"КИНОДИВА" Кино, сериалы и мультфильмы. Всё обо всём!

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » "КИНОДИВА" Кино, сериалы и мультфильмы. Всё обо всём! » Композиторы, дирижёры и музыканты » Чайковский Петр Ильич - – великий русский композитор, дирижер.


Чайковский Петр Ильич - – великий русский композитор, дирижер.

Сообщений 41 страница 57 из 57

1

http://s6.uploads.ru/t/zIqA9.jpg
ЧАЙКОВСКИЙ, ПЕТР ИЛЬИЧ (1840–1893),
великий русский композитор,
музыка которого отличается красочностью,
романтичностью и необычайным мелодическим богатством.

«Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространилась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору».
http://s6.uploads.ru/t/NYe1l.png
В этих словах Петра Ильича Чайковского точно определена задача его искусства, которую он видел в служении музыке и людям, в том, чтобы «правдиво, искренне и просто» говорить с ними о самом главном, серьёзном и волнующем их.

Воздействие творчества Чайковского на следующее поколение русских музыкантов было очень значительным. С.В.Рахманинов, А.С.Аренский, А.К.Глазунов и С.И.Танеев могут быть названы прямыми последователями Чайковского; его влияние нетрудно заметить и в творчестве столь разных композиторов, как Н.Я.Мясковский и И.Ф.Стравинский. В определенные десятилетия советского периода симфонизм Чайковского официально трактовался как образец, которому должны следовать современные композиторы. За пределами России Чайковский тоже очень популярен, но влияние его гораздо слабее, за исключением сферы оркестрового письма.

+1

41

Балеты

Лебединое озеро →
Спящая красавица →
Щелкунчик →

Новое слово было сказано Чайковским в каждом из жанров, в которых он творил. Часто это было новаторство скрытое, проступающее как бы изнутри явления и потому не сразу оцененное, да и позже не всеми замеченное. Но есть жанр, в котором реформаторская роль Чайковского безусловна. Это - балет. В середине 70-х годов Чайковский, автор четырех опер, трех симфоний, двух квартетов и других сочинений, обратился к созданию балета, - ему, как он признался в письме к Римскому-Корсакову, "давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке". Это было "Лебединое озеро".

После премьеры в Большом театре Герман Ларош писал: "За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на "низший род музыки", или какая-нибудь другая причина - не берусь решить. Как бы то ни было, П.И. Чайковский свободен от этой чопорности.... И за это ему большое спасибо".

В самом деле, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Цезарь Пуньи или Л.Минкус, чьи балеты шли в Императорских театрах, даже не стремились к созданию музыки, имеющей самостоятельную художественную ценность, и, как правило, не выходили за рамки иллюстрирования действия в удобных танцевальных формах. Несколько иначе развивалась история балета французского. Адан, автор "Жизели", и его ученик и последователь - Делиб, автор "Коппелии" и "Сильвии", создали романтические партитуры, в которых танцевальность сочеталась со сквозным музыкальным развитием.

Услышав в Вене в 1877 году "Сильвию", Петр Ильич пришел в восторг и в письме к Танееву отозвался так: "...Слышал балет "Сильвия" Лео Делиба; именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое.... Если б я знал эту музыку ранее, то, конечно, не написал бы "Озеро лебедей".

Разумеется, Петр Ильич здесь несправедлив к своему первому балетному детищу, однако опыт французских композиторов не прошел для него незамеченным и сказался в дальнейшем. Но Чайковский пошел гораздо дальше, насытив свои балетные партитуры подлинно симфоническим развитием музыкальных образов, способностью выражать сложные психологические состояния. Вступаясь за достоинство и значительность жанра балета, он писал: "... Я решительно не понимаю, каким образом в выражении балетная музыка может заключаться что-либо порицательное!". И, наконец широко известно его афористическое высказывание: "... балет - та же симфония". В процессе работы над балетом "Спящая красавица" Чайковский писал фон Мекк: "Я с особой тщательностью и любовью занимался инструментовкой его и изобрел несколько совершенно новых оркестровых комбинаций, которые, надеюсь, будут очень красивы и интересны".

Но, при всех связях, которые существуют между операми, симфониями и балетами Чайковского, - балеты все-таки были в его понимании и в его художественной практике совершенно особой сферой. Сферой романтического, фантастического, легендарного, воплощенной мечтой о победе любви и добра. Все три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - основаны на сказочных сюжетах. Именно по этому принципу композитор выбирал подходящие сценарии.

Балеты Чайковского были непривычны, новы в театральной практике его времени. Один из мемуаристов сообщает, говоря о выдающемся хореографе Мариусе Петипа, следующее: "Музыка Чайковского создала для Петипа немалые затруднения. Он привык работать со штатными балетными композиторами <....>, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или иных номеров <...>. Поэтому Петипа было довольно трудно работать над "Спящей красавицей". В этом он мне признавался".

С появлением "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" сформировалось новое явление - балетный театр Чайковского. Его сильного влияния не миновали ни Глазунов в "Раймонде", ни Игорь Стравинский, преклонявшийся перед "Спящей красавицей". Балеты Чайковского составляют основу музыкальных театров мира.

Л. З. Корабельникова

0

42

Биография Чайковского. Симфония в балете

Вскоре после премьеры «Опричника», весной 1875 года, дирекция императорских театров заказала композитору балет. Стесненный в средствах, Петр Ильич принял заказ — работу нужно было закончить к весне следующего года. Но не только материальные соображения привели его к согласию, а прежде всего давнее желание «попробовать себя в этого рода музыке». Он решительно берется за сочинение балета, потому что внутренне чувствует себя подготовленным к этому. Хотелось обязательно найти «приложение» музыки «Ундины», написанной на фантастический сюжет, развить тему своей первой оперы — испытание верности, любви (в какой-то степени эта тема привлечет его и в сюжете оперы «Иоланта»).

За годы, прошедшие после сочинения «Ундины», Чайковский убедился, что фантастический элемент в опере не вдохновляет его. Но в жанре балета он представлялся композитору не только возможным, но и необходимым (что подтвердится дальнейшим выбором сюжетов для других балетов — «Спящая красавица», «Щелкунчик»). Миру волшебных образов был посвящен детский одноактный балет «Озеро лебедей», который Петр Ильич сочинил в 1871 году для своих племянников — детей Давыдовых, когда гостил у сестры в Каменке.

С юношеских лет слывший страстным театралом, Чайковский был знатоком специфических особенностей театрального искусства, пластики движений и жестов, поклонником не только драмы и оперы, но и балета.

Более других привлекал Петра Ильича балет А. Адана «Жизель», в музыке которого фантастика органически сочеталась с лиризмом. Образцом же для него были танцевальные сцены в операх Глинки: волшебные танцы в саду Черномора из «Руслана и Людмилы», полонез, мазурка и краковяк из «Ивана Сусанина», представлявшие собой законченные симфонические произведения. Отношение к балетной музыке, как и ко всякой другой — музыке симфонической, оперной, камерно-инструментальной,— а не как к прикладной, сопровождающей танцевальные номера, естественно, привело к ее переосмыслению. И композитор стал реформатором в этом жанре, открыв «Лебединым озером» новую разновидность балета, в котором музыкальные образы развиваются так же, как в опере и симфонии, и имеют свою музыкальную драматургию. Не изобретая никаких иных форм сценической музыки и хореографии, он наполнял их живым дыханием симфонической и оперной музыки, где главная тема — художественная идея, пройдя через различные этапы своего развития (в конфликтном столкновении с контрастными образами, борьбе с ними), претерпевает эволюцию, получает новое освещение. Так, лирическая драма на протяжении всех трех актов имеет единую линию развития. Законченные отдельные танцевальные номера выполняют в балете определенную драматургическую функцию. В них происходит эволюция музыкальных образов, и они служат вехами в раскрытии этой лирической драмы. «Балет — та же симфония»,— скажет он позже, когда напишет «Спящую красавицу».

Новаторство «Лебединого озера» — необычность и непохожесть его на все предшествующее — если и было не до конца сразу понятно, то сразу же отмечено и публикой, и критикой, хотя порой и вызывало недоумение просвещенных меломанов. Одни упрекали композитора в бедности творческой фантазии, однообразии тем и мелодий, в некоторой монотонности. Другие считали, что музыка прекрасна, более того — даже слишком хороша для балета. Тем не менее премьера балета в московском Большом театре (20 февраля 1877) прошла с успехом и спектакль стоял в репертуаре до 1883 года, пока не пришли в полную негодность декорации этой постановки.

Первый отзыв в прессе, в котором создание нового балета было оценено по достоинству, принадлежал Г. А. Ларошу: «По музыке „Лебединое озеро" — лучший балет, который я когда-нибудь слышал... Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изобретение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания. Музыка „Лебединого озера" вполне популярна; то, что немудреные любители прозвали „мотивами", находится в ней никак не в меньшем, а скорее в большем изобилии, чем в любом балете Пуни. С легкостью, которой никто бы не предположил у ученого автора стольких симфоний, квартетов и увертюр, г. Чайковский подметил особенности балетного стиля и, приноравливаясь к ним, снова выказал ту гибкость, которая составляет одно из драгоценнейших достояний творческого таланта. Его музыка — вполне балетная музыка, но вместе с тем вполне хорошая и интересная для серьезного музыканта».

0

43

Балет «Лебединое озеро»

Биография Чайковского. Симфония в балете →

Титульный лист прижизненного издания переложения для фортепиано балета 'Лебединое озеро' Большой балет в 4-х действиях. Либретто предположительно составлено самим Чайковским, возможно при участии В.П.Бегичева и В.Ф.Гельцера.

