Виктор Михайлович Васнецов
родился 15 мая 1848 года в русском селе Лопьял Уржумского уезда Вятской губернии (ныне Кировская область), в семье православного священника Михаила Васильевича Васнецова (1823—1870), принадлежавшего к древней вятской фамилии Васнецовых.

Отец Васнецова был священником, также как и его дед и прадед. В 1850 году Михаил Васильевич увез семью в село Рябово. Это было связано с его службой.
У Виктора Васнецова было 5 братьев, один из которых, Аполлинарий, также стал знаменитым художником.

   Талант Васнецова проявился с детства, но крайне неудачное денежное положение в семье не оставило вариантов, как отдать Виктора в Вятское духовное училище 1858 году. Уже в 14-летнем возрасте Виктор Васнецов учился в Вятской духовной семинарии. Детей священников туда брали бесплатно.

Учился в духовном училище до1862 года, затем - в Вятской духовной семинарии.
Брал уроки рисования у гимназического учителя рисования Н. Г. Чернышёва.
С благословения отца оставил семинарию с предпоследнего курса и уехал в Петербург для поступления в Академию художеств. Учился живописи в Петербурге — сперва у И. Н. Крамского в Рисовальной школе общества поощрения художников (1867—1868), затем в Академии художеств (1868—1873).

В годы учёбы приезжал в Вятку, познакомился со ссыльным польским художником Эльвиро Андриолли, которого просил заниматься живописью со своим младшим братом Аполлинарием.

В своем творчестве В. М. Васнецов использует разные жанры.

Начинает он как художник бытовых сюжетов, создав картины

«С квартиры на квартиру» (1876),
«Военная телеграмма» (1878),
«Книжная лавочка» (1876),
«Балаганы в Париже» (1877)

Затем главным направлением его творчества становятся былинно-исторические темы. В этом жанре художник написал картины:

«Витязь на распутье» (1882),
«После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880),
«Алёнушка» (1881),
«Иван-Царевич на Сером Волке» (1889),
«Богатыри» (1881—1898),
«Царь Иван Васильевич Грозный» (1897).

В конце 1890-х годов всё более заметное место в его творчестве занимает религиозная тема:

работы во Владимирском соборе в Киеве
в храме Воскресения (храм Спаса-На-Крови) в Санкт-Петербурге,
акварельные рисунки и вообще подготовительные оригиналы стенной живописи для собора святого Владимира,
росписи храма Рождества Иоанна Предтечи на Пресне.

Васнецов работал в коллективе художников, оформлявших интерьер храма-памятника Александра Невского в Софии.

Сотрудничал с художниками М. В. Нестеровым, И. Г. Блиновым и другими художниками.

После 1917 года Васнецов продолжал работать над народными сказочными темами, создавая полотна:
«Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918);
«Кощей Бессмертный» (1917—1926).

Картина Васнецова «Витязь на распутье».

Конец 70-х годов XIX стал для В.М. Васнецова переломным моментом. Он решительно отошел от жанровой реалистической живописи и графики, с которых начал свой творческий путь. В это время его захватила идея найти точное живописное воплощение характерных элементов былинной поэзии. Особенно его внимание привлекали колоритные образы русских богатырей.

Виктор Васнецов. "Витязь на распутье"

Карандашные наброски и эскизы к картине появились в начале 1870-х годов.
В 1877 году Васнецов с младшего брата Аполлинария пишет этюд «Воин в шлеме с кольчужкой».

Создатель:
    Васнецов Виктор Михайлович
Музей:
    Русский музей

«Витязь на распутье» - картина, над которой автор работал почти 10 лет.
Это одно из вершинных произведений В.М. Васнецова.

В центре полотна фигура богатыря на прекрасном белом коне. Всадник остановился в задумчивости перед старым, покрытым мхом камнем. Надпись на нем предвещает неминуемую смерть тому, кто продолжит путь по этой дороге.

Витязь находится в боевом облачении. На его голове кованый шлем, в руках копье, за спиной щит и колчан со стрелами. Однако его поза говорит о большой усталости. Поэтому он медлит, не решаясь вновь вступать в бой. Поза и вид коня подтверждают предположение, что путники уже много дней не знают отдыха. Он устало склонил голову. Его хвост и гриву не развивает ни ветер, ни боевой азарт. Они безвольно свисают, демонстрируя крайнюю степень утомления.

Мастерство изображения деталей

Картина Васнецова «Витязь на распутье» предвосхищает появление в живописи психологического пейзажа, «пейзажа настроения». Грозное закатное небо, беспорядочно разбросанные валуны, человеческие останки и кружащие в предвкушении новой добычи вороны – все это нагнетает трагизм ситуации. Особого внимания заслуживает камень. В.М. Васнецов подчеркивал, что текст надписи взят им из оригинальных образцов былинной поэзии. По традиции такие камни давали путнику возможность выбора. Дорога была закрыта только в одном направлении, два же других обещали богатство и счастье. Автор намеренно затер и закрыл мхом часть надписи, чтобы поставить своего героя в ситуацию как можно более трагическую.

В эти годы он и задумал картину «Витязь на распутье». Васнецов сделал несколько карандашных эскизов и начал писать живописное полотно, первый вариант которого был закончен в 1877 году и представлен публике на очередной выставке художников-передвижников в 1878. Окончательный вид картина Васнецова «Витязь на распутье» получила в 1882 году. Именно в таком варианте она сегодня известна широкой публике.

Текст надписи можно попытаться разобрать на представленном фото.

История создания

Виктор Михайлович Васнецов

Почему «Аленушка» Васнецова первоначально называлась «дурочкой»
Сказочное и реальное в знаменитой картине

В центре картины изображена прекрасная юная девушка, которая сидит на камне у заросшего озера. От изнеможения и глубокой грусти она положила голову на колени, а в выражении ее глаз можно прочитать, что силы уже на исходе и она вот-вот расплачется. В ее грустных глазах изображена вся глубина неимоверной печали.

фрагмент картины

Несмотря на то, что самая популярная работа Виктора Васнецова была написана по мотивам русской народной сказки, картину «Аленушка» нельзя назвать простой иллюстрацией. Художник преследовал иную цель – не столько воссоздать известный сюжет, сколько «оживить» сказочного персонажа, сделать образ близким и понятным, органично вписать в окружающую природу, создать психологически точный портрет героини.

