"КИНОДИВА" Кино, сериалы и мультфильмы. Всё обо всём!

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



История одной картины

Сообщений 61 страница 79 из 79

1

История одной картины http://sh.uploads.ru/t/1ps0H.gif История одной картины

+1

61

http://900igr.net/datai/istorija/Russkaja-kultura-v-XIX-veke/0019-017-Osobennosti-etapov-razvitija-zhivopisi.jpg
Брюллов Карл. «Последний день Помпеи»

При волшебном прикосновении его кисти воскресала живопись историческая, портретная, акварельная, перспективная, ландшафтная, которой он дал в своих картинах живые образцы. Кисть художника едва успевала следовать за его фантазией, в голове роились образы добродетелей и пороков, беспрестанно сменяясь один другим, целые исторические события разрастались до самых ярких конкретных очертаний.

Карлу Брюллову было 28 лет, когда он задумал написать грандиозную картину "Последний день Помпеи". Возникновением интереса к этой теме художник был обязан своему старшему брату, архитектору Александру Брюллову, который подробно ознакомил его с раскопками 1824-1825 годов. Сам К. Брюллов находился в эти годы в Риме, истекал пятый год его пенсионерства в Италии. За ним уже числилось несколько серьезных работ, которые имели немалый успех в художественной среде, но ни одна из них не казалась самому художнику вполне достойной его таланта. Он чувствовал, что еще не оправдал возложенных на него надежд.

Давно уже не давало покоя К. Брюллову убеждение, что он может создать произведение более значительное, чем те, которые он сделал до сего времени. Сознавая свои силы, он хотел исполнить большую и сложную картину и тем самым уничтожить толки, начинавшие ходить по Риму. Особенно досаждал ему кавалер Каммучини, считавшийся в то время первым итальянским живописцем. Именно он относился с недоверием к таланту русского художника и часто говорил: "Что ж, этот русский живописец способен на маленькие вещицы. Но колоссальное произведение но плечу кому-нибудь покрупнее!"

Другие тоже хотя и признавали у К. Брюллова большой талант, однако отмечали, что легкомыслие и рассеянная жизнь никогда не дадут ему сосредоточиться на серьезном произведении. Подстрекаемый этими разговорами, Карл Брюллов постоянно искал сюжет для большой картины, которая бы прославила его имя. Долго он не мог остановиться ни на одной из тем, которые приходили ему в голову. Наконец он напал на сюжет, который завладел всеми его помыслами.

В это время на сценах многих итальянских театров с успехом шла опера Паччини "L'Ultimo giorno di Pompeia". Несомненно, что Карл Брюллов видел ее и, может быть, даже не один раз. Кроме того, вместе с вельможей А.Н. Демидовым (камер-юнкером и кавалером его Величества императора российского) он осматривал разрушенные Помпеи, по себе знал, какое сильное впечатление производят на зрителя эти руины, сохранившие следы древних колесниц; эти дома, как будто только недавно покинутые их хозяевами; эти общественные здания и храмы, амфитеатры, где как будто только вчера закончились гладиаторские бои; загородные гробницы с именами и титулами тех, чей прах до сих пор сохранился в уцелевших урнах.

Кругом так же, как и много веков назад, пышно зеленела растительность, покрывающая остатки несчастного города. И над всем этим высится темный конус Везувия, грозно дымящийся на приветливом лазоревом небе. В Помпеях К. Брюллов обо всех подробностях живо расспрашивал служителей, с давнего времени надзирающих за раскопками.

Конечно, впечатлительная и восприимчивая душа художника откликнулась на думы и чувства, возбуждаемые остатками древнего италийского города. В один из таких моментов в его сознании и мелькнула мысль представить эти сцены на большом полотне. Эту идею он сообщил А.Н. Демидову с таким жаром, что тот обещал дать средства на исполнение этого замысла и заранее приобрести будущую картину К. Брюллова.