Сюжет: В четырех актах балета чередуются реальные и фантастические картины. Празднуя свое совершеннолетие в дворцовом парке, принц Зигфрид веселится среди друзей, однако пролетевшая над парком стая лебедей манит его за собой. В лесу, на берегу озера среди девушек-лебедей принц находит Одетту, добрую фею с короной на голове. Покоренный ее красотой и потрясенный ее рассказом о преследованиях Мачехи-Совы, Зигфрид клянется Одетте в вечной любви. На балу в замке, по велению матери Зигфрида, он должен выбрать себе невесту. Однако принц безучастен, пока не появляется Одиллия, в которой Зигфриду видится Одетта, ей он и оказывает предпочтение. Поняв, что совершил роковую ошибку, Зигфрид бежит к озеру и молит Одетту о прощении, но не получает его. Срывая с головы Одетты корону, Зигфрид бросает вызов Мачехе-Сове, олицетворяющей в балете образ фатума (корона спасала Одетту от ее преследований). Принц надеется, что девушка-Лебедь уйдет с ним в мир людей. Но бурные волны разбушевавшейся на озере стихии поглощают Одетту и Зигфрида.

Предположительно, что источниками либретто могли послужить романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса "Лебединый пруд", а также "Ундина" Ламотт-Фуке - Жуковского. Некоторые образно-сюжетные мотивы либретто родственны произведениям русской литературы. В либретто балета нашли отражение основные темы и образы романтического искусства той эпохи: разлад мечты и действительности, стремление к идеалу, красоте и невозможность его обрести, надежда на счастье, невольное предательство и искупление вины ценою жизни. Сказочная коллизия развивает важнейшую для романтизма тему рока, родового проклятия. Характерно для романтической концепции соотношение человек-природа, которая и защищает, и сопереживает, и карает.

Обстоятельства возникновения замысла балета и его осуществления недостаточно ясны. По воспоминаниям Н.Д.Кашкина начало работы относится к маю 1875 г. В сентябре композитор писал Римскому-Корсакову: "По приглашению Московской дирекции пишу музыку к балету "Озеро лебедей". Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки". Достоверных сведений об авторах либретто не сохранилось. Однако сюжет изложен Чайковским в рукописи партитуры балета. Этот же текст был издан отдельно, в виде программы. Но автор либретто и источник сюжета неизвестен. Кашкин называет инициатором заказа и создателем программы В.П.Бегичева, директора Московской конторы Императорских театров. Существуют свидетельства, что в составлении программы и либретто принимал участие и известный деятель русского балета В.Ф.Гельцер. Вероятны также и соавторство, и помощь других лиц. На афишах прижизненной постановки "Лебединого озера" имена авторов либретто не значились. Не было их и в прижизненных изданиях клавира и программы балета. Авторских прав ни Бегичев, ни Гельцер никогда не предъявляли. Вальц и Кашкин вспоминали об участии Рейзингера в работе на подготовительном этапе. Кашкин писал: "сочинению музыки предшествовали долгие совещания с балетмейстером Большого театра, с помощью которого была выработана программа танцев и весь сценарий балета".

Сочинение музыки продолжалось около года с перерывами. Первый из них связан с работой над Третьей симфонией - летом 1875 г. С августа работа над балетом возобновлена. Зимой вновь наступил перерыв, но с середины февраля композитор погружен в сочинение музыки балета. В конце марта начались репетиции в театре, в то время, как Чайковский продолжать работать над инструментовкой. 10 апреля 1876 года сочинение музыки балета было окончено, о чем свидетельствует дата в автографе партитуры. После завершения партитуры Чайковский написал вставной номер "Русский танец" для бенефиса балерины П.Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете - Одетты. Через некоторое время, вероятно для бенефиса балерины Собещанской, было написано Pas de deux Зигфрида и Одиллии III акта.

К премьере был опубликован клавир балета, подготовленный Н.Д.Кашкиным (переложение для фортепиано в две руки), издательство П.И.Юргенсона, 1877 г. Первое издание партитуры осуществлено Юргенсоном уже после смерти композитора, в 1895 г.

Премьера состоялась на сцене московского Большого театра 20 февраля 1877 года. Балетмейстер Ю.Рейзингер. Дирижер С.Я.Рябов. Декорации К.Ф.Вальца, К.Гроппиуса, И.Шангина. Исполнители премьеры: Одетта-Одиллия - П.М.Карпакова, Зигфрид - А.Г.Гиллерт, Ротбарт - С.П.Соколов. В репертуаре театра "Лебединое озеро" до 1883 г. прошло 39 раз. В 1880 г. и в 1882 г. балет обновлялся балетмейстером И.Ганзеном. Исполнителями были: Одетта-Одиллия - Е.Н.Калмыкова и Л.Н.Гейтен, Зигфрид - А.Ф.Бекефи. При жизни Чайковского II действие "Лебединое озеро" было показано на сцене Национального пражского театра.

Первая постановка "Лебединого озера" выявила определенные несовершенства либретто балета, в частности, невозможность средствами танца рассказать предысторию Одетты, объяснить ее родовые связи, наследственную роковую предопределенность. Для новой постановки балета 1894 г., уже после смерти композитора М.И.Чайковский написал новое либретто, которое и стало основным для постановок "Лебединого озера " в XX веке театрами всего мира. В настоящее время существует постановка, осуществленная балетмейстером В.П.Бурмейстером в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, в которой сделана попытка вернуться к первоначальному авторскому варианту. Но подлинной авторской версии в истории балетного театра не было. Этот факт поразителен, так как речь идет о самом популярном сочинении русского и мирового балетного театра. В данном случае невероятно точно, пророчески звучат слова Чайковского, что его "время далеко ещё впереди".

Музыкально-драматургический стержень всего балета - тема-леймотив - "Лебединая песнь". От I акта до финала лейтобраз балета связан с важнейшими этапами лирико-драматического действия, ни разу не становясь основой для завершенной танцевальной формы. Важнейшее средство создания в музыке балета романтического и элегического настроения - последовательное использование ритма вальса. Вальсовость пронизывает многочисленные эпизоды музыки балета, выступая в качестве одного из признаков сквозного лирического действия с изменением драматургического значения ритма вальса на протяжении всей композиции. Большие вальсы, составляющие вместе с адажио в первых трех актах ядро лирических сцен ("Крестьянский вальс", "Вальс лебедей" и "Вальс невест") - первые крупные танцевально-симфонизированные формы. Они открывали перспективу для балетной музыки будущего.

Символ идеальной, но трагически-обреченной любви, образ Одетты подготовлен и продолжен в галерее женских образов Чайковского в самых разных по жанру произведениях - Джульетты, Ундины, Катерины, Франчески, Татьяны. Новым для русского балета стал образ принца Зигфрида. Впервые в русском балете был создан мужской образ (а не только танец) героя, проходящего через испытания, страдания, бросающего вызов судьбе и борющегося за свою любовь. Образом Зигфрида заложена богатейшая традиция русского национального балета.

Став уникальным явлением художественной культуры, "Лебединое озеро" собрало и впитало все богатство романтического балета XIX века и во многом определило развитие балетного театра ХХ века.

П. Е. Вайдман

0

44

Биография Чайковского. Французская сказка на русский лад

В то же время, когда Петр Ильич начал сочинение Пятой симфонии, он получил от И. А. Всеволожского письмо с предложением написать балет «Спящая красавица». А к августу либретто будущего балета, составленное самим Всеволожским, было готово.

Сюжет сказки, написанной почти двести лет назад французским писателем, Шарлем Перро, показался композитору «так поэтичен, так благодарен для музыки», что по приезде в Петербург в начале ноября (в связи с авторским концертом) он сразу же встретился с Иваном Александровичем для переговоров и вскоре начал с увлечением работать над новым произведением.

В этом фантастическом мире образов Чайковского привлекала прежде всего возможность снова воплотить в музыке вечную проблему реальной жизни: борьбу Добра со Злом, победу светлых идеалов Красоты, Радости, Любви. Нашедшие выражение в контрастных музыкальных образах феи Сирени и феи Карабос, эти противоборствующие начала стали исходной точкой конфликта музыкальной драматургии и симфонического развития балета. С контраста двух тем (первая — зловещая, углова- то-резкая, гротесковая; вторая — нежная, светлая, пластичная, постепенно разрастающаяся в ликующий гимн радости), характеризующих эти образы, и начинает композитор интродукцию к балету. Противопоставление их последовательно проводится на протяжении всего произведения: в прологе к балету они сопоставляются; в первом действии даются в остроконфликтном столкновении; во втором действии, когда сила феи Карабос развенчивается, музыкальный образ страшной колдуньи теряет свою злобную силу, а тема феи Сирени «расцветает» еще больше.

Премьера балета в петербургском Мариинском театре прошла с триумфом. Партии исполняли: К. Брианца — Аврора, П. А. Гердт — принц Дезире, Г. Ц. Чекетти — фея Карабос, М. М. Петипа — фея Сирени. Дирижировал спектаклем Р. Е. Дриго. Постановку осуществил Мариус Петипа, эскизы костюмов рисовал И. А. Всеволожский. В откликах на новый балет отмечалось, что «Спящая красавица» — «самое крупное явление в музыкально-театральной области». Некоторые критики упрекали композитора в «излишней симфонизации» музыки. Г. А. Ларош в своей рецензии писал, что постановка «Спящей красавицы» представляет «один из перлов» театра, а музыка — «один из перлов творчества Чайковского». Отмечая ярко выраженную национальную принадлежность балета, он назвал ее «французской сказкой», распетой на «русский лад».