Васнецов признавался Рериху в том, что «Аленушка» – его самое любимое произведение. Он начал писать картину летом 1881 г. в Ахтырке, возле Абрамцева – имения Саввы Мамонтова, где собирались лучшие художники того времени. А заканчивал работу уже зимой в Москве, где художник часто посещал музыкальные вечера у Третьяковых – возможно, это одна из причин того, что картина вышла такой лиричной.

Старенький сарафан с поблекшими цветами, растрепанные волосы, загрубевшие босые ноги выдают в Аленушке не абстрактный сказочный персонаж, а вполне реальную девушку из народа. Хотя в чертах лица многие угадывали сходство с дочерью Саввы Мамонтова Верой – той самой, которая позировала Серову для «Девочки с персиками», все остальные детали указывают на то, что прототипом героини стала крестьянка. Васнецов увидел ее в Ахтырке, где находился в то время.

Виктор Васнецов. Этюды к картине «Аленушка», 1881

Эту версию подтверждают и слова самого художника: «Картина как будто давно жила в моей голове, но реально я увидел ее, когда встретил одну простоволосую девушку. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах… каким-то особым русским духом веяло от нее».

Виктор Васнецов. Пруд в Ахтырке. Аленушкин пруд, 1880

Изначально Васнецов назвал картину «Дурочка Аленушка», однако в отношении художника к своей героине нет ничего оскорбительного или ироничного. Дело в том, что словом «дурочка» в те времена называли юродивых или сирот. Вспомним сказку – после смерти родителей Аленушка и ее брат Иванушка остаются одни, а отчаявшись найти непослушного брата, Аленушка чувствует себя круглой сиротой, одинокой и покинутой. Некоторые критики настаивали на том, что это не сказочный образ, а воплощение сиротской доли бедных крестьянок, каких можно было встретить в каждой деревне.

Виктор Васнецов. «Алёнушка» (1881)

Общее настроение художник создает с помощью точных пейзажных деталей: тихое осеннее увядание природы, темный омут у ног Аленушки, приглушенные тона, серое небо в тучах, опавшие листья на берегу и в воде словно подчеркивают тоску и безысходность на лице героини. При этом пейзаж нельзя назвать условным или абстрактным – это узнаваемая природа средней полосы России.

Пруд возле усадьбы Мамонтовых в Абрамцево

Это была одна из первых в истории русской живописи картин, где внутренние переживания человека передавались через тонко воспроизведенное состояние природы. Учитывая то, что картина создана по мотивам сказки, это вполне оправдано – психологический параллелизм присущ многим произведениям устного народного творчества.

*Аленушкин пруд* в Ахтырке

Созданию картины предшествовало написание серии этюдов, сохранившихся до наших дней. По ним мы можем судить об эволюции творческого замысла художника. О том, что на картине запечатлен вполне конкретный пейзаж, свидетельствуют работы «Аленушкин пруд» и «Пруд в Ахтырке», воссоздающие лес и пруд в окрестностях Ахтырки.

В конце XIX в., когда была написана картина, никто и заподозрить не мог, что случится вскоре со многими художниками, гостившими в усадьбе в Абрамцево, и как сложится судьба «девочки с персиками» – Веры Мамонтовой.

Виктор Михайлович Васнецов

Картина В. М. Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» закончена им в 1880 году. Она была одним из ранних исторических полотен художника, в котором нашли своеобразное отражение мысли и чувства, волновавшие его современников.

Увлечение темами русской истории характерно для 60—80-х годов XIX века. Оно захватило все области демократической русской культуры; глубокий интерес к жизни народа возник в связи с развитием освободитель¬ного движения в стране. Маркс так писал о России в 1871 году: «Идейное движение, происходящее сейчас в России, свидетельствует о том, что глубо¬ко внизу происходит движение. Умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа».

В связи с задачами современности, с борьбой народа рождался интерес к его прошлому, в героических страницах которого проявлялись его великие силы. Стремление к познанию особенностей национального харак¬тера и культуры было согрето горячим желанием принести реальную поль¬зу народу, верой в его силы и возможности. Художники-демократы, после¬дователи Чернышевского, изображая жизнь и быт народа, страстно боро¬лись с его обездоленностью и эксплуатацией.
Горячий призыв к борьбе за лучшее будущее, за действительное осу¬ществление реальных требований революционной демократии нашел живой отклик в передовой общественности 60—70-х годов. В 70-х годах русская живопись обогащается новыми образами, раскрывающими протест и сво¬бодолюбие народа, выражающими его духовное богатство, затаенную, но могучую силу. Тенденция создания образа, который несет в себе активное начало, выражающее мощь народа, находит у различных художников раз¬личное воплощение. У Васнецова, как мы увидим ниже, она получила, в силу особых условий, своеобразное воплощение в эпически сказочных образах.

Для русской передовой культуры того времени характерен интерес к истории народа, к его устному творчеству как поэтическому отражению исторических черт его жизни и характера.

В 60—70-х годах русская наука усиленно занималась собиранием и изучением русского устного народного творчества. Литература дала массу по¬вестей, очерков о жизни и быте народа, раскрывавших его думы и чаяния.

Н. Г. Чернышевский одновременно с экономическими, политическими и философскими проблемами много времени уделял вопросам истории, древ¬нерусского быта, языка и народного творчества.

Н. А. Добролюбов проявил себя глубоко вдумчивым собирателем фольклорного материала, высказав свою точку зрения на методы и задачи его изучения.

Призывая деятелей науки, собирателей фольклорного и этнографиче¬ского материала к всестороннему изучению русского прошлого, революцион¬ные демократы исходили из того положения, что исторические материалы, их систематизация и анализ, дадут ясную и точную картину истории род¬ного народа.

Восхищение богатейшим народным творчеством, широко распростра¬нившееся в русском передовом обществе 60—70-х годов, привело к тому, что памятники народной устной поэзии, музыки и изобразительного искусства стали собирать и изучать многие энтузиасты, среди которых были П. Н. Рыбников, А. Н. Афанасьев, И. Е. Забелин, Д. А. Ровинский и другие. Среди них должен быть упомянут и В. В. Стасов.

Внимание исследователей, писателей, поэтов привлекало и «Слово о полку Игореве».