С любовью и жаром принялся К. Брюллов за исполнение картины и уже довольно скоро сделал первоначальный эскиз. Однако другие занятия отвлекли художника от демидовского заказа и к установленному сроку (конец 1830 года) картина не была готова. Недовольный такими обстоятельствами, А.Н. Демидов чуть было не уничтожил условия заключенного между ними договора, и только уверения К. Брюллова, что он немедленно примется за работу, поправили все дело. И действительно, он приступил к работе с таким усердием, что через два года закончил колоссальное полотно. Гениальный художник черпал свое вдохновение не только в руинах разрушенной Помпеи, он вдохновлялся еще и классической прозой Плиния Младшего, описавшего извержение Везувия в своем письме к римскому историку Тациту.
http://www.ruslit.com/wp-content/uploads/2011/05/briullov67.jpg
Стремясь к наибольшей достоверности изображения, Брюллов изучил материалы раскопок и исторические документы. Архитектурные сооружения на картине восстановлены им по остаткам древних памятников, предметы домашнего обихода и женские драгоценности скопированы с экспонатов, находящихся в Неаполитанском музее. Фигуры и головы изображенных людей писаны в основном с натуры, с жителей Рима. Многочисленные наброски отдельных фигур, целых групп и эскизы картины показывают стремление автора к максимальной психологической, пластической и колористической выразительности.

Брюллов построил картину как отдельные эпизоды, на первый взгляд не связанные между собой. Связь становится ясной лишь при одновременном охвате взглядом всех групп, всей картины.

Еще задолго до окончания в Риме начали говорить о дивной работе русского художника. Когда же двери его мастерской на улице Святого Клавдия широко распахнулись для публики и когда потом картина была выставлена в Милане, итальянцы пришли в неописуемый восторг. Имя Карла Брюллова сразу стало известным на всем италийском полуострове - с одного его конца до другого. При встречах на улицах, всякий снимал перед ним шляпу; при его появлении в театрах все вставали; у дверей дома, где он жил, или ресторации, где он обедал, всегда собиралось много народу, чтобы приветствовать его.

Итальянские газеты и журналы прославляли Карла Брюллова как гения, равного величайшим живописцам всех времен, поэты воспевали его в стихах, о его новой картине писались целые трактаты. Английский писатель В. Скотт называл се эпопеей живописи, а Каммучини (стыдясь своих прежних высказываний) обнимал К. Брюллова и называл его колоссом. С самой эпохи Возрождения ни один художник не был в Италии объектом такого всеобщего поклонения, как Карл Брюллов.

Он представил изумленному взору все достоинства безукоризненного художника, хотя давно известно, что даже величайшие живописцы не владели в равной степени всеми совершенствами в самом счастливом их сочетании. Однако рисунок К. Брюллова, освещение картины, ее художественный стиль совершенно неподражаемы. Картина "Последний день Помпеи" познакомила Европу с могучей русской кистью и русской натурой, которая способна в каждой области искусства достичь почти недосягаемых высот.

Что же изображено на картине Карла Брюлловa?

Пылающий и отдалении Везувий, из недр которого растекаются по всем направлениям реки огненной лавы. Свет от них так силен, что ближайшие к вулкану здания кажутся как бы уже горящими. Одна французская газета отмечала этот живописный эффект, которого хотел достичь художник, и указывала: "Художник обыкновенный, конечно, не преминул бы воспользоваться извержением Везувия, чтобы осветить им свою картину; но господин Брюллов пренебрег сим средством. Гений внушил ему смелую мысль, столь же счастливую, как и неподражаемую: осветить всю переднюю часть картину быстрым, минутным и беловатым блеском молнии, рассекающей густое облако пепла, облегшее город, между тем как свет от извержения, с трудом пробиваясь сквозь глубокий мрак, набрасывает на задний план красноватую полутень".

Действительно, основная цветовая гамма, которую К. Брюллов избрал для своей картины, была для того времени чрезвычайно смелой. Это была гамма спектра, построенная на синем, красном и желтом цветах, озаренных белым светом. Зеленый, розовый, голубой встречаются как промежуточные тона.

Задумав написать большой холст, К. Брюллов выбрал один из самых трудных способов его композиционного построения, а именно - свето-теневой и пространственный. Это требовало от художника точно рассчитать эффект от картины на расстоянии и математически точно определить падение света. А еще, чтобы создать впечатление глубокого пространства, ему пришлось обратить самое серьезное внимание на воздушную перспективу.

В центре полотна находится распростертая фигура убитой молодой женщины, как будто именно ею К. Брюллов хотел символизировать гибнущий античный мир (намек на такое истолкование встречался уже в отзывах современников). Это знатное семейство удалялось на колеснице, надеялось спастись поспешным бегством. Но, увы, - поздно: смерть настигла их на самом пути. Испуганные кони сотрясают бразды, вожжи рвутся, ось колесницы надламывается, и сидевшая в них женщина повергается наземь и гибнет. Рядом с несчастной лежат разные украшения и драгоценные предметы, которые она взяла с собой в последний путь. А необузданные кони дальше несут ее супруга - тоже на верную гибель, и тщетно старается удержаться он в колеснице. К безжизненному телу матери тянется ребенок...