«Я рад,— писал далее критик,— что такой могучий талант, как Чайковский, следуя общему потоку времени, обратился к балету и тем способствует облагораживанию музыкального вкуса и в этой сфере... Он один из первых мелодистов нашего времени. Но этот мелодический дар он главным образом выказывал до тех пор в таких родах музыки, которые официально называются „серьезными": в симфонии, в квартете, в фортепианной пьесе, в симфонической поэме, в кантате, в романсе, в опере трагического содержания (полукомическая только одна „Черевички"). Элегик по натуре, склонный к меланхолии и даже к некоторой разочарованности, он в этих, официально называемых „серьезными" родах сочинения выказал серьезность иного рода, серьезность думы, частую грусть и тоску, нередко щемящее чувство душевной боли, и эта, если так можно выразиться, минорная часть его существа (сродная Шопену) всего быстрее была схвачена и оценена. Но наряду с этим Чайковским есть и другой: добрый, веселый, полный цветущего здоровья, склонный к юмору... И этот Чайковский, сродный не Шопену, а , Шуману и более всего Глинке, до сих пор, судя по той неизвестности, в которой пребывают самые оптимистические его излияния, гораздо менее замечен и признан». «Спящая красавица», подчеркивал Ларош, вместе с другими произведениями композитора «представляет высшую точку, до которой покамест дошла Глинкинская школа, ту точку, на которой школа уже начинает освобождаться от Глинки и открывать новые горизонты, до сих пор еще не выяснившиеся».

0

45

Балет «Спящая красавица»

Биография Чайковского. Французская сказка на русский лад →

Титульный лист прижизненного издания 'Спящей красавицы' - кликните по картинке! Сценарий И.А.Всеволожского и М.Петипа по сказкам Ш.Перро. Период создания - с октября 1888 г. по август 1889 г.

Сюжет: Принцесса Аврора, дочь короля Флорестана XIV, засыпает вечным сном, уколовшись о веретено в день празднеств по случаю своего совершеннолетия - такова месть злой феи Карабос, которую королевский церемониймейстер Каталабют некогда забыл пригласить среди других фей на крестины принцессы. Сто лет спустя, с помощью доброй феи Сирени, принц Дезире во время охоты проникает в спящий лес, где видит Аврору и пробуждает ее поцелуем. Их счастливая любовь разрушает злые чары феи Карабос.

Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А.Всеволожскому. В его интерпретации направленность сюжета и постановки сводились к следующему: "Я задумал написать либретто на "La Belle an bois dormant" по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в духе Louis XIV - тут может разыграться фантазия - сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро - тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода и др."

Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М.Петипа. Получив либретто, Чайковский дает согласие на сотрудничество со Всеволожским и Петипа. Сразу же делает первые наброски на обложке только что полученного журнала "Русский вестник". Чайковский писал одному из чиновников конторы Императорских театров: "Относительно балета скажу Вам, что сюжет его мне очень нравится и я с величайшим удовольствием займусь им."

Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г. во Фроловском (эскизы III д., финала 1 д. были сделаны во время заграничного путешествия, а также в Тифлисе). На некоторых фрагментах рукописи балета есть авторские указания на "Средиземное море", во время плавания по которому композитор продолжал делать эскизы балета. Балет был инструментован в период с 30 мая по 16 августа 1889 г. во Фроловском.

Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Как свидетельствует М.И.Чайковский: "Петр Ильич не только не сетовал на эти указания, но подчинялся им охотно и ничего не сочинял быстрее и вдохновеннее музыки двух последних балетов".

Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Лейтмотив каждой героини в целостном виде появляется в сценах, наиболее сложных в композиционном отношении - в финалах Пролога I д., в сцене феи Сирени - Дезире II д., в симфоническом антракте "Сон". Сюита героев сказок Перро не столько традиционно-балетный "концерт", сколько цепь миниатюрных лирико-психологических зарисовок, мимолетное отражение основных "настроений" музыки балета ("Кот и кошечка", "Золушка и принц Фортюне", "Синяя птица и принцесса Флорина"). Музыка стилизованных танцев свидетельствует о проникновении в стилистику балета классицистского письма. Сказочный мотив сна - поиски красоты, пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох" (сюита старинных танцев во II д., сарабанда из III д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров "в стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз).

Поставлен балет впервые на сцене Мариинского театра в Петербурге 3. 01. 1890 г. балетмейстер М.Петипа, художники Г.Левот, И.П.Андреев, К.М.Иванов, М.А.Шишков, М.И.Бочаров (декорации), И.А.Всеволожский (костюмы), дирижер Р.Дриго; Аврора - К.Брианца, Дезире - П.А.Гердт, фея Сирени - М.М.Петипа. Пресса оказалась очень благосклонной к спектаклю. На генеральной репетиции его присутствовал Император с семьей. Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.

П. Е. Вайдман

0

46

Биография Чайковского. Поэма о юности и любви

В основу музыки двухактного балета-феерии «Щелкунчик» легла подробнейшим образом разработанная программа Мариуса Петипа, созданная по сюжету сказки Э. Т. А. Гофмана и А. Дюма-отца. Как и в «Спящей красавице», Чайковского привлекла здесь возможность средствами музыки воплотить всегда привлекавшую его гуманистическую идею — борьбу Добра со Злом, победу Света над Мраком, иными словами: жизнь с ее страданиями, борениями, порывом к счастью и достижением его. Но на этот раз излюбленная тема творчества выражалась в необычной форме — в форме аллегории. Сказка о Добре и Справедливости нашла свое отражение в жанре лирико-характеристического балета, где классический танец чередуется с характерным танцем и пантомимой, где еще большую роль играет симфонизация, насыщение танцевальной музыки подлинно симфоническими и оперными приемами развития музыкальных образов, а содержание — внутренним психологизмом.

Во дворце президента собираются гости на рождественский праздник. Воинственно, под звуки веселого марша шествуют мальчишки, сделав из подаренных игрушек целый оркестр: здесь и детские трубы, и детские барабаны, и ударный инструмент — тарелки, и «перепела», и «кукушки». Легкий изящный галоп, создающий образ беззаботных, веселых детей, противопоставляется полонезу, с комической торжественностью подчеркивающему важность, благонамеренность «серьезных» взрослых. Зажигается елка, дети получают подарки — кукол, которые могут двигаться как живые. Дочери президента Маше (у Петипа — Кларе) дарят, кроме того, Щелкунчика для раскалывания орехов — смешного, большеголового уродца. Но озорные мальчишки отнимают понравившуюся девочке игрушку и ломают ее... Праздник кончается — расходятся гости. Маша горюет о сломанной игрушке: жалея Щелкунчика, она укладывает его спать; звучит нежная, печальная колыбельная. Наступает полночь. Вдруг совершается чудо: елка начинает расти, и все ее украшения — пряники, игрушки — оживают. Оживает и уродливый Щелкунчик. Но что это? Маша встревожена непонятным, все нарастающим, жутким шорохом, писком. Это со всех сторон появляются огромные мыши. Под предводительством своего царя они захватывают пряничных солдатиков. Тогда Щелкунчик вместе с оловянными солдатиками бесстрашно вступает в горячее сражение. Битва игрушек и мышей превращается в настоящую войну: в фантастической музыке слышны и призывные сигналы труб, и дробь барабана. И в тот миг, когда, казалось, гибель Щелкунчика неизбежна, Маша — нежная девочка с добрым сердцем — решительно и самоотверженно вступает в борьбу с кошмарным злом. Любовь и жалость побеждают страх в ее душе. Защищая любимую игрушку, она кидает в мышиного царя свою туфельку... Щелкунчик превращается в прекрасного принца. Он благодарит свою спасительницу и приглашает ее в волшебное кондитерское царство (Конфитюренбург).

Отправляясь в путешествие, Маша и Щелкунчик попадают в зимний заснеженный лес. Их медленный лирический танец-дуэт (Анданте) становится лирической поэмой о пробуждающихся светлых чувствах, о надеждах, волнении и радости. Этот большой дуэт справедливо называют «поэмой о юности, симфоническим гимном любви, победившей злые силы» (Н. В. Туманина). Музыка его исполнена патетики и в то же время чистоты и нежности. Снежинки окружают юных героев. «Вальс снежинок» (мелодию его подхватывает и детский хор) своей светлой лирикой, напевностью производит после предшествующих тревожных и жутких ночных сцен впечатление очищения от всякой скверны.

В царстве сластей, лакомств и игрушек Машу и Щелкунчика встречает фея Драже. Все благодарят девочку-спасительницу. Начинается праздник. Открывает его фея Драже своим изящным и грациозным танцем (он звучит в исполнении челесты — французского инструмента, разновидности фортепиано, отличающегося нежным и звонким тембром. Композитор первым в России применил его). Дивертисмент-сюиту составили шесть характерных танцев: шоколад (быстрый, темпераментный испанский танец с характерным прищелкиванием кастаньет), кофе (медленный, томный арабский танец, в основу которого положена мелодия грузинской народной колыбельной песни), чай (шуточный китайский танец, с нарочито комическим противопоставлением контрастных регистров оркестра: низкого — фагот и высокого — флейта), трепак (увлекательная русская народная пляска), танец пастушков (легкая, изящная итальянская тарантелла), танец паяцев (веселый, оживленный танец на тему французской народной песни).

Дивертисмент сменяется большим классическим танцем — «Вальсом цветов», воспевающим весну, красоту расцветающей природы. Балет завершается финальным вальсом — музыка его полна восторженности, стремительности, блеска, а чередования контрастных эпизодов еще больше подчеркивают полноту жизнеощущения. Его апофеоз исполнен задора и огня.