Русские журналы того времени охотно помещали статьи о новых от¬крытиях в области фольклора, древней письменности и истории. «Современник» Н. А. Некрасова не мало места уделял проблемам изучения прошлого русского народа, опубликованию исторических и этнографических материа¬лов. Вместе с ростом собирательства, публикацией и изучением памятников письменности и фольклора началось и творческое использование былин, пе¬сен, сказок, старинных преданий. Крупнейшие деятели русской литературы, поэзии, музыки известны своими прямыми связями с народным искус¬ством — по сюжетам, темам, поэтическим приемам. Достаточно назвать Н. А. Некрасова, А. Н. Островского, М. А. Балакирева, А. С. Даргомыж¬ского, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина и других, чтобы понять, с какою силою сказалась здесь близость к истокам народного творчества и живительно-благотворное его влияние.

У Васнецова в силу того, что он вырос среди народа, быт которого был ему родным и близким, а с бытом были связаны песня и ее мелодия, былина, сказка, меткая пословица, резьба, вышивка и прочее, проявился живой интерес к русскому фольклору. Этому способствовали и его дружеские связи с литераторами и учеными, занимавшимися теми же вопросами.
Васнецов, отличавшийся особым чутьем ко всему народному русскому, проявил себя уже в академические годы созданием оригинальных работ на эпические и исторические темы, например: «Великокняжеская иконописная мастерская», первые эскизы карандашом «Богатырей» и «Витязя на распутье», акварель «Витязь на коне», где могучий богатырь изображен на фоне широких просторов родной земли. Позже, в 1876 году, был создан первый эскиз «Богатырей» (масло), в 1878 году — «Витязь на распутьи» (первый, не дошедший до нас вариант). Эти оригинальные замыслы на народно-героические темы жили у Васнецова, по его собственному признанию, рядом с «ярым» увлечением жанром. Своеобразие способностей Васнецова и созданных им образов было отмечено товарищами, но не могло еще быть должным образом оценено, так как работы эти носили эскизный характер и мало кому были известны, а «Витязь на распутьи», хотя и был на выставке, но, по отзыву Крамского, не удался. К тому же в центре внимания в 70-х годах стоял бытовой жанр, которому и Васнецов в те годы отдавал свои силы.

Нельзя умолчать о давней близости Васнецова к миру народных сказаний. Возможно, в Вятке познакомился он с величайшим памятником древ¬нерусской письменности — «Словом о полку Игореве». Еще во время пребы¬вания в вятской семинарии Васнецов соприкасался с рядом лиц, среди которых находился ссыльный епископ Адам Красинский, участвовавший в польском восстании и известный своим переводом на польский язык «Слова о полку Игореве» (опубликован в 1856 году).
По приезде в Петербург Васнецов встречался со студентом И. Т. Савинковым, любителем древнерусской письменности, нередко с увлечением выразительно читавшим русские былины. Значительное влияние оказало на него длительное знакомство с семьей Праховых и, в частности, с Мстиславом Викторовичем Праховым, с которым он в дальнейшем встречался в Абрамцеве. Еще будучи студентом университета, М. В. Прахов избрал те¬мой своей научной работы «Слово о полку Игореве». Очевидно, эти встречи не прошли бесследно для Васнецова во время его работы над эскизами картины «После побоища Игоря Святославича с половцами».

Увлечение великим памятником героического русского эпоса присуще было широким кругам русского общества того времени. Известны работы Ф. И. Буслаева, П. П. Вяземского, Н. С. Тихонравова, а затем многолетний труд Е. В. Барсова. Поэтические переводы «Слова» Л. А. Мея и Н. В. Гербеля вышли в 1850 и 1854 гг. в нескольких изданиях, а перевод с замечаниями, сделанный А. Н. Майковым, был опубликован в 1870 году. Все эти переводы отличались глубокой любовью авторов к древней повести, выражающей идеи й чувства русского народа. Представители русской музыкальной школы также находились под сильнейшим ее воздействием. А. П. Бородин, приступив к созданию оперы «Князь Игорь», для либретто использовал текст «Слова о полку Игореве».

В академический период Васнецов встречался и с А. Н. Майковым. Он знал сочинения Ф. И. Буслаева, с которым лично познакомился позже, в годы своей жизни в Ахтырке и Абрамцеве. Эти встречи и знакомства, несомненно, имели большое значение для глубокого понимания им народной поэзии.

Но Васнецов не только чутко воспринимал древнерусское народное творчество, он был чуток к вопросам современной ему действительности. И это обусловило появление первых эскизов картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» в напряженное время конца 70-х годов, ко¬гда в стране росло революционное движение, за рубежом шла война.
Борьба балканских славян за освобождение вызвала горячее сочувствие русского народа. Но царское правительство вступило в войну не подготовленным, а высшее командование во главе с братом царя было бездар¬ным. В результате страна понесла огромные и напрасные жертвы. Тяжкой болью отозвались три неудачных штурма Плевны. Образно об этом расска¬зывает современник: «... валились сотни и тысячи солдат... Благородные сердца обливались кровью... Весь строй, вся система оказывалась устарелой; неподходящей... Все здание грозило рухнуть... Рядом с этим вырастала иная сила... народ. Он являлся великаном, он, массами ложась под серпами, вы¬ручал бездарность и ошибки других».

Остро воспринимая происходившее, Васнецов в эти годы создал три жанровых произведения на темы войны: «Чтение военной телеграммы», «Победа» и «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны». В замысле картины на историческую тему, возникшем у художника в это время, также нашли отражение переживания и мысли, связанные с военными событиями.
Васнецов воспринимал задачи исторической живописи, как их понимали современники: «Только тот исторический сюжет годится для искусства, который затрагивает настоящее с прошедшим по сродству идей...»  И он откликнулся своей картиной на волновавшие русское общество события 1877—1878 гг., но откликнулся своеобразно, не так, как В.В.Верещагин , В.Д. Поленов, П. О. Ковалевский и другие.

В прекрасной древней повести «Слово о полку Игореве» Васнецов воспринял те мысли, чувства и образы, которые были созвучны его времени. Народное творчество вдохновило художника на создание поэтического произведения во славу мужества народа.

В «Слове» Васнецов нашел идеи и образы большого художественного значения, величайшей жизненной силы, отражавшие события XII века, борь¬бу народа за родину и готовность отдать за нее жизнь.