Ищут спасения несчастные горожане, гонимые пожаром, непрерывными извержениями лавы и падающим пеплом. Это целая трагедия людского ужаса и людских страданий. Город гибнет в море огня, статуи, здания - все низвергается вниз и летит на обезумевшую толпу. Сколько разнообразных лиц и положений, сколько красок в этих лицах!

Вот мужественный воин и юный брат его спешат укрыть от неизбежной гибели престарелого отца своего... Они несут расслабленного старика, который силится отодвинуть, отстранить от себя ужасный призрак смерти, старается рукой заслониться от низвергающегося на него пепла. Ослепительный блеск молнии, отражаясь на его челе, приводит тело старика в содрогание... А слева, около христианина, группа женщин с тоской смотрит на зловещее небо...

Одной из первых появилась в картине группа Плиния с матерью. К пожилой женщине в порывистом движении склоняется молодой человек в широкополой шляпе. Здесь же (в правом углу картины) вырисовывается фигура матери с дочерьми...

...Владелец картины, А.Н. Демидов, был в восторге от шумного успеха "Последнего дня Помпеи" и непременно хотел показать картину в Париже. Благодаря его стараниям она была выставлена в художественном Салоне 1834 года, однако еще до этого французы были наслышаны об исключительном успехе картины К. Брюллова у итальянцев. Но совершенно иная обстановка царила во французской живописи 1830-х годов, она была ареной ожесточенной борьбы различных художественных направлений, и поэтому произведение К. Брюллова было встречено без тех восторгов, какие выпали на его долю в Италии. Несмотря на то, что отзывы французской прессы были не очень благоприятны для художника, Французская академия искусств присудила Карлу Брюллову почетную золотую медаль.

Настоящий же триумф ожидал К. Брюллова на родине. Картину привезли в Россию в июле 1834 года, и она сразу же стала Предметом патриотической гордости, оказалась в центре внимания русского общества. Многочисленные гравированные и литографические воспроизведения "Последнего дня Помпеи" разнесли славу К. Брюллова далеко за пределы столицы. Лучшие представители русской культуры восторженно приветствовали прославленное полотно: А.С. Пушкин переложил его сюжет в стихи, Н.В. Гоголь называл картину "всемирным созданием", в котором все "так мощно, так смело, так гармонично сведено в одно, как только это могло возникнуть в голове гения всеобщего". Но даже и эти собственные восхваления казались писателю недостаточными, и он назвал картину "светлым воскресением живописи. Он (К. Брюллов) силится схватить природу исполинскими объятиями".

Евгений Баратынский посвятил Карлу Брюллову такие строки:

Принес он мирные трофеи
С собой в отеческую сень.
И был "Последний день Помпеи"
Для русской кисти первый день.

0

62

http://sd.uploads.ru/t/5j9fP.jpg
Эдуард Мане. «Олимпия». Musée d'Orsay, Paris, France

В 1874 году Эдуард Мане категорически отказался участвовать в Первой выставке импрессионистов. Некоторые искусствоведы видят в этом нежелание художника осложнять отношения с официальным парижским Салоном и навлекать на себя новые нападки критиков. Однако другие исследователи творчества Мане (в частности, А. Барская) считают, что была и другая, не менее существенная причина.
Cреди выставленных работ находилась картина П. Сезанна "Новая Олимпия", на которой тоже была изображена обнаженная женщина: черная служанка сняла с нее последние одежды, чтобы представить ее респектабельному гостю.

Эдуард Мане воспринял картину Сезанна как пасквиль на свою "Олимпию" и был глубоко задет столь откровенной интерпретацией сюжета. Он, конечно, помнил о тех вульгарных насмешках, намеках и прямых обвинениях в безнравственности, которые сыпались на него в середине 1860-х годов.

