как на порнографическую открытку. Женщины всего мира благодарны мне за то, что я положила этому конец!»

Англичане были потрясены. Покушение  на шедевр, на который совсем недавно собирала деньги вся страна, совершил не сумасшедший, не религиозный фанатик, а девушка, да еще будущий искусствовед. И все это из-за каких-то там прав женщин! Статьи о происшедшем в Национальной галерее появились на первых полосах газет, и журналисты тут же прозвали Мэри Ричардсон по аналогии с легендарным убийцей Мэри-потрошительницей.
http://allbz.ru/wp-content/uploads/2013/03/emmelin-236x300.jpg
Мэри Ричардсон прожила долгую жизнь (она родилась в 1889-м, а умерла в 1961 году). До 1935 года она активно занималась политикой, делала и какие-то полезные дела, но англичане так и не простили ей покушение на национальное достояние — «Венеру с зеркалом» Веласкеса. Тем более что оно стало первой в длинном ряду атак на сокровища Англии. Жертвами ярых суфражисток были картины, рисунки, скульптуры, украшавшие лучшие музеи страны, соборные витражи. Вождь и идеолог суфражизма Эммелин Панкхерст заявляла: «Мы не проливаем кровь, как террористы-мужчины. Мы знаем, что есть нечто, чем наше правительство дорожит больше, чем человеческой жизнью. Это — общественная собственность. Именно тут мы и разим врага». Остановить вошедших в раж суфражисток смогла только Первая мировая война.

«Венеру» Веласкеса отреставрировали — работали лучшие мастера Соединенного Королевства. Через три месяца она снова вернулась на прежнее место в Галерее и вот уже несколько десятилетий после того страшного дня 1914 года по-прежнему дарит свою красоту посетителям музея, напоминая им о великом художнике Диего Веласкесе и о Золотом веке его родины — Испании.

Когда-то «Венерой» Веласкеса восхищались только самые близкие друзья маркиза де Эличе, допущенные в его спальные покои. Сегодня о ней знают во всем мире, ведь с этой красавицы, единственной обнаженной в творчестве Веласкеса и вообще в классическом испанском искусстве, началось новое направление в европейской живописи. Гойя и Мане, Дега и Матисс вслед за гениальным испанцем создавали своих Венер — со своими характерами, со своими несовершенствами, прекрасных, сводящих с ума, обворожительных, и уже совсем не богинь.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/7c/RokebyVenus.jpg/525px-RokebyVenus.jpg
«Венера с зеркалом». Диего Веласкес
La Venus del espejo
Холст, масло. 122 × 177 см
Лондонская Национальная галерея, Лондон
(инв. NG2057)

За два с лишним столетия своей жизни «Венера с зеркалом» Веласкеса не потеряла ни малой толики своего очарования и притягательности. Она по-прежнему хороша, чувственна, горда и загадочна. И так хочется, чтобы она все-таки когда-нибудь повернулась к нам лицом и раскрыла все свои тайны…

0

39

Одной из самых заметных в числе «проклятых» является репродукция картины испанца Джованни Браголина “Плачущий мальчик”.
Известно, что рисовал ее художник с собственного сына. Но натурщик в силу своего возраста не мог плакать на заказ. Тогда за дело брался отец и приводил ребенка в нужное состояние. Он знал, что малыш панически боится огня. Потому отец зажигал спички и держал их около лица мальчика, ребенок начинал рыдать, художник брался за работу.

http://ribalych.ru/wp-content/uploads/2011/02/Foto_obrabotka_00137.jpg
Браголин жертвовал нервами своего ребенка ради своей тяги к рисованию. Далее легенда гласит, что однажды ребенок не выдержал и пожелал отцу: “Гори ты сам!”, а через пару недель малыш умер от пневмонии. Отец тоже ненадолго его пережил, сгорел в своем доме.

Дальнейшая история продолжилась в Англии в 1985 г. В это время начинается просто эпидемия пожаров в северной части страны. Горят жилые дома, причем совершенно произвольно, гибнут при этом люди.

Единственной интересной деталью становится то, что после пожара остается нетронутой только одна вещь – некая репродукция. Количество сообщений растет и доходит до критической массы.

Один из инспекторов заявляет, что именно “Плачущий мальчик” оказывается общей чертой всех пожаров.
После этого в газеты и полицию рвется поток сообщений с описаниями всех случаев с этой репродукцией. Доходит до того, что официально предлагается избавиться от этой зловещей картины в доме. Интересен тот факт, что сам оригинал считается утерянным, есть лишь копия.

0

40

http://ribalych.ru/wp-content/uploads/2011/02/Foto_obrabotka_00139.jpg
«Джоконда» Леонардо да Винчи.

Много загадок связано со знаменитейшей «Джокондой» да Винчи. Впечатления от картины самые разные: одних она восхищает, а других пугает до потери сознания. Существует мнение, что этот знаменитый портрет очень плохо воздействует на зрителя. Зафиксировано официально более ста таких событий, когда во время созерцания картины посетители музея  теряли сознание. Одной из таких жертв стал французский писатель Стендаль.

Известно также, что модель Мона Лиза, умерла сравнительно молодой, в 28 лет, а великий Леонардо шесть долгих лет переделывал картину, правил ее до самой своей смерти.