Образ Игоря был близок и дорог художнику, потому что в нем он чувствовал исключительную силу и мужество русского духа; силу, пронизывающую всю повесть даже в тех строфах, где с эпической проникновенностью оплакивается гибель храброй дружины Игоря.

Тоска разлилась
По всей земле Русской
И печаль потекла широко.

Будучи сам художником лирического склада и горячо, страстно любя родину, Васнецов нашел в «Слове» поэтические мотивы для своего произведения.

Картина Васнецова — не изображение битвы с ужасами войны, не воспроизведение страшного смертоносного события, а эпически величественное и просветленно поэтическое произведение, вызывающее преклонение перед героической гибелью павших за родину героев.

Торжественное безмолвие царит на поле брани. Степь покрыта телами убитых воинов — русских и половцев. Величественно покоятся русские богатыри. Они пали смертью героев. И, умирая, падая, они как бы хотели защитить землю родную, прикрыть ее своими телами. Глубокое впечатление оставляют могучий богатырь, упавший с широко раскинутыми руками, и прекрасный юноша, пронзенный стрелой в сердце. В глубине поля, справа, торжественно и спокойно, как бы заснув, лежит убитый богатырь, в руке его остался зажатым лук.

Эти образы определяют идею картины — величие, благородство и красоту совершенного патриотического подвига.
По всему полю рядом с русскими полегли поверженные половцы. Они лежат ничком, на боку, на спине, мучительно изогнувшись. В воздухе бьются орлы. На переднем плане слева орел чистит перья. Синими тучами затянут горизонт, темная тень от них легла на край степи, из-за туч выходит тусклая, красная, как бы омытая в крови земли, луна. На степь ложится сумрак.

Как богатырская застава встали Игоревы полки на границе своей земли и полегли за ее честь и неприкосновенность — таково содержание картины, эпически величавой и глубоко лиричной.

Эпиграфом к произведению Васнецова являются строки:
Пали стяги Игоревы, Тут кровавого вина недостало, Тут пир окончили храбрые русские, Сватов напоили и сами полегли За землю Русскую.

Создавая картину, Васнецов стремился выразить преклонение перед павшими воинами. Он украсил их последнее ложе печально склонившимися полевыми цветами — колокольчиками и ромашками, воплощая в своем про¬изведении поэтический образ «Слова».

Никнет трава
От жалости.
А дерево с кручиною
К земле приклонилось.

От этого поэтического образа печали, тончайшими нитями связанного с народной поэзией, и шел Васнецов, творчески претворяя мотивы древней повести в своей композиции.

Красива центральная фигура. Она навеяна одним из самых поэтичных образов «Слова» — описанием гибели юного князя Ростислава. Овраз прекрасного отрока-княжича, пронзенного стрелой, вносит в картину глубоко лирическую ноту. Этому способствует и светлая нежная цветовая гамма его одежды. Но она выпадает из общей тональности картины. Прекрасен покоящийся рядом богатырь — воплощение доблести и величия русского воинства, беззаветной преданности родине. Образ, возможно, возник под влиянием поэтических строф «Слова» о гибели мужественного Изяслава, который, «изрони жемчюжну душу из храбра тела», «побил славу деда своего Всеслава, а сам был побит под красными щитами на кровавой траве мечами».

Хороша группа из трех воинов на первом плане. Русские, сражавшиеся до последнего вздоха, умирая, падали на поверженных врагов. Мужество и выносливость русских — такова тема этой части композиции. На заднем плане выразителен половец, опрокинувшийся на спину. Его мучительная судорожная поза нужна была художнику как контраст спокойной величавой позе русского богатыря.

Чутко воспринята была художником и характеристика певца «Слова» двух враждебных друг другу ратей:

И поля преградили Дети бесовы — Кликом,
А храбрые русичи — Щитами багряными Поле великое — Князю славы ища Чести себе.

Из этих строк художником была взята и введена в картину важная для композиции деталь: красные щиты усеяли все поле битвы. Прекрасно найденные по форме и цвету, они подчеркивают отдельные группы павших воинов.

Для картины Васнецов использовал также и свое непосредственное знакомство с историческими реликвиями, древними доспехами, вооружением и одеждами, покрытыми богатым народным орнаментом.

Здесь он проявил себя не только знатоком археологии, но и чутким поэтом-художником, для которого имели особое, художественно-поэтическое значение древние доспехи, их тонкая чеканка, детали.

Большую роль в картине «После побоища» играет пейзаж. В нем воплощено величественное представление об образах сказания, воспевавшего героическую кончину витязей Игоря.

Весь пейзаж с мрачными грозовыми тучами, тяжелой синей пеленой надвигающимися на поле битвы, мертвая неподвижность, которую не нарушают сцепившиеся в схватке орлы, восходящая кроваво-красная луна выражает вдохновенный образ «Слова»:
Уже пустыня силу прикрыла... Черные тучи Надвигаются с моря.

Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» была для Васнецова не просто новым по теме произведением, но и боевым выступ¬лением, утверждающим особые художественные принципы исторической жи¬вописи — возможность поэтической интерпретации исторического сюжета. Васнецов хотел доказать не только допустимость, но и законность подобного рода исторических произведений. Сознание, что он способен сказать свое слово в области русской исторической живописи, будило в нем творческую энергию.

Новая и сложная проблема встала перед художником во всей серьезности. Васнецов не предполагал ограничиться иллюстрированием одного из эпизодов «Слова». Он взялся за интерпретацию повести в цйлом, за пере¬воплощение образов поэзии в образы живописи, поэтического ритма в линейные ритмы, словесного и звукового — в «зрительное». Почувствовать и творчески понять замечательную ритмичность «Слова», величавую медли¬тельность его поэтической речи, своеобразное восприятие природы, опреде¬ленную художественную систему — вот задачи, которые встали перед Васнецовым. Все это необходимо было прочувствовать, пережить, «перевести» в другие образы, выразить средствами изобразительного искусства. Несмотря на необычность и новизну творческой задачи, Васнецову удалось ее разрешить.
Торжественно медлительный ритм повести, в которой передана гибель полка Игоря, нашел свое выражение в линейно-пластическом ритме картины. Им достигнуто впечатление тишины и величавого покоя смерти. Тела павших расположены по овалу, его повторяет оружие: бердыш, повернутый лезвием вправо, по направлению фигуры богатыря, топорик в том же по¬вороте около юноши-князя и полукруглая сабля около убитого половца.