Тогда, в 1864 году, жюри парижского художественного Салона отвергло почти три четверти представленных художниками произведений. И тогда Наполеон III милостиво разрешил показать их публике на "Дополнительной выставке экспонентов, признанных слишком слабыми для участия в конкурсе награжденных". Эта выставка сразу же получила название "Салон отверженных", так как на ней были представлены картины так непохожие на то, что привыкли видеть французские обыватели. Особенно потешалась публика над картиной Эдуарда Мане "Завтрак на траве", которую Наполеон III счел неприличной. А неприличие заключалось в том, что на картине рядом с одетыми мужчинами была изображена обнаженная женщина. Добропорядочных буржуа это сильно шокировало.

"Завтрак на траве" сразу сделал Мане известным, о нем заговорил весь Париж, перед картиной всегда стояла толпа, единодушная в своем гневе. Но скандал с картиной нисколько не поколебал художника. Вскоре он написал "Олимпию", которая тоже стала предметом самых яростных нападок. Перед картиной толпились возмущенные зрители, назвавшие "Олимпию" "батиньольской прачкой" (мастерская Мане располагалась в парижском квартале Батиньоль), а газеты называли ее нелепой пародией на тициановскую "Венеру Урбинскую".

Во все века Венера почиталась как идеал женской красоты, в Лувре и других музеях мира есть много картин с обнаженными женскими фигурами. Но Мане призывал искать красоту не только в далеком прошлом, но и в современной жизни, вот с этим-то никак и не хотели примириться просвещенные мещане. "Олимпия", лежащая на белых покрывалах обнаженная натурщица, - это не Венера прошлых веков. Это современная девушка, которую, по выражению Эмиля Золя, художник "бросил на полотно во всей ее юной... красоте".

Античную красавицу Мане заменил независимой, гордой и чистой в своей безыскусственной красоте парижской натурщицей, изобразив ее в современном парижском интерьере. "Олимпия" казалась даже простолюдинкой, вторгшейся в великосветское общество, она была сегодняшней, настоящей, - может быть, одной из тех, кто рассматривал ее, стоя в выставочном зале.

Лежащую в основе "Олимпии" тициановскую конструкцию Мане упрощает. Вместо интерьера за спиной женщины - почти задвинутый занавес, в просвет которого виднеются кусочек неба и спинка стула. Вместо служанок, стоящих у свадебного сундука, у Мане появляется негритянка с букетом цветов. Ее большая, массивная фигура еще больше оттеняет хрупкость обнаженной женщины.

Однако еще ни одна картина не вызывала такой ненависти и насмешек, всеобщий скандал вокруг нее достиг здесь своей вершины, официальная критика называла ее "безнравственным вторжением в жизнь". От Мане отворачивались знакомые, на него ополчились все газеты... "Никогда и никому еще не приходилось видеть чего-либо более циничного, чем эта "Олимпия", "Это самка гориллы, сделанная из каучука", "Искусство, павшее столь низко, не достойно даже осуждения", - так писала парижская пресса. Спустя сто лет один французский критик засвидетельствовал, что "история искусства не помнит такого концерта проклятий, который привелось услышать бедной "Олимпии". Действительно, невозможно вообразить, каких только издевательств и оскорблений не претерпели эта девушка, эта негритянка и эта кошка. А ведь художник написал свою "Олимпию" очень деликатно, нежно и целомудренно, но взбудораженная критикой толпа подвергла ее циничному и дикому глумлению.

Испуганная администрация Салона поставила у картины двух стражей, однако и этого оказалось недостаточно. Толпа, "хохоча, завывая и угрожая тростями и зонтами этой новоявленной красоте", не расходилась и перед военным караулом. В какой-то момент он даже отказался гарантировать безопасность "Олимпии", так как несколько раз солдатам приходилось обнажать оружие, чтобы защитить наготу этого худенького, прелестного тела. Сотни людей с самого утра собирались перед "Олимпией", вытягивали шеи и разглядывали ее только для того, чтобы выкрикнуть потом площадные ругательства и плюнуть на нее. "Потаскуха, возомнившая себя королевой", - так изо дня в день обзывала французская печать одно из самых нежных и целомудренных произведений живописи.

И тогда картину повесили над дверью последнего зала в Салоне, на такой высоте, что она почти исчезла из глаз. Французский критик Жюль Кларети восторженно сообщал: "Бесстыжей цевке, вышедшей из-под кисти Мане, определили наконец-то место, где до нее не побывала даже самая низкопробная мазня".

Разгневанную толпу возмущало еще и то, что Мане не сдался.