0

47

Балет «Щелкунчик»

Биография Чайковского. Поэма о юности и любви →

Обложка прижизненного издания 'Щелкунчика' - кликните по картинке! Сюжет: 1 акт. Председатель с женой и приглашенными украшает елку. Все готово, время звать детей. Елка зажигается, как по волшебству. Дети входят и замирают, полные удивления и восторга. Начинается раздача подарков. Общее увлечение прерывается приездом советника Дроссельмайера. Дети председателя с нетерпением ждут подарков Дроссельмайера - их крестного. Последний заставляет внести две коробки: из одной он извлекает большой кочан капусты - для Клары, из другой - большой пирог - для Фрица. Увидев такие подарки, дети и их родители разочарованы. Дроссельмайер приказывает поставить подарки перед собой, заводит их, и из капусты появляется большая кукла, а из пирога - солдат. Еще из двух больших табакерок Дроссельмайера появляются черт и чертиха. Клара и Фриц в восторге, благодарят крестного и просят позволения унести игрушки. Родители запрещают - такими прекрасными игрушками не играют. Клара плачет, Фриц капризничает. В утешение советник достает из кармана еще подарок - Щелкунчика. Им играть можно.

Клара сразу восхищена им и спрашивает советника о предназначении подарка. Он берет орех и раскалывает его Щелкунчиком. Фриц, заинтересовавшись, тоже хочет колоть им орехи. Родители указывают маленькой Кларе, что она должна поделиться с братом. Фриц колет им орехи - и у Щелкунчика ломаются зубы. Клара поднимает брошенную Фрицем игрушку, утешает и укладывает в кукольную колыбельку. Фриц с товарищами шумно дразнят девочку. Чтобы покончить с этим, председатель предлагает всем протанцевать "гроссфатер" ("танец дедушек"). Гости благодарят председателя и его супругу и уезжают. Детям приказывают идти спать. Клара просит позволения взять с собой больного Щелкунчика, родители отказывают. Она в горе уходит, закутав потеплей своего любимца. Ночь. Клара в ночной рубашке еще раз возвращается взглянуть на своего дорогого больного. Ей страшно. Она подходит к кроватке Щелкунчика, от которого, как ей кажется, исходит таинственный свет. Бьет полночь. Клара смотрит на часы и с ужасом видит, что сова на них превратилась в Дроссельмайера, который смотрит на нее с насмешливой улыбкой. Она хочет бежать, но силы оставляют ее. В ночной тишине она слышит, как скребутся мыши и делает усилие, чтобы уйти, но мыши появляются со всех сторон. Тогда, в ужасе, она хочет забрать Щелкунчика и бежать, но это ей не удается. Все исчезает. Задняя дверь открывается, елка становится огромной. Часовой на часах окликает: "Кто идет?" Мыши не отвечают. Часовой стреляет, куклы перепуганы. Часовой будит зайчиков-барабанщиков. Происходит битва, мыши побеждают и пожирают пряничных солдатиков. Появляется мышиный царь, приветствуемый своими войсками. Щелкунчик вызывает свою старую гвардию, раздается призыв к оружию, снова разгорается битва. Чтобы защитить Щелкунчика, Клара бросает в Мышиного короля свой башмак и затем падает в обморок. Мыши исчезают. Щелкунчик превращается в благородного принца и бросается на помощь Кларе, которая приходит в себя. Еловый лес зимой. Начинает идти снег, поднимается вьюга, кружатся в танце снежинки-танцовщицы.

2 акт. Волшебный дворец Конфетенбурга. Самая фантастическая декорация. В глубине фонтаны из лимонада, миндального молока, оранжада и смородинового сиропа. Среди этих фонтанов на реке розовой воды виден павильон из леденцов с прозрачными колоннами, где находятся фея Драже и ее свита. При поднятии занавеса на сцене находятся всевозможные сладости и пирожные, серебристые солдатики стерегут дворец, посреди сцены стоит человечек в костюме из золотой парчи. Фея Драже со свитой сходят на сцену, все сласти преклоняются. На бушующей поверхности реки розовой воды появляются Клара и благородный принц в колеснице из раковины, в которую запряжены дельфины. Весь конфетный народ во главе с феей Драже приветствует жениха и невесту. Четыре крошечных, волшебно одетых принцессы Конфетенбурга бросаются на шею Щелкунчику - их брату. Щелкунчик растроган. Он представляет всем Клару как свою спасительницу. Происходит грандиозное празднество, во время которого Принц с феей Драже танцуют Па-де-де. Большая общая кода. Апофеоз.

Действующие лица и сцены из первой постановки балета (Мариинский театр, 1892). Зарисовка О. Козачинского - кликните по картинке! Среди произведений позднего периода творческого пути Чайковского "Щелкунчик" занимает особое место: он не вписывается в сложившуюся в тот период традицию балетного жанра. Для Чайковского этот балет также является новаторским сочинением, ключевым для понимания позднего стиля композитора, его идейных устремлений, поисков смысла жизни, нравственных оценок. Темы детства и смерти, красоты нравственного подвига и предательства - вот основные образные сферы музыки Чайковского.

Традиционно в русском балетном театре "Щелкунчик" воспринимался как оптимистическая детская сказка, а философский подтекст был скрыт под пышностью и красотой сценического оформления, волшебств в сюжете. Именно поэтому балетмейстеры всего мира постоянно обращаются к этому балету Чайковского, находя в нем все новые и новые аспекты и в сюжете, и в музыкальной драматургии. Поистине неисчерпаемы глубинные слои музыки Чайковского. Содержательная многослойность сказки Гофмана и ее музыкальное воплощение в балете Чайковского было замечено лишь в ХХ веке.

Сюжетная композиция не соответствует сценическому членению балета, сделанному Петипа: реальные сцены (исходная ситуация) и ночные сцены (начало самой сказки) им никак не выделены, что рождает противоречие между структурой сказки, сюжетом и композицией сценического действия.

Музыкальная же композиция складывается отлично от программы и либретто Петипа. Внешне следуя сценарию Петипа, Чайковский осуществляет иное музыкальное членение балета. В общей композиции балета заложено противоречие между музыкальным и сценическим планами, однако между музыкальным и сюжетным возникает полное соответствие.

Религиозно-мифологические представления в сюжете "Щелкунчика" связаны с двумя ключевыми и кульминационными в драматургии мотивами - "роста елки" и зимы (зимнего леса), выражающими философский подтекст музыки балета. Рост елки - это вхождение на небо, движение в иной, небесный мир (по древнему верованию - царство мертвых); зима - символ застывания, замирания, остановки в развитии, т.е. смерти - перед Конфетенбургом - своего рода подготовка к неземному миру, путь в который проходит через лес.

На несколько смысловых сфер подразделяется и содержательная структура "Щелкунчика": детские сцены, сцены со взрослыми, фантастические, романтические, религиозно-пантеистические сцены, сцены масок-марионеток. Каждой сфере соответствует особая манера, приемы письма, лексика, поэтому стиль балета в целом - многозначен и основывается на влиянии и претворении различных культурных слоев и традиций. Это: культура XVIII века (детские сцены, неоклассические аллюзии, маски дивертисмента; танец пастушков - в духе культа галантности,); французская культура (взрослые сцены, интонации маршей Французской революции и мотивов французских народных массовых танцев; цитирование песен "Добрый путь, дорогой Дюмоле", "Каде Руссель", "Жирофле-Жирофля"); немецкая культура в дважды опосредованном преломлении (ритуальный танец "Гроссфатер" как отсвет образов любимого Чайковским Шумана в изображении бюргерства и филистерства.

Балет сочинялся Чайковским в течение 1891-1892 года по заказу И.А.Всеволожского. Интересно, что сюжет известной сказки Гофмана (в переделке Дюма-сына) знаменитый балетмейстер М.Петипа разработал несколько ранее для ученического спектакля в Балетном училище императорских театров в Петербурге. Позже он разработал сценарий для Чайковского, создал балетмейстерский план будущего спектакля. Но ставил балет другой балетмейстер - Л.Иванов, ранее поставивший 2 акт "Лебединого озера", который живет до сих пор на сценах ведущих театров мира. Судьба "Щелкунчика" была очень противоречивой: успех у публики и страшная ругань критики - это начало. Позже поиски гармонии между музыкой Чайковского и сюжетом привели к множеству трактовок этой, казалось бы простой и ясной сказки. Поэтому "Щелкунчик" остается и на сегодняшний день одной из постоянно открываемых симфонических балетных партитур Чайковского.

П. Е. Вайдман

0

48

Симфоническое творчество

"Гроза", увертюра к драме →
Симфония №1 "Зимние грезы" →
Четвертая симфония →
Пятая симфония →
Шестая симфония, Op. 74 →
Манфред, симфония →
"Фатум", фантазия →
"Ромео и Джульетта", увертюра-фантазия →
Франческа да Римини →
"1812 год", торжественная увертюра →
Славянский марш →

Рукопись партитуры Шестой симфонии П. И. Чайковского и его дирижерская палочка - кликните по картинке! Начало творческого пути Чайковского - композитора связано именно с симфонической сферой. Первая симфония Чайковского "Зимние грёзы" была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Это событие, которое сегодня кажется таким естественным, было весьма неординарным в 1866 году. Русская симфония - многочастный оркестровый цикл - находилась в самом начале своего пути. К этому времени существовали лишь первые симфонии Антона Григорьевича Рубинштейна и первая редакция Первой симфонии Николая Андреевича Римского-Корсакова, не получившая известности.