Только на дальнем плане, в левой части картины, нагромождением тел и щитов художник показывает происходившую жестокую схватку. Но это не нарушает общего ритма. Контуры тел и щитов этой группы павших воинов несколько выше далекой линии горизонта. Сохраняя нужное ему для выражения покоя равновесие, художник помещает в противоположной части картины, в орбите того же овала, группу тел павших воинов. Ничто не нарушает торжественного и плавного ритма композиции. Но, избегая его однообразия, Васнецов чуть приподымает руку богатыря с луком, бердыш на дальнем плане, контуры двух щитов там же, полукруг щита около головы могучего витязя и щит на переднем плане справа. Чутко прослеживая ритм, он не допускает возможности малейшего изменения этой плавной композиционной овальной линии и заполняет пространство между возвышающимися щитами на дальнем плане приподнятой, согнутой в локте рукой поверженного воина.
Ощущению скорбной тишины способствуют ровная линия горизонта и пустынная даль беспредельной степи, где нашли свою гибель отважные русичи. Большое значение для композиционного и колористического решения имеет группа сцепившихся в воздухе орлов. Она намечает центр картины, довершает ее ритмическую композицию и разбивает однообразие неба, покрытого ровной пеленой синих туч. Орлы подчеркивают плоскость холста, противостоят прорыву вглубь. Стремление к плоскостности было вызвано монументально-декоративной задачей, поставленной художником.

Весь строй картины и ее живописное решение идут от «Слова». Степная даль и синие тучи, несущие печальную весть земле русской, задуманы в соответствии с повестью. Блеклые, приглушенные тона темнозеленого ложа погибших воинов тонко сочетаются с броней и доспехами, багряными щита¬ми, сине-голубыми одеждами л узорами орнамента, желтой и оранжевой кожей, поблескивающими шлемами. Много щитов брошено «на поле неве¬домом среди половецкой земли». Выразительно звучат их цветовые пятна, создавая единую мелодию, эмоционально выражающую строфы «Слова», в которых певец воплотил свои возвышенные и скорбные чувства и думы.

Цветовое решение носит декоративный характер. Симметричное расположение крупных цветовых пятен гармонирует с общим композиционным ритмом. На темнозеленом фоне луга напряженно звучит кровавый тон щитов. Из-за синих туч выходит красный диск луны. На переднем плане ему созвучны по цвету красные сапоги витязя. Коричневые пятна: орлов, бьющихся в центре картины, орла, сидящего на земле слева, и головы павшего половца справа создают цветовое равновесие композиции. Голубые и желтые пятна одежд дополняют колорит.

Живописное решение картины несло в себе декоративное начало, близкое народному изобоазительному искусству, с его любовью к яркому выразительному пятну. В этом первом монументальном произведении Васнецова уже сказался его декоративный дар.

Поэтически трактуя исторический сюжет, что было в то время нова¬торством, Васнецов откликнулся на новую тенденцию развития русского ис¬кусства 70-х годов — создание положительного образа народа.

Трудно рождался художественный образ «Поля битвы». Над композицией картины Васнецов трудился упорно. Это подтверждают различные карандашные эскизы.

В альбомах Гос. Третьяковской галереи находятся 11 эскизных на¬бросков композиции «После побоища», дающие возможность проследить процесс работы художника.

Первые наброски композиции вытекали из замысла Васнецова дать сцену боя. В беглых чертах автор искал общее выражение жестокой схватки: взлетают мечи, сталкиваются кони, переплетаются, сражаясь, группы воинов, некоторые из них уже повержены и неподвижны. Все это дано художником в нервных, быстрых штрихах рисунка (лист 11-а).
Таким образом, первоначально батальная историческая тема была задумана Васнецовым в академическом понимании, как сражение.

В первых двух набросках художник искал возможности передать ощу¬щение ритма боя. Этим вызвана намеченная им схема пейзажа (лист 11).

Пейзаж строится на неспокойных, извилистых линиях. Бугры, ложбины и скаты образуют сложный рельеф поля битвы, которое завершается волни¬стым горизонтом.

Уже на этом этапе творческих поисков Васнецов ввел в две компо¬зиции черную полосу на горизонте, дав ее густой штриховкой карандаша. Трудно определить, что она должна изображать: овраги, тучи? Но черная полоса сообщает замыслу художника трагическое звучание.

Рядом с этими эскизами в альбоме имеется несколько столь же общих набросков, в которых уже разрабатывается новый образ. Художник решает запечатлеть не ожесточенное сражение, а конец боя, гибель Игоревых дружин. Судя по законченному произведению, такой замысел возникает как желание с наивысшим трагическим пафосом выразить самоотверженный героизм русичей. Поле битвы все еще выражено неспокойными линиями; они то подымаются, то падают, образуя возвышенности, склоны, темные провалы. Художник создает впечатление уходящей вдаль перспективы. На одном из эскизов на ближнем плане, почти в центре композиции, изображен поверженный дружинник, пытающийся на руках подняться с земли. Вдали на горизонте силуэтом маячит лошадь, потерявшая всадника, да взлетают стаи воронов, нависая темной, мрачной тучей над полем битвы с погибшими воинами.

Этот эскиз является вторым этапом развития творческого замысла, возможно, родившимся непосредственно вслед за первым. Наброски сделаны на одном листе альбома, один возле другого.

То, что данный эскиз — второй этап исканий художника, подтвер¬ждается и тем, что линии его условных рамок проложены по наброску сражающегося всадника. Содержание этого рисунка связано с первым замыслом композиции картины — сражением, и, вернее всего, он сделан для центральной фигуры в поисках выразительности позы сражающегося воина. Быстрый, мастерски выполненный набросок живо передает движение коня и упор в седло всадника, мечущего копье.

Художник сделал попытку проверить себя в эскизе масляными красками. Выдержанный в темных тонах, он исполнен широкими мазками, повторяя в живописи основные черты второго карандашного эскиза, где среди поля, покрытого телами убитых, приподнялся оставшийся в живых ратник.