Даже из друзей немногие отважились выступить и публично защитить великого художника. Одними из этих немногих были писатель Эмиль Золя и поэт Шарль Бодлер, а художник Эдгар Дега (тоже из "Салона отверженных") сказал тогда: "Известность, которую Мане завоевал своей "Олимпией", и мужество, которое он проявил, можно сравнить только с известностью и мужеством Гарибальди".

Первоначальный замысел "Олимпии" имел отношение к метафоре Ш. Бодлера "женщина-кошка", которая проходит через ряд его поэм, посвященных Жанне Дюваль. Связь с поэтическими вариациями особенно заметна в первоначальных рисунках Мане к "Олимпии", но в окончательном варианте этот мотив осложняется. У ног обнаженной "Олимпии" появляется кот с тем же горящим взглядом округленных глаз. Но он уже не ласкается к женщине, а ощетинившись смотрит в пространство картины, как бы охраняя мир своей госпожи от постороннего вторжения.

После закрытия Салона "Олимпия" была обречена почти на 25-летнее заточение в художественной мастерской Мане, где ее могли видеть лишь близкие друзья художника. Ни один музей, ни одна галерея, ни один частный коллекционер не захотели ее приобрести. При жизни Мане так и не дождался признания "Олимпии". Более ста лет назад Эмиль Золя писал в газете "Эвенмен": "Судьба уготовила в Лувре место для "Олимпии" и "Завтрака на траве", но понадобилось много лет, чтобы его пророческие слова сбылись. В 1889 году готовилась грандиозная выставка, посвященная 100-летию Великой французской революции, и "Олимпия" была персонально приглашена занять почетное место среди лучших картин. Там она и пленила одного богатого американца, который пожелал приобрести картину за любые деньги. Вот тогда-то и возникла серьезная угроза, что Франция навсегда потеряет гениальный шедевр Мане.

Однако тревогу по этому поводу забили только друзья покойного к этому времени Мане. Клод Моне предложил выкупить "Олимпию" у вдовы и подарить ее государству, раз уж оно само не может заплатить. Была открыта подписка, и собрали нужную сумму - 20 000 франков. Оставался "сущий пустяк": уговорить государство, чтобы оно приняло дар. По французским законам, произведение, подаренное государству и принятое им, обязательно должно быть выставлено. На это и рассчитывали друзья художника.

Но по неписаному "табелю о рангах" на Лувр Мане пока не "тянул", и пришлось удовольствоваться Люксембургским дворцом, где "Олимпия" пробыла 16 лет - одна, в сумрачном и холодном зале. Только в январе 1907 года, под покровом ночи, тихо и незаметно, ее перенесли в Лувр.
А в 1947 году, когда в Париже был открыт Музей импрессионизма (Musée d'Orsay, Paris, France), "Олимпия" заняла в нем то место, на которое имела право со дня своего рождения. Теперь зрители стоят перед этим полотном благоговейно и почтительно.

0

63

http://mainfun.ru/pics/1/182/KimDong-Kyu05_2.jpg
картина Марка Шагала «Над городом»

Как много картин посвящено теме влюбленных, трудно сосчитать. И картина Марка Шагала «Над городом» как раз является одной из них. Она была создана в период с 1914 по 1918 годы, а ее оригинал можно найти в Третьяковской галерее.

На картине изображены парящие возлюбленные, которые символизируют самого художника и его возлюбленную. Он посвятил свое творчество именно ей, поэтому «Над городом» можно назвать «нарисованным гимном любви». Марк Шагал отразил в этой картине всю силу своих чувств, все, что изображено на ней, символизирует именно чувства влюбленных, встретившихся после долгой разлуки.

Художник использовал все доступные ему возможности, чтобы зритель понял, что от любви действительно летают, причем в буквальном смысле. Поэтому на картине изображены возлюбленные, причем, внимательный зритель обязательно заметит, что у них по одной руке, это является символом того, что они одно целое, и когда они вместе, то для них нет ничего невозможного. Они парят, пролетая над местом, где родился художник – город Витебск. Старые, покосившиеся дома, едва прорисованные контуры – тщательно прорисована на холсте только пара, все остальное имеет лишь очертания, как обрамление высоких и чистых чувств.

