Несмотря на многие удачи, на строфы, исполненные поэзии, Китс был почти так же недоволен "Изабеллой", как и "Эндимионом". Она казалась ему сентиментальной и субъективной, не возвышающейся до искусства, которое несет людям знание и свет. {Письмо Джорджу и Джорджиане Китсам 17-27 сентября 1819 г.} Он понимал, как важно для него обуздать собственный талант, подвергнуть его строгой дисциплине. В течение нескольких месяцев он писал сравнительно мало, преимущественно лирические стихотворения, но почти все они блистали новизной и свежестью, которые сохранили и для взыскательных, иронических читателей XX в. Китс непрерывно экспериментирует, попеременно обращаясь к сонету и оде, к лирической песенке и балладе, к детским стишкам и философским размышлениям. Столь же разнообразна и тематика, его стихов: от торжественных посвящений великим поэтам, до веселых шуток и пародий.
Среди сонетов выделяются "Гомеру" ("То Homer") - певцу, которому царь богов открыл звездное небо и помог в самой слепоте обрести зрение трижды более острое, чем у зрячих; два сонета, обращенные к великой тени Бернса. Из философских стихов особенную известность приобрели строки "Где же он и с кем - поэт?.." ("Where's the Poet?..", 1818): "Это человек, который один может стать тем, чем уже стали или станут все остальные люди. Он равен и королю и нищему, ему внятен и птичий гам и львиный рык". {Этому стихотворению созвучен сонет "Поэт" ("The Poet"), принадлежность которого Китсу считается недоказанной, хотя чрезвычайно вероятной. Здесь тоже прославляется зрение поэта: "...оболочка всего сущего открыта ему до самой сердцевины, обнаруживая добро и зло, показывая то, что недоступно учености".}
Любопытно, как часто возвращается Китс к поэзии-познанию и противопоставляет ей муки неведения. В сонете "На вершине Бен Невис" ("Read Me a Lesson, Muse", август 1818) он сетует на смутность доступного человеку понимания вещей: так же, как и путник, он видит лишь скалистые камни у ног своих да туман над головой, и они окружают его в мире мысли и духовных свершений.
Поэтическое познание для Китса означает прежде всего восприятие жизни в ее неразрешимых противоречиях, в ее крайностях, то увлекательных, то мучительных. Из стихотворений этого рода особенно полюбилась читателям песня "Здравствуй, радость, здравствуй, грусть..." ("Welcome, joy, arid welcome, sorrow...", октябрь 1818), целиком построенная на совмещении несовместимого: печальных лиц в ясную погоду, веселого смеха среди грома, хихиканья при виде чуда, младенца, играющего черепом, Клеопатры в царственных одеждах со змеею на груди.
В этом обостренном внимании к противоречивости вселенной проявляется романтический характер мировоззрения Китса, причастного диалектике и чуждого представлению о застывших, законченных формах. Даже огромная скала, неподвижная каменная глыба в его восприятии обладает голосом - диким криком летающих над нею водяных птиц - обладает прошлым, уходящим в далекие времена, когда она впервые вознеслась из волн морских, когда по склонам ее внезапно бросились вниз могучие потоки, когда ее со всех сторон закрыли облака. Хотя жизнь ее состоит из "двух мертвых вечностей" ("two dead eternities") - замечательный пример характерной для романтиков образной конкретизации отвлеченных понятий, - породили ее катаклизмы природы, гигантские землетрясения ("То Ailsa Rock", июль 1818).
На противоречии между абсолютной внутренней свободой и скудностью внешних возможностей, между царственной щедростью и нищетой построены образ цыганки Мэг и баллада, ей посвященная ("Старуха Мэг, цыганка" - "Old Meg She Was a Gipsy...", июль 1818); она показывает, как сильно Китс был вовлечен в романтический культ народной поэзии.
Диалектический процесс мышления отразился и в обоих вариантах поэмы "Гиперион", где поэт в поисках эстетической доктрины, которая была бы одновременно и моральной доктриной, пытается дать всеобъемлющее обозрение человеческих страданий и вместе с тем их объяснение. {Grundy I. Keats and the Elizabethans. - In: John Keats: A Reassessment / Ed. by K. Muir. Liverpool, 1958, p. 11; Ende S. A. Keats and the Sublime. Yale Univ. Press, 1976.} Проблема, занимающая Китса, - это проблема борьбы как закона человеческого существования. Правящие миром титаны были мудры, благородны, но на смену им пришли боги Олимпа, существа более высокого порядка, более близкие людям и их заботам. Страдания титанов кажутся Китсу необходимыми в ходе исторического прогресса, но вызывают его сочувствие. Древний миф переосмысляется и подчиняется сложной философской концепции, решающей вопрос о судьбах человечества в самом широком смысле этого слова. Только среди мифологических персонажей Китс находит желанную поэтическую свободу.