В эскизе маслом впервые появились поверженные тела могучего ви¬тязя и юноши-воина, которые в будущем станут центральными образами большой картины. Обрисованные художником только в общих чертах и расположенные по-иному, чем в картине, они не обладают еще выразительностью. Пейзаж остается тем же, что и в карандашном наброске, с неровным, бугристым полем и темной полосой на горизонте, которая здесь походит на лесок. Многое уже было найдено Васнецовым в этих эскизах. Но он не удовлетворился достигнутым и продолжал свои поиски.

Вслед за данными эскизами идут два наброска (лист 13-а), в которых все отчетливее проявляется решение изобразить гибель Игоревой рати. На одном из этих рисунков земля сплошь покрыта телами павших. Вдали на горизонте сильными нажимами карандаша художник вновь дает широкую черную полосу, вносящую трагическую ноту. В картине художник разовьет этот замысел, напишет надвигающиеся темные тучи и проложит тень по всему полю на горизонте.

В другом наброске свободными линиями и штрихами схематично на¬бросана еще одна композиция, где уже намечены отдельные группы фигур и лежащий в центре павший всин, введенный с изменениями в картину.

Васнецов придавал огромное смысловое значение пейзажу и потому, сделал не только наброски поля сражения карандашом, но и маслом. Превосходен его живописный этюд поля, принадлежащий Гос. художественному музею Молдавской ССР (Кишинев). В этюде найдено выражение степной шири, эпического величия природы. Очевидно, это был последний этап поисков нужного художнику пейзажного фона картины. Такой безмолвной и величавой вошла природа в законченное произведение художника.
Колористически данный этюд наиболее близок к картине. Он выдержан в холодных серо-зеленых и голубоватых тонах. Степь погружена в сумерки. Над горизонтом — светлое зеленоватое небо. Слева в степи — темная полоса земли, соответствующая черному пятну, которое эмоционально иг¬рало столь большую роль в первых карандашных набросках.
Этюд пронизан воздухом; изящен рисунок хрупких полевых цветов и высоких трав. Этот лирический мотив введет Васнецов в картину, передав прелесть русской природы.

Прослеживая изображение пейзажа в карандашных эскизах, можно заметить постепенное нарастание трагического безмолвия, господствующего в большой картине. Этот третий этап развития замысла нашел свое воплощение в эскизе масляными красками 1878 года Гос. Третьяковской галереи. Он был взят в основу большого полотна 1880 года.

В эскизе та же схема расположения тел, что и в картине. На переднем плане в центре и несколько левее его лежат уже объединенные художником тела могучего витязя и молодого воина. Изменился пейзаж, поле стало ров¬ным, линия горизонта почти прямой. В воздухе появились бьющиеся орлы. Выражение замысла было найдено, оставалось проработать его в деталях.
Выразителен и красив колорит эскиза. Гамма красно-коричневых тонов земли и холодных голубых неба передает сумрак наступающей ночи, внося ощущение тревоги. Лишь на небе — более светлые тона от догорающих лучей солнца и поднимающейся золотисто-красной луны, подернутой легкими синими тучками.

В большой картине Васнецов не повторил колористического решения эскиза; в ней преобладают холодные зеленые, синие и голубые тона. Это хотя и помешало впечатлению тревожной сумеречности, но усилило выражение мертвой тишины, поля.
Первая большая историческая картина Васнецова показывает, как тщательно работал художник, собирая этюдный материал и постепенно обогащая образ. Долгое время оставались неизвестными не только описанные выше эскизные карандашные наброски, но и рисунки с натуры для ряда персонажей, которые исполнены были в большом альбоме 1879 — начала 1880 года. Уже этот материал, составляющий лишь часть того, что было исполнено художником во время создания картины, дает возможность понять, как шла работа над ней, сколько сил затратил и как много настойчивости проявил Васнецов в столь краткий срок. Почти для каждой фигуры он делал подготовительные, тщательно проработанные рисунки с натурщиков в тех позах, а иногда и приблизительно в тех же костюмах, в которых затем русские и половцы изображены были на картине. Среди этих подготовительных набросков с натуры необходимо выделить рисунки для витязя, лежащего на плаще с раскинутыми руками, и для павшего витязя с луком. Они говорят о серьезной штудировке натуры, поисках характерных поз и деталей. Такое значение имеет набросок ног лежащего на плаще витязя или орла с распростертыми крыльями.

Интересен также рисунок 14 декабря 1879 года с натурщика для половца с обнаженным торсом, лежащего на спине с сильно запрокинутой головой (изображен на дальнем плане слева). Он выявляет хорошую академи¬ческую подготовку Васнецова, отличное знание анатомии. Для того же половца художник сделал и другой подготовительный рисунок, исполненный специально в поисках типа и выражения лица.

В альбоме имеются натурные рисунки для половца, лежащего около витязя с луком в правой части картины, для воинов заднего плана: русского, лежащего на правом боку, и половца, повернутого спиной, с запрокинутой рукой. Для пожилого русского воина со щитом в правом углу картины на первом плане Васнецов сделал рисунок с молодого безбородого натурщика. Левая рука его недоработана, очевидно, художник сразу представлял ее себе прикрытой щитом.
Все эти подготовительные этюды послужили основанием для работы над картиной, на что ушла большая часть 1879 года и первые месяцы 1880 года. Исключительная настойчивость художника и общий подъем его сил, вызванные глубоким сознанием необходимости осуществить давно задуманный, любовно вынашиваемый замысел, способствовали тому, что картина была написана в предельно короткий срок.

Как только картина была закончена и представлена на VIII Перед¬вижную выставку в марте 1880 года, она тотчас же принесла автору много огорчений. Прежде всего в самой среде Товарищества она не встретила еди¬нодушного и полного признания. Были художники не только не понимазшие произведения, но и решительно протестовавшие против принятия его на вы¬ставку. Большую чуткость проявил Крамской. Он писал И.Репину: «...трудно Васнецову пробить кору рутины художественных вкусов. Его картина не скоро будет понятна. Она то нравится, то нет, а между тем вещь удивительная».

Г. Г. Мясоедов, протестовавший против экспозиции картины на Перед¬вижной выставке и выразивший свое непримиримо отрицательное отношение к ней, чуть было не вызвал ухода Васнецова из Товарищества. Чем был недоволен Мясоедов — выяснить трудно, так как протоколы собраний пе¬редвижников дают мало конкретного материала, а письма, связанные с этим инцидентом, были, повидимому, уничтожены. Воспоминания участников события также бедны фактическими сведениями.