«Мона Лиза» Леонардо да Винчи может быть признана первой 3D-картиной.

Леонардо да Винчи может стать первым художником, создавшим картину с 3D-эффектом, утверждают ученые. Вспомним  загадки и гипотезы, связанные с самой знаменитой картиной художника.
http://1tmn.ru/wp-content/uploads/2014/05/ml.jpg

Самая известная картина Леонардо да Винчи «Мона Лиза» (или «Джоконда»), которая сейчас выставлена в Лувре, возможно, была частью эксперимента художника с объемным изображением, сообщает Discovery. Чтобы это доказать, ученые изучили саму картину и ее близкую копию в музее Прадо в Мадриде. Если про луврскую картину сомнений нет — она принадлежит кисти великого художника, то полотно в Прадо, возможно, писал и не сам Леонардо, а один из его учеников.

Тем не менее немецкие ученые Клаус Кристиан Карбон из Университета Бамберга и Вера Хесслингер из Университета Майнца сравнили две картины и обнаружили, что различий между ними очень мало и сводятся они в основном к разнице в отображении перспективы. Иначе говоря, обе картины как будто писали художники, находящиеся рядом и видящие натурщицу под немного разным углом.

Компьютерный анализ двух полотен показал, что расстояние между углами зрения обоих художников составили всего 69 мм, что примерно соответствует расстоянию между глазами человека. Если мы посмотрим на мир сначала одним глазом, потом другим, картины окажутся немного разными, пишут ученые, наш мозг обрабатывает две картинки и соединяет их в одну — трехмерную. Вот примерно то же самое сделал Леонардо да Винчи с «Джокондой»: по мнению ученых из Германии, он написал две картины так, как видят его глаза по отдельности.

http://img.gazeta.ru/files3/793/6022793/mona-lisa-2.jpg

    Ученые просто соединили два полотна и получили 3D-картинку с объемной Моной Лизой.

С «Джокондой» Леонардо да Винчи связано много загадок, мистификаций и всевозможных научных исследований. Недавно, например, снова выясняли, кто же именно изображен на картине в Лувре в образе «Моны Лизы». Идей на этот счет много.

Начиная с XVI века, которым датируется полотно, никто не сомневался, что картина — это портрет мадонны (моны) Лизы, жены флорентийца Франческо дель Джокондо. Об этом сообщает Джорджо Вазари, биограф и почти что современник Леонардо да Винчи. Он достаточно точно и в красках описал картину и то, в каких условиях художник ее писал. Но поскольку сам Вазари в своем описании ссылается на первого анонимного биографа Леонардо, современные ученые не склонны полностью доверять его словам. Так, есть версии, что на картине могут быть изображены дочь миланского герцога Галеаццо Сфорца, Изабелла Арагонская, девушка с портрета да Винчи «Дама с горностаем», герцогиня Констанца д’Авалос по прозвищу Gioconda, то есть Веселая, мать кардинала Ипполито Медичи, мать самого художника или просто идеальный образ женщины.

    По одной из гипотез, Леонардо да Винчи нарисовал собственный автопортрет (это вроде бы подтвердил компьютерный антропометрический анализ) или же некоего юношу в женской одежде, например своего ученика Салаи.

Кстати, именно Салаи и унаследовал картину после смерти художника.

Современные достижения науки, возможно, позволят поставить точку в нелегком деле определения, кто же она, загадочная Джоконда.

    Ученые собираются сделать анализ ДНК из фамильного склепа Франческо дель Джокондо и найти останки той самой мадонны Лизы, чтобы понять, действительно ли она изображена на картине да Винчи.

Другая группа загадок связана с лицом женщины на картине и, в частности, с ее улыбкой. Так, например, долгое время ученые не могли понять, почему у Джоконды нет ни бровей, ни ресниц, а темные пятна в уголках глаз и на подбородке позволяли даже предполагать, что натурщица страдала избытком холестерина в организме.

Однако французский исследователь Паскаль Котте, который изобрел мультиспектральную фотокамеру и сделал множество снимков «Моны Лизы» в разных цветовых спектрах, доказал, что брови и ресницы художник рисовал, но со временем масло и лак на картине выцвели, а пятна на лице — результат повреждения лакового покрытия.

Еще Котте выяснил, что изначально улыбка Джоконды была более четкой и выразительной.

До сих пор не очень понятно, как Леонардо да Винчи добился такой многозначительной улыбки на лице Моны Лизы.

    Вероятно, дело в его уникальной технике сфумато, когда художник писал свои картины мельчайшими мазками в доли миллиметра, используя практически прозрачную жидкую краску и, скорее всего, лупу.

Технику да Винчи разгадал художник и реставратор Жан Франк. Благодаря такой манере письма художник добивался эффекта прозрачности, многослойности и взаимопроникновения различных фактур и предметов на картинах. Возможно, именно поэтому улыбка женщины столь загадочна.

Впрочем, по данным других исследований, проведенных с помощью компьютерного анализа, Джоконда на 83% счастлива, на 9% испытывает отвращение, на 6% боится и на 2% злится. Что неудивительно, когда о тебе говорят уже 500 лет.

0