Симфония, как она сложилась у Моцарта, Бетховена, затем у Шуберта, Мендельсона, Шумана - это всегда "картина мира" - ее восприятие и воплощение художником. Чистая инструментальная музыка, не связанная со словом, дает огромную свободу выражения мыслей и чувств. Чайковский воспринимал мир драматически, и симфонизм его - в отличие от эпического симфонизма Бородина - носит лирико-драматический, остроконфликтный характер, "Опера - признавался в одном из писем композитор, - едва ли все-таки не самая богатая музыкальная форма. Но чувствую, что я все-таки более склонен к симфоническому роду".

Шесть симфоний Чайковского и программная симфония "Манфред" - непохожие друг на друга художественные миры, это здания, выстроенные "по индивидуальному" проекту каждое. По богатству образов и настроений, по глубине концепций они сравнимы с романами Тургенева, Льва Толстого, Достоевского. Хотя "законы" жанра, возникшего и развивавшегося на западноевропейской почве, соблюдены и трактованы с выдающимся мастерством, содержание и язык симфоний истинно национальны. Поэтому так органично звучат в симфониях Чайковского народные песни: в финале Первой - хороводная "Посею ли я млада", в финале Второй - украинская шуточная "Журавель"... В последней части Четвертой симфонии свободно варьируется тема русской песни "Во поле береза стояла", вплетаясь в картину народного гулянья и укрепляя преследуемого судьбой лирического героя в мысли: "Жить все-таки можно".

Наиболее полно воплощены в трёх последних симфониях образы рока - непреодолимой силы, препятствующей достижению человеком счастья. Шестая симфония, созданная в год смерти, в которую, по признанию. автора, он вложил "без преувеличения всю свою душу" (ПСС,ХVII,c.186) - русский реквием, в ней звучит православный напев "Со святыми упокой".

Страница эскизов Шестой симфонии - кликните по картинке! Создание симфоний было для Чайковского, по его словам, "музыкальной исповедью души", "чисто лирическим процессом" (к Н.Ф.фон Мекк, 17 февраля 1878). Сергею Ивановичу Танееву он писал вскоре после создания Четвёртой: "Я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать её словами нет никакой возможности... Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из музыкальных форм, не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?" (27 марта 1878).

Особое место среди симфоний Чайковского занимает многочастная программная симфония "Манфред" по поэме Байрона. В герое поэмы композитор увидел олицетворение "трагичности борьбы" "со стремлением к познанию роковых вопросов бытия..." (это слова из письма Чайковского 1886 года к Ю.П.Шпажинской и авторской программы симфонии). "Манфред" - новый этап раскрытия психологической драмы на пороге двух последних симфоний: Пятой и Шестой.

Кроме многочастных симфоний, Чайковский создал большое количество оркестровых сочинений других жанров. Начав этот список увертюрой "Гроза" (по Островскому) ещё в консерваторские годы, он мощно развил линию программного симфонизма в московский период своей жизни (1866-1877). В конце 60-х годов подряд появились симфоническая фантазия "Фатум" и жемчужина мировой симфонической литературы - увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" (идея принадлежала М.А.Балакиреву). Другая пьеса Шекспира вскоре вдохновила композитора на создание фантазии по мотивам "Бури" (сюжет подсказан Владимиром Стасовым). Завершают оркестровое творчество этой эпохи Славянский марш на народно-славянские темы и симфоническая фантазия по "Божественной комедии" Данте "Франческа да Римини". Все эти сочинения носят ярко выраженный романтический характер. Картины природы, трагические коллизии, фантастические эпизоды, пылкая и возвышенная любовь, гнёт неумолимой судьбы - все эти "вечные", общечеловеческие мотивы воплощены с необыкновенной выразительностью и огромным мастерством.

В симфоническом наследии Чайковского присутствует и такой жанр, как сюита. К нему он обращался в 80-е годы. Им сочинены четыре сюиты, последняя из которых на темы его любимого Моцарта, отчего и получила название "Моцартиана".

Л. З. Корабельникова

0

49

Биография Петра Чайковского

Петр Ильич Чайковский (1840-1893) – великий русский композитор, дирижер.

   
Родился 7 мая 1840 года в городе Воткинск в многодетной семье. В доме Чайковского часто звучала музыка. Его родители увлекались игрой на фортепиано, органе.

В возрасте пяти лет Петр Чайковский уже умел играть на фортепиано, еще через три года превосходно играл по нотам. В 1849 году семья Чайковских переехала в Алапаевск, а затем в Санкт-Петербург.

В биографии Петра Ильича Чайковского первоначально было получено домашнее образование. Затем Петр два года занимался в пансионе, после чего – в училище правоведения Петербурга. Творчество Чайковского в этот период проявлялось в факультативных занятиях музыкой. Смерть матери в 1862 году сильно повлияла на ранимого ребенка. После окончания училища Петр стал служить в Департаменте юстиции.

Проявив склонность к сочинению музыки, Чайковский поступает в консерваторию Петербурга. Дальнейшие занятия в жизни Чайковского у великолепных преподавателей Зарембы, Рубинштейна во многом помогли формированию музыкальной личности. После окончания консерватории композитор Чайковский был приглашен Николаем Рубинштейном (братом преподавателя) в Московскую консерваторию на должность профессора.

Многие концерты Чайковского были написаны тогда. Опера «Ундина» не была поставлена полностью, автор уничтожил ее. Лишь небольшая часть ее позже была представлена как опера Чайковского «Лебединое озеро».

В 1877 году, чтобы избавиться от сплетней о гомосексуальных наклонностях, Чайковский женится на Антонине Милюковой. В то же время близко общается с Надеждой фон Мекк – богатой любительницей музыки Чайковского. Не любив свою жену, композитор пытался покончить с жизнью. Однако, не смог, и навсегда уехал от жены. Этот отрезок биографии Чайковского наполнен чувством вины автора по отношению к себе.

За двухлетнее время проживания в Италии, Швейцарии появляются новые великолепные произведения Чайковского – опера «Евгений Онегин», Четвертая симфония. После материальной помощи Надежды фон Мекк, композитор много путешествует. С 1881 по 1888 года им было написано множество произведений. В частности, вальсы Чайковского, симфонии, увертюры, сюиты. Наконец в биографии Петра Ильича Чайковского установился спокойный творческий период, тогда же автор сам смог дирижировать на концертах. Умер Чайковский в Петербурге 6 ноября 1893 от холеры.

0

50

музыкальный критик Герман Ларош о Чайковском

В последних числах декабря 1865 года на выпускном экзамене по композиции Петербургской консерватории была исполнена кантата одного из оканчивающих курс - Петра Чайковского - на слова "Оды к радости" Шиллера. Известные музыканты отозвались о ней неодобрительно. А.Н.Серов сказал, что ожидал от Чайковского гораздо большего. Ц.А.Кюи напечатал в "Санкт-Петербургских ведомостях": "консерваторский композитор г. Чайковский совсем слаб... если бы у него было дарование, то оно хоть где-нибудь прорвало консерваторские оковы".

И только двадцатилетний Герман Ларош, соученик Чайковского, проучившийся с ним вместе более трех лет и близко подружившийся, спустя две недели написал своему другу в Москву поистине пророческие слова: "... Вы самый большой музыкальный талант современной России. Более мощный и оригинальный, чем Балакирев, чем Римский-Корсаков, я вижу в Вас самую великую или, лучше сказать, единственную надежду нашей музыкальной будущности... Ваши творения начнутся, может быть, только через пять лет; но эти, зрелые, классические, превзойдут все, что мы имели после Глинки...".

0

51

Весной 1877 года Чайковский получает страстные любовные послания от некой Антонины Милюковой, двадцатичетырехлетней студентки консерватории, которую, Чайковский едва мог припомнить, встречал ли когда-нибудь. К своей реальной корреспондентке Чайковский не питает совершенно никакой любви, и он поступает так же, как поступил Онегин: он пишет вежливый холодный ответ, что не может ответить взаимной любовью. Но от нее приходит еще одно письмо, полное страстного чувства, и Чайковский отправляется к Антонине Милюковой, чтобы взглянуть на нее. Он женится на ней (6 июля 1877 года). В результате - трагедия (три недели спустя он бегством спасается от брака).

0

52

Премьера оперы Чайковского «Евгений Онегин»

29 марта 1879 года в Москве, на сцене Малого театра, впервые прозвучала опера П. И. Чайковского «Евгений Онегин».

Первое исполнение одной из лучших русских опер, снискавшей любовь миллионов слушателей, было осуществлено силами молодежи — учащихся Московской консерватории.

В роли Татьяны выступила шестнадцатилетняя М. Климентова, впоследствии известная певица; немногим старше были ее партнеры — С. Гилев (Онегин), М. Медведев (Ленский), А. Левицкая (Ольга). Дирижировал спектаклем Н. Г. Рубинштейн, основатель и директор консерватории; руководство сценической частью взял на себя замечательный драматический артист И. В. Самарин.

Мысль о создании оперы на сюжет пушкинского романа подсказала композитору певица Е. А. Лавровская. Преклоняясь перед гением Пушкина, Чайковский вложил в работу над оперой всю силу и теплоту своего лирического дара. «Если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то эта музыка к «Онегину», — признался композитор в одном из своих писем. — Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее». В эскизах вся опера была написана летом 1877 года в Глебове, подмосковном имении К. С. Шиловского, участвовавшего в создании либретто, и на Украине, в Каменке, где Чайковский гостил у своей сестры А. И. Давыдовой. Инструментовку оперы Петр Ильич закончил за границей, в Сан-Ремо (Италия), в январе 1878 года.