Мясоедов принадлежал к числу художников, видевших задачи реалистического искусства лишь в жанрово-бытовом воспроизведении действительности. Этим можно объяснить его непонимание того нового, что стремился внести Васнецов в историческую живопись.

Мясоедов не был одинок в своем суждении Среди художников, не понимавших избранного Васнецовым пути, был также молодой М.В.Нестеров.

В своих воспоминаниях он пишет: «Когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам, написал свою «Алёнушку», когда о нем заговорили громче, заспорили, когда он так ярко выделился на фоне «передвижников» с их твердо установившимся «каноном», тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен, и я, как и все те, кто любил «Преферанс», пожалел о потере для русского искусства совершенно оригинального живописца-бытовика».
Картина Васнецова привлекла большое внимание прессы разных направлений, но, в сущности, ни один из органов печати не встал тогда на решительную защиту нового произведения художника. Даже В. В. Стасов, постоянно поддерживавший участников Передвижных выставок, признавав¬ший новаторство Васнецова в картине «Витязь на распутьеи», даже и он холодно отнесся к данному произведению, заявив в письме к И.Репину, что на VIII Передвижной выставке «ничего капитального нет». Работу Васнецова он расценивал как возврат к академизму, не поняв своеобразия замысла Васнецова, не увидев поисков им поэтического образного выражения величественных народных преданий. Васнецова многие критики упрекали в неесте¬ственности, в «невыразительности» его картины, противопоставляли ее по¬лотнам В.В.Верещагина  на тему русско-турецкой войны, писали, что Васнецов был далек от понимания действительных условий битв, происходивших в давние времена. То же позднее говорил и Стасов. Ни он, ни многие другие не почувствовали, что Васнецов не желал исказить характер замечатель¬ного древнерусского поэтического произведения, что имело бы место, если бы он стал на путь документально точного прозаического воспроизведения поля гибели Игоревой рати.
Как в первых спорах о картине В. Васнецова на собраниях Товарищества передвижников, так и в последующей журнально-газетнси критике были выдвинуты общественно-политические и эстетические проблемы того времени. На Васнецова и его друзей (в том числе И.Репина и В.Д.Поленова) отрицательные отзывы об этой «программной» картине произвели тягостнее впечатление. Особенно огорчило их отношение Стасова, который постоянно шел рядом с передовыми художниками. В страстно написанном письме В. В. Стасову И. Е. Репин выразил мнение московских друзей Васнецова.
«...Меня поразило Ваше молчание о картине Васнецова «После побоища», — писал он, — слона-то Вы и не приметили, говоря «ничего тузового, капитального» нет, я вижу теперь, что совершенно расхожусь с Вами во вкусах; для меня — это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь, таких еще не бывало в русской школе...»
Из всего, что напечатано было о картине Васнецова в газетах и жу¬налах в момент ее появления на выставке, надо выделить рецензию в журнале «Всемирная иллюстрация». Там писали: «Картина исполнена превосходно. В техническом отношении В. Васнецов сделал громадный шаг вперед. Это-то собственно и подкупает некоторых специалистов-техников в пользу картины. Но кроме техники, художник обнаружил в этой картине много вкуса и известную фантазию, известное представление, которое, если и не доведено до поэтической силы, до полной гармонии с текстом, то, во всяком случае, навевает нечто из сказаний о богатырском эпосе и о тех битвах, какие относятся к сказочной старине...

Богатырь, который лежит лицом к зрителю, прекрасен в своем мертвенном величии: он, видимо, пал на поле битвы, сохраняя всю силу мужества; он так же могуч, как представляется по поэтическим сказаниям, его лицо и фигура вполне характерны; художник достиг в нем возможного совершенства, не утрируя фантазии и не переходя за область натуры...».
Но рецензия эта прошла незаметно среди многих отрицательных отзывов о новом произведении Васнецова.
В момент тяжелых переживаний, вызванных непониманием картины, Васнецов был горячо и сердечно поддержан П.П.Чистяковым. Вскоре после открытия Передвижной выставки Чистяков в письме к автору картины, вы¬сказав волновавшие его чувства, показал глубокое понимание ее содержания.
«...Вы, благороднейший Виктор Михайлович, поэт-художник. Таким далеким, таким грандиозным, по своему самобытным русским духом пахнуло на меня, что просто загрустил: я, допетровский чудак, позавидовал Вам и невольно скользнули по душе стихи Кольцова: «Аль у молодца крылья св¬заны...» Весь день бродил по городу и потянулись вереницею картины зн¬комые и видел я Русь родную... и тихо прошли один за другим и реки ши¬рокие и поля бесконечные, и села с церквами российскими, а там по губерниям разнотипичный народ наш, и, наконец, шапки и шляпы различные; товарищи детства, семинаристы удалые и Вы, русский по духу, по смыслу, родной для меня. Спасибо, душевное Вам спасибо от... русского человека...»

После этой общей оценки новой картины Васнецова Чистяков счел нужным указать художнику и на некоторые ее недочеты. «Картина не совсем сгруппирована, — заметил он, — луна несколько велика, судя по свежести атмосферы. Следовало бы покров, чуть заметный, от самого горизонта накинуть на все; в рисунке есть недостаток, но вообще в цвете, в характере рисунка талантливость большую."

Самобытен вклад В. М. Васнецова в историю архитектуры и дизайна.

Виктор Михайлович Васнецов

Виктор Михайлович Васнецов прожил большую, красивую и многотрудную жизнь. Один из самых знаменитых русских художников XIX века, он знал восторженное преклонение и холодно-сдержанное, до полного неприятия, отношение к своему творчеству, огромный успех и резкую, граничащую с хулой, критику своих работ.

Его называли "истинным богатырем русской живописи". Это определение родилось не только благодаря образной связи с "богатырской" темой его живописи, но благодаря осознанию современниками значительности личности художника, пониманию его роли как родоначальника нового, "национального" направления в русском искусстве. Значение творчества Васнецова не только в том, что он первым среди живописцев обратился к былинно-сказочным сюжетам.