"Гиперион" не был закончен, так как Китс почувствовал, что ни душевный, ни общественный его опыт не адекватны произведению столь обширного философского замысла. К тому же исторический оптимизм этого замысла вступил в противоречие с постепенно возраставшими пессимистическими тенденциями мысли поэта. "Зло, которое он видел в людях, и тирания правительства, которую он наблюдал, разрушили его веру в возможность совершенствования человеческой природы и общества". {Finney Cl. L. Evolution of Keats's Poetry. Harvard Univ. Press, 1936, vol. 2, p. 473. Ср. письмо Джорджу и Джорджиане Китсам 14 февраля - 3 мая 1819 г.,}
Забегая вперед, скажем здесь, что через несколько месяцев Китс вернулся к "Гипериону", но снова создал лишь фрагмент под названием "Падение Гипериона. Видение" ("The Fail of Hyperion. A Dream" июль - сентябрь 1819). {Датировку двух "Гиперионов" см.: Stillinger 3. The Texts of Keats's Poems. Harvar Univ. Press, 1974, p. 230, 259.} Герой-поэт, испытавший смертные муки, с величайшим трудом восходит по ступеням неведомого, затерянного в лес} алтаря. Он спрашивает жрицу, за что оказана ему такая высокая милость. Она отвечает: "Никто не может взойти на эту высоту, кроме тех, для кого несчастья мира - несчастья, не дающие им покоя". Она объясняет пришельцу, что истинные поэты вообще не появляются здесь: "...они ж ищут иных чудес, кроме лиц человеческих, не ищут иной музыки, кроме звуков счастливого голоса... А ты здесь потому, что ты хуже, чем они. Какое благо ты и твое племя можете принести великому миру? Ты что-то вроде мечтателя, лихорадочной тени самого себя..." В ответ на пылкий протест поэта, защищающего своих собратьев по перу, - среди ни) ведь есть и мудрецы, и гуманисты, исцелители человечества, - голос таинственной тени возвещает, что истинный поэт являет прямую противоположность мечтателю и в отличие от него расточает благо.
Таинственная жрица оказывается богиней Монетой, хранительницей печального алтаря, воздвигнутого в память о великих боях между титанами и олимпийцами. В поучение поэту Монета рассказывает об этих прошлых сражениях. Так Китс возвращается к первому "Гипериону". По-видимому, история трагических событий, лежащих у истоков седой старины, должна была помочь поэту осознать свой долг перед человечеством и из слабого мечтателя превратиться в "мудреца, гуманиста и исцелителя". Насколько бы это Китсу удалось и удалось ли бы вообще, можно только догадываться.
Под влиянием строгой торжественности Мильтона и Данте - их больше всего изучал Китс во время работы над "Гиперионом" - поэт отказывается от внешних эффектов, от красивых поэтизмов и сосредоточивает все силы на том, чтобы описать процессы величественные и грандиозные словами, которые были бы под стать такой задаче. Хотя в центре его внимания перевороты в судьбах человечества вообще, они вовлекают в свою орбиту судьбы индивидуальные, и Китс замечательно рисует их трагизм. Образы поверженного титана Сатурна и контрастирующего с ним еще не низложенного, но уже обреченного властителя солнца Гипериона говорят о глубине мысли, поразительной для такого молодого поэта.
Но Китсу хотелось испытать себя и в другом - хотелось проверить, как далеко увлечет его поэтическая фантазия, как сможет он проникнуть в царство сказки и легенды. Так появляется поэма "Канун святой Агнесы", вдохновленная произведениями английского Возрождения и, в меньшей степени, современной Китсу романтической поэзией.
Так же как "Изабелла", новая поэма рассказывает историю любви, прекрасной и самозабвенной, такой любви, которая не допускает ничего рядом с собой и поглощает любящих без остатка. Морозной зимней ночью в таинственном средневековом замке, которым владеют кровожадные, жестокие бароны, преодолевая тысячи опасностей, соединяются влюбленные Порфиро и Маделина. Она с трудом убежала из бального зала в свою далекую от назойливого веселья опочивальню. Там она, следуя древним поверьям, должна, не вкусив ни крошки, молча раздеться и лечь в постель, глядя прямо перед собой и напряженно думая о далеком возлюбленном. Тогда ей милостью святой Агнесы явятся во сне "видения любви и восторга".