Премьера «Онегина» — «лирических сцен», как назвал свое произведение автор, — имела умеренный успех. Публика не сразу оценила прелесть непривычной по своему характеру новой оперы, лишенной сценических эффектов, построенной на интимной лирике простых человеческих чувств.

Спустя два года, в январе 1881 года, «Евгений Онегин» был поставлен на сцене Московского Большого театра, а в октябре 1884 года — в Петербургском Большом театре.

«Опере Чайковского предстоит долговечность,—проницательно отметил после петербургского спектакля один из рецензентов, — не только потому, что она воспроизводит лучший русский роман, но и потому, что она воспроизводит его в чертах мягких, симпатичных, поэтических. Это — прочное произведение, способное привлекать к себе все слои общества и понятное всякому». Классически законченные, непревзойденные образы персонажей оперы создали П. А. Хохлов (Онегин) и Л. В. Собинов (Ленский). Замечательными исполнительницами роли Татьяны были А. В. Нежданова, М. А. Дейша-Сионицкая, Н. В. Салина, Е. Я. Цветкова.

«Евгений Онегин» неизменно остается популярнейшей оперой отечественного репертуара и пользуется высоким признанием во многих зарубежных странах.

Чайковский «создал партитуру, необычайную по искренности, по свежести, по смелости, по единству настроения, по продолжительности дыхания, по грации подробностей, по энергии и образности выражения...»

Г. А. Ларош

«Это — чудное сочинение, полное теплого чувства и поэзии, разработанное до деталей; коротко сказать, это музыка, манящая нас к себе и проникающая так глубоко в душу, что ее нельзя забыть».

А. Дворжак

(Письмо к П. И. Чайковскому от 14 января 1889 года).

«Свежесть музыки «Евгения Онегина» ощущается, как свежесть ежегодной весны: бывает, что долгий отрезок времени не слышишь ее, и кажется, будто все, каждая деталь в ней насквозь знакома и испытана. Вдруг попадется в руки партитура, и вновь повеет от музыки весенней свежестью и опять новизной, как от ландышей в лесу, от первого зазеленевшего куста расцветшей сирени».

Б. В. Асафьев

0

53

Опера Чайковского «Евгений Онегин»

Опера (лирические сцены) в трех действиях Петра Ильича Чайковского на либретто композитора К. Шиловского, основанное на одноименном романе в стихах А.С.Пушкина.

Действующие лица:

ЛАРИНА, помещица (меццо-сопрано)
ее дочери:
   ТАТЬЯНА (сопрано)
   ОЛЬГА (контральто)
ФИЛИППЬЕВНА, няня (меццо-сопрано)
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН (баритон)
ЛЕНСКИЙ (тенор)
КНЯЗЬ ГРЕМИН (бас)
РОТНЫЙ (бас)
ЗАРЕЦКИЙ (бас)
ТРИКЕ, француз-гувернер (тенор)
ГИЛЬО, француз, камердинер Онегина (персонаж без слов)
КРЕСТЬЯНЕ, КРЕСТЬЯНКИ, ПОМЕЩИКИ, ПОМЕЩИЦЫ, ОФИЦЕРЫ, ГОСТИ НА БАЛУ.

Время действия: 20-е годы XIX столетия.
Место действия: деревня и Петербург.
Первое исполнение: Москва, 17 (29) марта 1879 года.

http://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/thumbnail300_onegin55.jpg

В марте 1877 года певица Елизавета Лавровская посоветовала П.И.Чайковскому взять «Евгения Онегина» А.С.Пушкина в качестве сюжета для оперы. Поначалу эта мысль показалась Чайковскому абсурдной. Он заявляет, что «Онегин» — «святая книга», к которой он и во сне не осмелился бы прикоснуться. Но вскоре эта идея его захватывает.
«В Евгении Онегине» героиня, Татьяна, пишет Евгению письмо, в котором признается ему в любви. Евгений говорит ей, что не может ответить взаимной любовью, не может жениться. В результате - трагедия.

Той же весной 1877 года Чайковский получает страстные любовные послания от некой Антонины Милюковой, двадцатичетырехлетней студентки консерватории, которую, Чайковский едва мог припомнить, встречал ли когда-нибудь. К своей реальной корреспондентке Чайковский не питает совершенно никакой любви, и он поступает так же, как поступил Онегин: он пишет вежливый холодный ответ, что не может ответить взаимной любовью. Но от нее приходит еще одно письмо, полное страстного чувства, и Чайковский отправляется к Антонине Милюковой, чтобы взглянуть на нее. Он женится на ней (6 июля 1877 года). В результате - трагедия (три недели спустя он бегством спасается от брака).

Сцена письма Татьяны была написана первой. Татьяна Ларина и Антонина Милюкова соединяются в болезненно возбужденном сознании композитора, рождая дивное звучание оркестра и мелодию признания Татьяны: «...То в высшем суждено совете,/ То воля неба: я твоя!»

При том, что либретто оперы значительно упростило содержательную сторону романа А.С.Пушкина, его язык и стиль в целом вызывают меньше протеста, чем это бывает в подобных случаях обращения к другим пушкинским творениям. В большинстве случаев либреттисты «выпрямили» пушкинский текст, то есть из повествовательного перевели его в прямую речь персонажей. Приведем лишь один пример такой операции:
А.С.Пушкин:
Глава восьмая, XII
Онегин (вновь займусь я им),
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь в бездействии досуга
Без службы, без жены, без дел,
Ничем заняться не умел.

Чайковский:
Онегин (про себя)
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь бездействием досуга
Без службы, без жены, без дел,
Себя занять я не успел.

Менее чем за год — 20 января 1878 года — «Евгений Онегин» был закончен (в Италии, в Сан-Ремо). Клавир оперы Чайковский посылает не той, которую он воплотил в образе Татьяны, не Антонине Милюковой, мечтавшей всегда быть с ним, а Надежде фон Мекк, восхищавшейся Чайковским и покровительствовавшей ему, но трудно объяснимым образом всегда избегавшей — и избежавшей — личной встречи с ним.

0

54

Опера Чайковского «Евгений Онегин»
http://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/thumbnail300_onegin60.jpg

Роман в стихах Пушкина публиковался между 1822 и 1831 годами, окончательная его редакция вышла в свет в 1833 году. Влияние Пушкина на русскую литературу было огромным. Гоголь увидел в его произведениях русскую природу и русскую душу «в такой же чистоте... в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла»; Достоевский говорил о совершенстве, о фантазии, ставшей «осязательной реальностью». Более сорока лет спустя после публикации романа Чайковский задумал написать на его основе либретто. Партитура была закончена менее чем за год. Первые постановки, между 1879 и 1881 годами, не сразу произвели положительное впечатление, поскольку атмосфера 20-х годов, переданная Пушкиным, показалась если не полностью, то отчасти утраченной в опере. По отзывам, музыка Чайковского была лишена той пылкости, которая отличала это романтическое десятилетие. Все персонажи, хотя и терзаемые страстями, в конечном итоге казались вялыми, немощными. Но публика и критики не обратили внимания на то, что и сам роман Пушкина, как он писал, был плодом «легких вдохновений, незрелых и увядших лет, ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».
Стихи хорошо сочетались с музыкой Чайковского, полной ностальгических порывов, изысканных орнаментаций (отголосков XVIII века), народного колорита, неустойчивых гармоний, мечтательных пауз, салонных романсов и мелодических взлетов, истоком которых был французский и отчасти итальянский XIX век, а также национальное, славянское наследие. В общем в этой изящной смеси сочетаются тоска одиночества, безудержная меланхолия (которая примешивается даже к простодушным любовным признаниям), блеск и удовольствия светской жизни, поданные с явной иронией.
Пушкин писал в начале века, Чайковский во второй его половине, почти в конце. Общество из аристократических салонов перешло в буржуазные особняки; атмосфера стала менее непринужденной и не располагала к иллюзиям и энтузиазму. Среди поразительной всеобщей замкнутости выстраданные, мучительные исповеди очень часто не находили ни в ком отклика. И «Онегин» Чайковского как раз выявляет эту охватившую общество отчужденность: опера предоставляет широкий простор изображению полноты чувств, праздничных сторон жизни, которые затем постепенно приводятся к общему знаменателю — равнодушная покорность, безропотное смирение и подлинное самоуничижение. Здесь проявилось осознание невозможности любви, которое в музыкальном отношении связано с образом Татьяны.
Центром оперы поистине является сложная, впечатляющая сцена письма, которую композитор написал первой и вокруг которой строится весь «Онегин». В этой сцене становится очевидным, что «мотив Татьяны служит осью всей музыкальной структуры оперы» (Гофман): мелодическая ячейка из четырех тактов в особенности пронизывает волнующую преддуэльную арию Ленского и полный отчаяния финал, в котором Онегин терпит крах. Задуманная как ряд картин, имеющих смысловую завершенность, драма в каждом из действий освещает одного из трех главных героев, но не чуждается и тщательной обрисовки второстепенных образов. На какое-то время они обретают рельефность, как, например, старый Гремин, произносящий длинную «проповедь» (в романе Пушкина он не имеет имени и не занимает такого места, являясь созданием Чайковского-либреттиста).
Мы уже не говорим о живописном мастерстве композитора, проявившемся в знаменитых танцах и в прекрасных изображениях среды (как народной, так и аристократической), которые очень удались и сами по себе и как части драматического целого: достаточно вспомнить ссору двух друзей во время праздника во втором действии с беспокойными вторжениями хора. Существенное значение имеют прелюдии к действиям, избегающие вмешательства в повествование, и без того связное и стройное (кажется даже, что мы «читаем» оперу, а не слушаем и смотрим).