Васнецов был одним из первых мастеров русской живописи, кому стали тесны рамки станковой картины и кто "обратился к украшению жизни", взялся за самые разнообразные области искусства - театральную декорацию, архитектуру, прикладное искусство и иллюстрацию, что было в то время для многих необъяснимо и воспринималось как "разменивание таланта". Таким путем Васнецов пришел к решению принципиально новых задач, центральной из которых была задача создания единого, охватывающего разные виды искусства, стиля, основанного на национальных традициях. Впоследствии он говорил: "Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще каком бы то ни было произведении искусства - образа, звука, слова - в сказках, песне, былине, драме и прочем сказывается весь целый облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим". Именно поэтому художник в своем творчестве обращался к уже найденным в русском фольклоре, древнерусском искусстве и архитектуре способам выражения, прежде всего к образной системе русского искусства, а затем и к его стилистике.

В Русском стиле он видел не просто предлог для подражания старине, но и почву для воспроизведения таких свойств древнерусского зодчества, как органическая, «растительная» целостность и декоративное богатство форм.

«Богатыри» — картина Виктора Васнецова.

Распространённое название картины — «Три богатыря» является неправильным.

Виктор Михайлович Васнецов

История создания картины В.М.Васнецова "Богатыри"

Над картиной "Богатыри" В.М.Васнецов работал в течение двадцати с лишним лет, с карандашного наброска 1871 года до момента, когда в 1898 году подписал наконец своё произведение. Первый маленький карандашный набросок "Богатырей" (размером всего 19 на 26 см) несёт в себе уже все главные композиционные особенности картины: число и соотношение фигур всадников, их повороты, движения и даже частично жесты. В центре помещена массивная фигура на тяжеловесном массивном коне. И хотя началом работы над картиной "Богатыри" считается 1881 год (Абрамцево), но все основные черты композиции уже были созданы ранее.

Тема богатырской заставы интересовала Васнецова уже в первые годы его художественной деятельности, она не оставляла его потом на всём долгом творческом пути. Пользуясь литературными источниками, Васнецов не следовал буквально какому-либо из вариантов былин о главных богатырях, а отбирал всё, что давало обобщённое представление о них как о носителях народных идеалов, защитниках государства. Не следовал художник также ни одному из многочисленных вариантов былины о богатырской заставе, а только отбирал и обобщал всё относящееся к трём любимым богатырям героического эпоса.

В некоторых былинах говорится о заставах, состоявших из многих богатырей, например в былине "Бой Ильи Муромца с сыном", помещённой в "Альбоме русских народных сказок и былин" (1875). ( В этом альбоме Васнецов участвовал как иллюстратор, – он дал рисунки на тему о Жар-птице.) Столь же многочисленная и такая же значительная богатырская застава воспета в одном из вариантов былины "Илья и Сокольник". Рассказывается о двенадцати богатырях также и в былине "Илья Муромец и дочь его", относимой к поздним вариантам былин московского периода. В другой, тоже поздней по происхождению былине, "Илья Муромец и Калин Царь", в заставе, состоявшей из двенадцати богатырей, стояли: Илья, Алёша, Добрыня и Ермак.

В числе всех этих богатырей выделены сказителями как самые дорогие и любимые Илья, Добрыня и Алёша. Это олицетворение выдающихся качеств русского народа, духовных и физических. Народное творчество во всём возвеличивает своих богатырей, и поэтому в обычном, будничном виде они, конечно, не могли быть представлены. И на картине Васнецова богатыри изображены в богатых доспехах, на празднично убранных конях. Сказители былин одевали таким образом своих любимцев.

Васнецов сознательно выделял в богатырях главное, а именно – преданность родине, готовность служить ей, защитить её, отдавая все свои силы и жизнь. Художник в альбоме 1900 года, где были в фототипии воспроизведены его "Богатыри", поместил следующую цитату былинного текста:
Под славным городом под Киевом
На тех на степях на Днепровских
Стояла застава богатырская.
На заставе был богатырь Илья,
Илья Муромец, сын Иванович...

Для Васнецова имела значение не только повествовательно-изобразительная сторона сказания, но и его ведущая идея, объединявшая богатырей и объяснявшая – ради чего они сошлись на заставе богатырской. Идейная основа замысла композиции "Три богатыря" раскрыта была художником в письме к П.П.Чистякову в 1882 году, когда картина была начата на большом полотне в Абрамцеве: "Картина моя – Добрыня, Илья и Алёша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли кого".

"Не обижают ли кого" – вот гуманистическая основа замысла, ради которой Васнецов так настойчиво добивался завершения своего произведения и не оставил его, несмотря на все затруднения, стоявшие на его пути. 23 апреля 1898 года в Москве картина была подписана и вскоре приобретена П.М.Третьяковым для галереи.

(по книге: Н.Моргунов, Н.Моргунова-Рудницкая. Русские художники. Васнецов. – М.: Искусство, 1962)

Васнецов, Аполлинарий Михайлович. Автор Виктор Васнецов.

Русский художник
Русский художник, мастер исторической живописи, искусствовед, брат Виктора Васнецова.

    Родился 6 августа 1856 г., Рябово
    Умер 23 января 1933 г. (76 лет), Москва, СССР
    Дети Всеволод Аполлинарьевич Васнецов

Братья Васнецовы родились в семье священника в Вятской губернии. Получив благословение отца, старший решил посвятить себя искусству, а меньший решил пойти по родительским стопам - поступил в Вятское духовное училище. Однако он, как и старший брат, очень любил рисовать. В детстве частенько измалевывал мелом стены родного дома. Из детских воспоминаний Апполинария: «Когда у меня отняли мел, я прибег к куску мыла, находя, что и оно может отчасти передавать рисунок».

В семье священника Михаила Васильевича Васнецова было шестеро сыновей. Николай (1845 г.р.), Виктор (1848), Пётр (1852), Аполлинарий (1856), Аркадий (1858), Александр (1860). Старший Николай и младшенький Александр всю жизнь посвятили учительскому труду. Пётр Михайлович стал простым русским агрономом. Аркадий – 20 лет проработал членом Вятской Городской Управы, являлся гласным Городской Думы по списку партии Народная Свобода.

Виктор и Аполлинарий – получили мировую известность.

Аполлинарий Васнецов. Ахтырка. Вид усадьбы, 1894