Эволюция кинообраза
Почему он не звонит: краткая история телефона в кино
Как телефонный аппарат становился источником саспенса и ужаса, участвовал в мелодрамах и секс-сценах, предсказал появление интернета и, в конце концов, растворился в экране компьютера.
Рассказывает Инна Кушнарева.
В прокате — психологический триллер Клима Шипенко «Текст», в котором герой Александра Петрова присваивает смартфон своего врага, а с ним и всю его личность. Большая часть режиссерских приемов в «Тексте» обусловлена как раз возможностями смартфона: старые видео становятся аналогами традиционных флешбэков, сообщения в мессенджере — интертитром немого кино и так далее. Вспоминаем, как телефон, бывший почти ровесником кино (между изобретением Томасом Эдисоном угольного микрофона и его же кинетоскопом всего 10 лет), с самого начала влиял на его сюжеты и драматургию.
Телефон стал для кино тем же, чем было письмо для романа — способом ввести в повествование разные точки зрения. А появился телефонный аппарат на киноэкране очень рано, еще в немую эру. Присутствие в кадре этого гаджета должно было подчеркнуть современность и техническую продвинутость самого кинематографа. Но у телефона была и еще одна функция — приучить аудиторию к некоторым его особенностям, которые первым кинозрителям могли быть непонятны.
Кино хотело показывать два-три места сразу, и параллельный монтаж дал ему эту возможность. Однако зритель не сразу понимал, что это разные места, и тут на помощь приходил сюжет с телефоном. Телефон позволял смягчить шок от способности кино перескакивать из одной локации в другую. Чтобы зритель не запутался, почти сразу при изображении телефонного разговора стал применяться сплит-скрин — разделение экрана на две части, изображающее собеседников. Сплит-скрин мог быть и тройным — между двумя собеседниками вставлялось изображение разделяющего их пространства.
С появлением телефона на театральных подмостках распространились пьесы, в которых романтические героини читали длинные монологи в телефонную трубку или мучительно ждали звонка от предмета страсти. Самый яркий пример такой пьесы — «Человеческий голос» Жана Кокто, самое известное ее киновоплощение — «Любовь» Роберто Росселлини с Анной Маньяни в главной роли.
Но еще до Кокто телефон использовал Андре де Лорд в остросюжетной пьесе, которая так и называлась — «У телефона» (1901). В ней впервые исследуются возможности телефона для нагнетания саспенса. Глава семейства отлучается по делам и звонит жене, оставшейся в загородном доме с ребенком и слугами. Он уверен, что телефон обеспечивает безопасность семьи и успокаивает жену. Но в его отсутствие в дом проникает банда бродяг, и в итоге отец семейства по телефону, как в прямом эфире, слышит, что негодяи расправляются с его родными. Раннее кино и театр сразу оценили драматические возможности ситуации, как бы предвосхитив прощальные звонки из башен-близнецов или падающих самолетов и горящих кинозалов. Телефон дает синхронность там, где она раньше была невозможна, но подчеркивает бессилие абонента.
Сюжет «У телефона» среди прочих позаимствовал Дэвид Уорк Гриффит для своего фильма «Уединенная вилла». Однако если в театре действие показывалось только с одной стороны, с точки зрения несчастного отца и мужа, бессильно агонизирующего около телефона, то в фильме Гриффита сам параллельный монтаж двух линий — отца семейства и его жены с ребенком — становится залогом счастливого разрешения ситуации. В «Уединенной вилле» семью успевают спасти.
Совпадение
Со временем телефон постепенно сливается с общим бытовым фоном как обыденный и повсеместно распространенный предмет. Но в кино его вытесненное значение возвращается. В классическом Голливуде телефон — медиум, сам являющийся сообщением. Когда герой отвечает на звонок или звонит сам, сам факт разговора часто важнее того, чем говорят персонажи. Телефон сигнализирует зрителю о том, что происходит нечто важное.
=Spoiler написал(а):Телефонная коммуникация — это всегда совпадение. Или несовпадение, пропущенный звонок, занятая линия, помехи и т. д. Этот технологический момент остроумно обыгрывается в «Крепком орешке 3». Террорист звонит по телефону и ставит свои условия. Но его звонки нужно поймать, сняв трубку определенного телефона-автомата в определенном месте, до которого герой Брюса Уиллиса с напарником еще должны добраться. Совпадение нужно обеспечить недюжинными усилиями.