Что касается протагониста Онегина, то у него нет собственной характерной музыкальной страницы, делающей этого героя незабываемым, хотя его арии и великолепны: два монолога в третьей картине первого действия и в первой картине третьего, не говоря о последнем дуэте с Татьяной (в котором умершая любовь не возрождается вновь, разве что ради последнего прощания). Этот образ скептика оживает, отражаясь в зеркале других персонажей.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

0

55

Опера Чайковского «Евгений Онегин»

ДЕЙСТВИЕ I

http://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/thumbnail300_onegin57.jpg

Краткое оркестровое вступление вводит слушателя в мир поэтических грез и душевных порывов Татьяны. Оно целиком основано на повторяющемся мотиве — «секвенции Татьяны», как назвал это Б.Асафьев.
Картина 1. Усадьба Лариных — дом и прилегающий к нему сад. Вечереет. Ларина и няня варят варенье. Из дома слышно пение Татьяны и Ольги. Звучит их дуэт («Слыхали ль вы за рощей глас ночной / Певца любви, певца печали?»). В дуэт вплетаются голоса Лариной (матери) и няни. У Лариной-матери пение дочерей вызывает воспоминание о ее собственной молодости. Она предается этим воспоминаниям с няней (Филиппьевной), и поначалу дуэт теперь становится женским квартетом («Они поют, и я певала»). Итог рассуждений двух старушек — незатейливая философия: «Привычка свыше нам дана — замена счастию она» (эта сентенция в точности перешла из романа в оперу; сам А. Пушкин в примечаниях к роману раскрывает источник своего заимствования — Шатобриан: «Если бы я имел безрассудство еще верить в счастье, я бы искал его в привычке»).
С песней приближаются крестьяне. Они возвращаются с поля и приносят барыне — по старому обычаю — сноп в знак окончания жатвы. Запевала затягивает песню («Болят Мои скоры ноженьки / Со походушки...»); ее подхватывает Хор. Молодежь заводит хоровод со снопом, остальные поют. Из дома на балкон выходят Татьяна с книгой в руках и Ольга. Звучит хор крестьян («Уж как по мосту-мосточку»).
Татьяна признается, что любит «под звуки песен этих / Мечтами уноситься иногда куда-то, / Куда-то далеко...» Ольге же, беспечной и веселой, эти чувства незнакомы. Она поет об этом в чудесной арии «Я не способна к грусти томной» (Музыка этой арии, надо сказать, наоборот, опровергает это утверждение Ольги; быть может, композитор имел в виду заставить ее иронизировать над вздыхающими мечтательницами, что могло бы быть весьма интересно и эффектно, но Ольга почти не действует в опере и, следовательно, нигде больше не предстает в веселом и шаловливом виде, так что нам остается верить ей на слово, не получая подтверждения этого в музыке.)

http://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/thumbnail300_onegin61.jpg

Слышен шум колес и звон бубенчиков подъезжающего экипажа. Торопливо входит няня с казачком; она сообщает, что приехал «Ленский барин, с ним господин Онегин!». Владимир Ленский, сосед Лариных, по-юношески восторженно и романтически влюблен в Ольгу. Его друг Евгений приехал (он сосед Ленского) погостить из Петербурга и скучает в деревенской глуши. И вот они наносят визит Лариным. Внимание Онегина сразу же привлекает «та, которая грустна и молчалива, как Светлана», то есть Татьяна (Чайковский оставляет эту пушкинскую аллюзию на В.А.Жуковского, у которого Светлана — героиня одноименной баллады: «...Молчалива и грустна / Милая Светлана»). Впечатления от их приезда выражены в квартете главных героев (вторую его пару составляют, естественно, Ольга и Татьяна). Но если Онегин и Ленский ведут диалог, то девушки предаются своим мыслям, каждая в отдельности. Наконец, Ленский подходит к Ольге. Онегин некоторое время разглядывает задумавшуюся Татьяну, потом подходит к ней. Выясняется, что еще вчера Ленский виделся с Ольгой, но день в разлуке для него — «это вечность!». Ленский и Ольга уходят в глубину сада. Онегин заводит беседу с Татьяной. Онегин несколько отчужденно спрашивает Татьяну, не скучно ли ей в деревне. Она отвечает, что нет, она много читает, иногда мечтает. «И я таким когда-то был!..» — довольно вяло поддерживает разговор Онегин. Продолжая беседовать, они удаляются по садовой аллее. Вновь возвращаются Ольга и Ленский. Он страстно объясняется ей в любви - звучит его ария (одна из лучших в опере) «Я люблю вас, я люблю вас, Ольга». Первая картина кончается на вершине романтических иллюзий любви и дружбы. Из дома выходят Ларина и няня. Темнеет. Хозяева приглашают гостей в дом. От пруда к дому медленно идут Татьяна и Онегин, за ними поодаль — няня. Онегин успевает чуточку рассказать о своем дяде («Мой дядя — самых честных правил»). Итог всему — на свой лад — подводит няня: «Не приглянулся ли ей (Татьяне. — А.М.) барин этот новый?..»
http://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/thumbnail300_onegin58.jpg

Картина 2. Комната Татьяны. Поздний вечер. Татьяна в волнении; она влюблена в Онегина и не находит себе места. Мотив Татьяны дает понять слушателю, что она будет главным действующим лицом в этой картине. На фоне этого мотива происходит разговор Татьяны с няней. Старушка жалуется на плохую память. На просьбу Татьяны сказать, была ли та влюблена, няня рассказывает, что ей было тринадцать лет, когда ее просватали (а жениху — на год меньше). В конце концов Татьяна не может больше сдерживать свои чувства. Она восклицает: «Ах, няня, няня, я страдаю, я тоскую». Филиппьевна взволнована, здорова ли Татьяна. Но нет, не в болезни дело, и Татьяна отсылает няню, чтобы остаться одной. Кантилена «Пускай погибну я» предшествует сцене письма: «Я к вам пишу». Рука скользит по бумаге. Но написанное не нравится Татьяне. Она начинает заново. Оркестровый аккомпанемент великолепно передает тревожную нерешительность. Но вот письмо написано. Оказывается, прошла целая ночь. Восходит солнце. Татьяна открывает окно. До ее слуха доносится наигрыш пастушеского рожка. Входит няня. Татьяна просит няню, чтобы та послала внука отнести письмо Онегину, но так, чтобы об этом никто не знал. Няня уходит с письмом. Татьяна садится к столу и, облокотившись, снова погружается в задумчивость.
Картина 3. Уединенный уголок сада при усадьбе Лариных. Дворовые девушки собирают ягоды. Звучит их хор («Девицы, красавицы»). Вбегает взволнованная Татьяна и в изнеможении падает на скамью. Приехал Онегин и сейчас он будет здесь. С трепетом ждет она ответа на свое письмо. Появляется Онегин и подходит к Татьяне. Онегин учтив, он тронут искренностью Татьяны. Но ответить на ее любовь не может, так как это было бы равносильно браку, а брак — это привычка, а привычка — конец любви. С обидой и болью выслушивает Татьяна нравоучения Онегина.
ДЕЙСТВИЕ II
http://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/thumbnail300_onegin59.jpg

Картина 1. Бал в доме Лариных (У Чайковского в либретто нет ни малейшего намека на время года, когда происходит это событие; Пушкин же датирует его точно: «Татьяны именины / В субботу», — то есть зима, точнее 25 января (иными словами, между первым и вторым действием прошло полгода). Таким образом, это бал в честь Татьяны Лариной. Молодежь танцует. Пожилые гости сидят группами и разговаривают, наблюдая за танцующими. Все хвалят пир, удавшийся на славу. Среди танцующих Татьяна и Онегин, привлекающие внимание дам. Дамы судачат об Онегине. Проходя мимо них, он слышит их малолестные суждения о себе. Это его злит; он ругает себя, что приехал на «этот глупый бал». И он решает отомстить Ленскому: «Буду ухаживать за Ольгой!» И действительно, на все танцы он приглашает только ее. Теперь в негодование приходит Ленский. Он пытается поговорить с Ольгой, но ее раздражает его ревность. Он снова приглашает ее на танец, но она предпочитает Онегина. Ольга и Онегин отходят от Ленского. Навстречу им двигается оживленная группа барышень. С ними Трике. Он провозглашает (в форме куплетов «Какой прекрасный этот день») дифирамб в честь Татьяны. Куплеты Трике всем нравятся. Возобновляются танцы. Онегин снова танцует с Ольгой; Ленский все более мрачнеет от ревности. Кончив танцевать (это был котильон — бальный танец, соединяющий в себе вальс, мазурку и польку), Онегин заводит разговор с Ленским. Вспыхивает ссора. В порыве гнева оскорбленный Ленский бросает Онегину вызов. Царит общее смятение. Все безуспешно пытаются примирить бывших друзей, но безуспешно. Дуэли не миновать.
Картина 2. Старая заброшенная мельница — место, назначенное для дуэли. Раннее зимнее утро. Ленский и его секундант Зарецкий ожидают Онегина. Ленский с тоской думает о возможном исходе поединка. Его ария «Куда, куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни?» — одна из самых блестящих страниц не только «Онегина», но, пожалуй, и во всем оперном наследии Чайковского. Появляется — с опозданием — Онегин вместе со своим камердинером (он же — его секундант) Гильо. Звучат формальные объяснения по поводу предстоящей дуэли. Пока секунданты готовятся к поединку, наши герои предаются размышлениям о случившемся: каждый про себя, они поют дуэт: «Враги!.. Давно ли друг от друга / Нас жажда крови отвела?» Но вот все колебания отброшены: законы чести превыше всего. Зарецкий разводит на нужное расстояние противников и подает им пистолеты. Гильо прячется за дерево. «Теперь сходитесь», — командует Зарецкий. Он три раза хлопает в ладоши. Противники делают по четыре шага вперед и начинают целиться. Онегин стреляет первым. Ленский падает. Он убит. Онегин в ужасе хватается за голову.
ДЕЙСТВИЕ III
http://www.belcanto.ru/media/images/uploaded/thumbnail300_onegin56.jpg