Между тем юноша Порфиро тайно пробирается в замок своей милой, хотя знает, что "сотни мечей" грозят ему здесь, где даже "псы ненавидят его род". Проникнув в комнату Маделины до ее прихода, Порфиро видит, как она совершает обряд в честь святой Агнесы, ложится, сотвррив молитву, и засыпает. Дрожащими руками он готовит у ее изголовья пир, а затем заботится о том, чтобы сон ее стал явью. Соединенные вечными узами любовники тайком покидают "предательский замок" с его "варварскими ордами", "подобными гиенам врагами" и убегают в бурю и ночь.
При всей фантастичности истории Порфиро и Маделины она необыкновенно реальна, дышит жизнью и страстью, так как в область воображения перенесено очарование чувственного мира - пленительная женская красота, любовные ласки, лунный свет, преломленный через яркие краски витражей, аромат заморских фруктов и угощений. Между тем действительность символизирована в поэме "ночными кошмарами" пирующих баронов. Так реальный фон действия превращается в поэме в ряд жутких, словно искаженных гримасой видений, а фантазия оказывается истинной и живой.
То, что в эпоху Возрождения и в особенности в древние времена греческой свободы составляло богатство полной до краев жизни, теперь в прозаическом обществе современности извращается: природа обезображена городской культурой ("казармами в самых чудесных местах", как писал приятелю Китс), непосредственность чувственного восприятия притуплена условностями, отношения людей запятнаны нетерпимостью и неискренностью, искусство контролируется органами правительства - торийскими журналами, "невидимыми звеньями, связующими литературу с полицией". {Из открытого письма В. Хэзлитта обозревателю В. Гиффорду. Цитировано Китсом в письме Джорджу и Джорджиане Китсам 14 феваля - 3 мая 1819 г., с. 259-260.}
Чтобы воспроизвести подлинное великолепие реального мира, даже природы, верил Китс, нужно отвлечься от той конкретной формы, в которую ее воплотило буржуазное общество, и тогда это великолепие, озаренное воображением, засверкает еще ярче. Отсюда богатство реальных поэтических деталей, которыми он наполняет самые фантастические свои описания. Только в сфере воображения может проявиться и любовь, у цивилизованных людей XIX в. трусливая и расчетливая. Только всемерное удаление от губительной для искусства и чувства современности может, по мысли Китса, спасти любовь от оскудения, а поэзию от фальши и унылых прозаизмов.
В то же время, стремясь передать в поэме безмерность чувства, восхищавшую его в произведениях "старых мастеров" и особенно Шекспира, Китс изгоняет из своего повествования все, что не лежит непосредственно в сфере эмоций. Его герои целиком сводятся к овладевшей ими страсти, которая вытесняет все остальное, стирая, сводя на нет их индивидуальность. В отличие от вдохновивших их Ромео и Джульетты, ярких, выразительных персонажей, упорно борющихся, отчаянно сопротивляющихся, Порфиро и Маделина скользят перед нами, как прекрасные тени, лишенные какой бы то ни было определенности, как чистые абстракции любви. {По глубоко верному наблюдению Гегеля, любовь - один из основных мотивов у романтиков, так как в ней заключен "отказ от своего самостоятельного сознания и отъединенного для-себя-бытия... Субъект в этом одухотворенном природном отношении растворяет свое внутреннее содержание" (Гегель Г. В. Ф. Романтическая форма искусства. - В кн.: Гегель Г. В. Ф. М., 1969, т. 2, с. 275).} Последнее выражение принадлежит Хэзлитту, которому, как мы видели, Китс следует в понимании поэзии вообще и поэзии Возрождения в частности: "Ромео, - писал критик, - отвлечен от всего, кроме своей любви и поглощен ею одной. Он сам - только в Джульетте". {Hazlitt W. Characters of Shakespeare's Plays. London, 1817, p. 113.} Героини Шекспира, по мнению Хэзлитта, "существуют лишь в своей привязанности к другим. Они - чистые абстракции любви. Мы так же мало думаем об их личности, как они сами, ибо нам доступны тайны их сердца, и это гораздо важнее". {Ibid., p. 2.}
Отсутствие выраженных индивидуальных черт у героев не помешало зримой конкретности и лирической насыщенности в их описании. Недаром они вдохновили художников прерафаэлитов, создавших в середине века известные полотна на сюжеты поэм Китса. В краткой истории молодого поэта "Канун святой Агнесы" выделяется счастливой гармонией эмоционального и чувственного, пластического и красочного, мелодического и ритмического, фантастического и реального начал. Здесь он был самим собой, писал быстрой и уверенной рукой.