«В запутанных сетях большого города телефон — невидимое звено, соединяющее миллионы жизней… Он обслуживает наши повседневные нужды, он поверенный наших самых больших секретов. Жизнь и счастье зависят от звонка… И ужас… Одиночество… Смерть!» — так начинается один из главных «телефонных» фильмов в истории кино — «Извините, вы ошиблись номером» Анатоля Литвака.
Как и в «Человеческом голосе», главная героиня — женщина, бесконечно занимающая телефон. В основе фильма тоже пьеса, на этот раз радио-. Что может быть скучнее экранизации пьесы? Но Литвак умудряется снять почти второго «Гражданина Кейна», вкладывая флешбэки друг в друга, как матрешки, и при этом нагнетая саспенс.
Героиня Барбары Стэнвик, Леона Стивенсон, в буквальном смысле прикована к телефону. Она больна и едва может стать с постели. Пытаясь дозвониться мужу в офис, она случайно подслушивает телефонный разговор убийцы и его заказчика. Убить должны женщину на Манхэттене в тот же вечер. Леона начинает разбираться в странной истории, при этом получает еще пару странных звонков и постепенно понимает, что заказали именно ее. Телефон становится проводником момента истины. В один вечер героиня узнает по телефону все, чего не знала раньше, о своей жизни и муже, о своей болезни и его махинациях. Она не столько зрительница, сколько слушательница своей жизни.
Это шумное и слишком разговорчивое (и нервное) кино. Разговоры создают путаницу, отражающие растерянность героини. Путаются провода и соединения, все путается в голове у героини Стэнвик. Она постоянно сообщает лишнюю информацию или вкладывает в свои сообщения лишние эмоции. От нее все отмахиваются, даже собственный отец. И вообще здесь все всем мешают, фильм как будто симулирует шум помех, затемняющий простое и ясное сообщение.
Знакомства по телефону
Телефон создает дополнительные возможности для совпадений, например для случайных виртуальных знакомств. Подобно тому, как существовали романы по переписке, появляются романы по телефону с последующей развиртуализацией участников. Любопытный ранний пример такого случайного знакомства — триллер Уильяма Касла «Я видела, что ты сделал». Добропорядочные девочки-подростки, живущие под опекой строгих родителей, однажды оставшись одни в большом загородном доме, устраивают телефонную игру. Взяв телефонную книгу, тыкают пальцем в первое попавшееся имя и номер, звонят по нему и говорят: «Я видела, что вы сделали, и знаю, кто вы». После серии безобидных звонков, девочки натыкаются на реального убийцу, решившего, что они стали свидетелями его преступления. Сексуально озабоченным подросткам кажется, что на том конце провода сильный сексапильный мужчина. Им не терпится хотя бы одним глазком на него взглянуть, и дело чуть не заканчивается плачевно. В то же время сама игра невольно позволяет разоблачить и покарать преступника.
Главный американский фильм о виртуальном знакомстве и проблеме развиртуализации — это «Телефон пополам» Майкла Гордона. Завязка фильма кажется курьезом, поскольку у героев спаренный телефон, казалось бы, невозможный в Америке, стране личной телефонной связи. Странное обстоятельство объясняется тем, что дело происходит в Нью-Йорке, телефонных линий не хватает, и Джен (Дорис Дэй), преуспевающему дизайнеру интерьеров, приходится делить свою линию с другим человеком. В результате эта линия оказывается наглухо занятой. Ее телефонный визави, композитор Брэд Аллен (Рок Хадсон) — бабник, начинающий любезничать с женщинами с раннего утра. Никакие увещевания не помогают. Когда Джен приходит в телефонную компанию потребовать отдельную линию, в ней ссылаются на очередь и льготы только для некоторых категорий, например молодых матерей.
Героиня сразу знает о герое слишком много, про его многочисленные любовные похождения и разговоры с девушками. А он о ней слишком мало, потому что женщину нельзя узнать виртуально. В этом образцовом патриархальном мире предполагается, что суть женщины в ее внешности, женщину нужно видеть. Парадокс фильма в том, что Джен знает по телефону не идеального, а настоящего Брэда Аллена, но в жизни, чтобы с нею познакомиться, ему приходится выдумывать симпатичного виртуала, честного и простого техасского нефтяника.
Телефонных разговоров в «Телефоне пополам» так много, что кажется, будто они волнуют создателей фильма куда больше, чем положенное по закону голливудского романтического жанра образование гетеросексуальной пары. Сплит-скрин с мужчиной и женщиной, беседующими по телефону, — общее место в классическом голливудском фильме. Но в «Телефоне пополам» избыток таких кадров, в том числе тройной в самом начале, когда Джен визуально вклинивается в разговор Брэда.