Бал у одного из петербургских сановников. Гости танцуют полонез. (Эта блестящая оркестровая пьеса часто звучит в качестве самостоятельного номера в симфонических концертах.) Сюда на бал в этот дом приглашен и Онегин. Он рассеянно смотрит на танцующих. Ему невероятно скучно. Ему только двадцать шесть лет, но он чувствует себя уже утомленным жизнью. Гости обсуждают его возвращение из странствий и появление здесь, в Петербурге. Среди приглашенных на бал старый друг Онегина князь Гремин (они на «ты», хотя князь гораздо старше Онегина). Князь входит под руку с Татьяной. Онегин изумлен: «Ужель Татьяна?» Оказывается, она теперь жена Гремина. Князь поет свою знаменитую арию «Любви все возрасты покорны», словно давая понять Онегину, что и его пора любви, несмотря на всю его разочарованность, еще не прошла. И Онегин действительно влюбляется. Он безумно влюбляется в... Татьяну. Он поражен: «Ужель та самая Татьяна, которой я наедине, / В глухой далекой стороне, / В благом пылу нравоученья, / Читал когда-то наставленья?». Но Татьяна с мужем удаляется, а разочарованный герой вспоминает мотив и даже слова предмета своей страсти: «Пуская погибну я, — поет теперь Онегин, — но прежде...» (и так далее; конечно, в баритоновой тональности). «Но то, что было уместно в устах мечтательной героини, — замечает один из современников композитора (В.С.Баскин, автор первого опыта характеристики творчества композитора), — совсем не к лицу великосветскому денди Онегину». Онегин быстро уходит. Гости танцуют экосез.
Картина 2. Теперь очередь Онегина писать письмо Татьяне. И он написал. Сцена происходит в одной из комнат дома князя Гремина. Татьяна, плача, читает письмо Онегина. «О, как мне тяжко», — поет она. Входит Онегин. Увидя Татьяну, он быстро подходит к ней и падает перед ней на колени. Татьяна пытается быть холодной. Онегин молит о любви. Их дуэт полон прекрасных страниц. Но Татьяна остается верна мужу. «Прощай навеки!» — ее последние слова. Последний стон, вырвавшийся из души Онегина: «Позор!.. Тоска!.. О, жалкий жребий мой!» — необычайно драматично передан Чайковским (жаль, что в заглавной партии подобных фраз слишком мало).

0

56

0

57

http://f.mypage.ru/cc8277b2bae3f7387d25502ce5ba5073_11225e3c725061be8f2d7eac855ba7c1.jpg
Чайковский Пётр Ильич.

25 апреля (7 мая) 1840 г. - день рождения великого композитора Петра Ильича Чайковского.

П.И. Чайковский (1840-1893) родился в поселке при Камско-Воткинском металлообрабатывающем заводе Вятской губернии в семье горного инженера, начальника завода. Дом с приветливыми хозяевами был любимым местом собраний всего местного общества, состоявшего, в основном, из молодежи, приезжавшей на службу из Петербурга и англичан, состоявших при заводе.

Вокруг завода располагались деревни, в которых часто звучали крестьянские песни. Как писал позднее сам Чайковский, он "вырос в глуши, с детства самого раннего проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки", что позднее нашло отражение в его творчестве.

Необыкновенный слух и музыкальная память проявилась у мальчика очень рано. Каждую свободную минуту его тянуло к фортепьяно. Родители серьезно отнеслись к влечению сына и пригласили учительницу музыки.

С детства Чайковского отличала исключительная привязанность ко всему русскому. Его воспитательница рассказывала, что, изучая географический атлас, он вдруг стал покрывать поцелуями Россию, а затем плевать на всю остальную часть света.

Домашнее образование продолжилось в Петербурге. В 1859 г. П.И. Чайковский закончил Училище правоведения, по окончании которого, служил в министерстве юстиции. В 1861 г. он поступил в Музыкальные классы Русского музыкального общества, впоследствии преобразованных в Петербургскую консерваторию. Учителем Чайковского, оказавшим огромное влияние на все его будущее, стал знаменитый пианист и композитор Антон Рубинштейн, основатель консерватории в Петербурге. В этот период из ранних сочинений Чайковского наиболее значительным явилась увертюра «Гроза» по пьесе драматурга А.Н. Островского, с которым композитора связывала дружба.

В 1866 году П.И. Чайковский переехал в Москву. Его пригласил преподавать в только что открывшуюся Московскую консерваторию Николай Григорьевич Рубинштейн, брат А.Г.Рубинштейна, известный пианист, дирижер, основатель консерватории в Москве. Годы жизни в Москве (1866-1878) стали временем становления и расцвета таланта Чайковского.

В первопрестольной Чайковский вошел в круг московской интеллигенции. Он тесно общался с актерами знаменитого Малого театра, познакомился с Л.Н.Толстым, что оставило след в его душе на всю жизнь. Толстой же был потрясен музыкой 2 части Первого квартета Чайковского, услышанного на вечере, устроенном в его честь в Московской консерватории. Вершинными сочинениями московского периода явились Четвертая симфония и опера "Евгений Онегин" (1878).

В 1868 г. Петр Ильич сблизился с группой молодых петербургских композиторов, объединенных в кружок «Могучая кучка». По совету М.А.Балакирева Чайковским была написана увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» на сюжет В. Шекспира. Увлечение историческим прошлым России привело к созданию опер «Опричник», «Кузнец Вакула», «Снегурочка». В 1875-76 гг. было написано «Лебединое озеро», поставленное в Большом театре в Москве.

Неудачная женитьба и тяжелый душевный кризис, который он пережил, заставили Чайковского оставить службу в консерватории и уехать из Москвы. Вся дальнейшая жизнь его проходила в постоянных переездах, путешествиях. В 1876 г. началось знакомство П.И. Чайковского с горячей поклонницей таланта композитора и его покровительницей Надеждой Филаретовной фон Мекк. Знакомство, ограниченное лишь перепиской, длилось до 1890 г. По словам композитора, Мек стала «лучшим другом», у которого он находил моральную поддержку. Денежные субсидии, предложенные Мекк, позволили Чайковскому целиком отдаться творчеству.

В творчестве П.И. Чайковского представлены все музыкальные жанры. Один из важнейших - романсы, написанные на слова А.К. Толстого, К.Р. (великого князя Константина), А.Н. Плещеева, А.А. Фета, А.Н. Апухтина, Я.П. Полонского.

Последние полтора десятилетия жизни Чайковского отмечены огромным расцветом его творчества и всемирным признанием его. Чайковский стал первым из русских композиторов, который еще при жизни добился всеобщего признания и мировой славы. "Я артист, который может и должен принести честь своей Родине. Я чувствую в себе большую художественную силу, я еще не сделал и десятой доли того, что могу сделать. И я хочу всеми силами души это сделать".

С середины 1880-х гг. Чайковский пробует свои силы в области дирижирования и постепенно начинает заниматься этим регулярно. В конце 1887 - начале 1888 года он совершил первое европейское турне как дирижер. "Сколько было восторгу, и все это не мне, а голубушке России", - записал он в своем дневнике после одного из концертов в Праге. В 1891 г. состоялась его триумфальная поездка в США с концертной программой.

1890 год вошел в иcторию русской музыки как год создания гениальной оперы "Пиковая дама". Чайковский писал композитору Танееву: «Оперы следует писать (впрочем, точно так же, как все остальное) так, как Бог на душу положит. Я всегда стремился как можно правдивее и искренне выразить музыкой то, что имелось в тексте». В том же году состоялось представление балета «Спящая красавица». Успех был огромен, и слава спектакля росла с каждым представлением. Музыка стала настолько любима и популярна, что один из новых кораблей был назван «Спящая красавица».

В 1892 г. в Петербурге был поставлен балет «Щелкунчик». В этом же году П.И. Чайковского избрали членом-корреспондентом французской Академии изящных искусств, а на следующий год - почетным доктором Кембриджского университета.

С 1885 г. П.И. Чайковский постоянно жил в Подмосковье, в окрестностях Клина, затем, с 1892 г. - в самом Клину, где сейчас располагается дом-музей Чайковского.

В последний год своей жизни Чайковский создал свое величайшее трагическое полотно - Шестую симфонию, которая была исполнена в Петербурге под управлением автора. Шестая «Патетическая» - вершина симфонического творчества композитора. Он задумал ее как трагический рассказ о жизни человека, о его борьбе, страданиях, надежде.

Жизнь П.И. Чайковского оборвалась неожиданно. Он приехал в Петербург, где продирижировал своей Шестой симфонией, а через несколько дней заболел холерой и скончался. Похоронен П.И. Чайковский в Петербурге, в Александро-Невской лавре.

0

Быстрый ответ

Напишите ваше сообщение и нажмите «Отправить»



Вы здесь » "КИНОДИВА" Кино, сериалы и мультфильмы. Всё обо всём! » Композиторы, дирижёры и музыканты » Чайковский Петр Ильич - – великий русский композитор, дирижер.