Здесь есть и самый знаменитый двусмысленный сплит-скрин: герои принимают ванну в своих квартирах и как бы соприкасаются друг с другом ногами. В какой-то момент Джен даже отдергивает ногу от разделяющей их рамки. Во времена кодекса Хейса сплит-скрин позволял изобразить пару в постели, не нарушая правил. В «Телефоне пополам», снятом в 1959-м, но все еще очень целомудренном, эта двусмысленность приема доведена до предела. А в нулевые режиссер Пейтон Рид изобретательно повторит этот прием в мелодраме «К черту любовь» с молодыми Зеллвегер и Макгрегором.
Тема виртуальных знакомств по телефону попала и в советское кино, даже несмотря на то что с личным телефоном, как и с личной жилплощадью, в нем было туго. В советских фильмах телефон прежде всего объект общего пользования — либо телефонная будка на улице, либо аппарат в коммунальной квартире. За пользование телефоном приходится постоянно конкурировать, общение происходит прилюдно, никакого частного пространства нет (даже знаменитый танцевальный номер на главную советскую телефонную песню «Позвони мне, позвони» из фильма «Карнавал» исполняется в декорациях переговорного пункта).
Телефонный разговор тет-а-тет можно разве что симулировать, как это делает героиня Муравьевой в «Москва слезам не верит», когда дает кавалерам телефон общежития как свой собственный и заставляет вахтершу изображать старую бабушку с причудами. Вот где настоящий телефонный пранк!
Тем страннее выглядит сюжетная линия с телефоном в «Июльском дожде» Марлена Хуциева. Главная героиня Лена (Евгения Уралова) часами висит на телефоне в коммунальной квартире, задушевно разговаривая со случайным незнакомцем Женей, которому когда-то оставила свой номер (незнакомец мелькнул в самом начале фильма, одолжив Лене куртку, его даже было трудно запомнить).
Телефон в «Июльском дожде» создает то самое частное пространство на людях, которое дает сегодня интернет. В фильме, столь чувствительном к теме коммуникации и некоммуникабельности, есть даже пример своеобразного общения в чате. Володя разговаривает по телефону, а Лена, печатающая на машинке его доклад, тут же печатает свои комментарии к его разговору.
Телефон как поле игры возможностей и совпадений показан в фильме «Каждый вечер в одиннадцать» (1969) Самсона Самсонова, сценарий к которому написал Эдвард Радзинский. Компания взрослых людей устраивает невинный розыгрыш: Стас (Михаил Ножкин) должен позвонить по случайному номеру и, если ответит женский голос, познакомиться. «Жениться», — поднимает ставки Стас. Каждый из присутствующих называет по одной цифре (как потом выяснится, не случайной, а значимой для называющего). И тут возникает то единственное и уникальное совпадение, о котором всегда мечтают в романтических комедиях. Ножкин изо дня в день в 11 вечера звонит по этому номеру и разговаривает с женщиной, не спешащей развиртуализироваться (Маргарита Володина).
Если в «Июльском дожде» романтическим был телефон в коммуналке, то «Каждый вечер в одиннадцать» — фильм о телефоне-автомате, в котором можно проболтать всю ночь до утра. Особенно хорош кадр одинокого автомата с героем на фоне бушующего моря (действие фильма происходит в необозначенном портовом городе). Как часто бывает в фильмах о виртуальных отношениях, мужчина развиртуализирует свою даму быстрее, чем она его, и затем некоторое время будет морочить ей голову, направляя ее симпатии в нужную сторону. Тогда это казалось безобидным, но сегодня Стаса могли бы обвинить и в сталкинге, и в газлайтинге, ну и уж точно в недопустимых манипуляциях.
Кто говорит?
В 1960-е годы телефон становится воплощением паранойи и истерии холодной войны, как в «Системе безопасности» или «Докторе Стрейнджлаве». В «Системе безопасности» американский президент (Генри Фонда), пытаясь предотвратить ядерный апокалипсис, убеждает русских по телефону, что приказ о бомбардировке Москвы был вызван компьютерной ошибкой. Его телефонных собеседников Люмет не показывает. Русские признают свою вину в том, что устроили помехи в радиосети, не позволившие отозвать приказ, но в качестве компенсации требуют разбомбить какой-нибудь американский город.
Подробности : https://www.kinopoisk.ru/media/article/3424022/