Вся картина наполнена такими символами, знаками, аллегориями. «Над городом» отразила в себе всю силу творческой мысли своего создателя, она и написана была в период, когда его искусство вошло в свою полную силу, в период, когда его талант полностью раскрылся. Трудно остаться равнодушным, стоит только увидеть ее. Она несет на себе печать гения художника, его любовь и оригинальное видение жизни.

http://horosheekino.ru/images/line.gif

«Мастер зримой поэзии», он давал жизнь метафорам. Благодаря Марку Шагалу слова «взлететь от счастья» или «парить в небесах» обрели конкретные очертания. Одна из самых известных картин мастера с «летящими» персонажами – «Над городом». Она была написана 95 лет назад. Сам Шагал не определял в своём творчестве ни границ, ни стиля, ни направления. Его живопись часто трудно объяснить из-за иносказаний, символов и метафор. Что зашифровано в картине «Над городом» – попытались разгадать корреспонденты «Новостей культуры».

Хотя сюжет этой знаменитой картины Марка Шагала – фантастический, её герои - вполне конкретны. За ними скрывается биография мастера, его мироощущение. Их здесь трое - он, его жена Белла и родной Витебск. В 1909, возможно, на одной из этих улочек, натурщица Шагала познакомила его со своей подругой Беллой. В дневнике он записал: «я понял: это моя жена… глаза. Большие, выпуклые, чёрные! Это мои глаза, моя душа». Именно эти глаза смотрят на нас почти со всех картин Шагала. Её черты узнаваемы во всех женщинах и ангелах. Белла отвечала ему взаимностью сразу. Не брала в расчет, что он – сын простого еврея, который разгружал селёдку. Что сам Марк только отучился в Витебской школе живописи и рисунка.

Она – из Розенфельдов. Дочь богатого торговца ювелирными украшениями. И собиралась учиться здесь в центре Москвы. В этом здании тогда располагалось престижное учебное заведение. Высшие женские курсы.

Её ортодоксальные родители советовали: «Не связывайся с ним». Она не слушала. Отучившись, занималась в студии Станиславского. Ждала его – из Парижа и Берлина. Вернулся в Витебск Шагал уже знаменитым. Чтобы женится на ней и воспеть, как Петрарка – Лауру, Данте – Биатриче. И эта картина – один из первых гимнов его страстной любви к Белле. Так будет все 29 лет их совместной жизни. Светлость и нежность здесь и в цветах и в формах. Даже кубистические приемы Шагал смягчил.

«Он даже, обратите внимание, себя немножко сильнее кубизировал, чем, например фигуру жены, – говорит старший научный сотрудник Государственной Третьяковской Галереи Ирина Вакар. – В ней какие-то плавные эллипсы появляются в её фигуре, а вот эти ножки с кружевами – это иронически – салонный намек на то, какая она изящная, какая она домашняя».

Она была не просто женой. Подлинной музой его творчеств. Шагал писал: «не кончил не одной картины или гравюры, не спросив у неё да или нет». Их свадьбу сыграли в 1915. Картина «Над городом» датирована 14-18-м.

«Глядя на это гармоничное, спокойное, безмятежное полотно, трудно представить, что это был один из самых сложных и противоречивых периодов и Шагала и всей страны», – отмечает Ирина Вакар.

В этой картине, улетая, он оборачивается назад. Смотрит на город и прощается с ним. Предчувствуя: скоро не сможет жить ни здесь, ни в России. Париж он назовет «своим вторым Витебском». На десятках картин - эти церкви, дома, заборы, разрушенные потом революцией и войной. Но здесь Шагал и Белла победили все горести, обыденность и тяготение земли. Они «летят от счастья», «парят в небесах». Как всегда наглядно и парадоксально Шагал реализовывает эти метафоры. А «верх и низ» в его картинах всегда довольно относительны.

И не только в композиции. Кстати, одну картину Шагала на выставке в 1914-ом так и повесили «вверх ногами». Шагал был ещё и любителем совмещать возвышенное с низменным, грусть с юмором. И до сих пор некоторые зрители недоумевают: Ну как влюбленная пара здесь может парить над этим персонажем под забором?

Но вот понятия «добра» и «зла» Шагал никогда не меняет местами.

«Летающий человек, он летает все-таки по небу, а земля остается внизу, – говорит Ирина Вакар. – То есть линия горизонта, традиционное представление о высоком и низком – у него остается. Он считает, что души и чувства поднимают людей над миром».

И в этой картине над городом его подняли безграничная любовь к женщине, к Витебску и к жизни. А возможно, глядя на неё, Марк Шагал вспоминал предсказание цыганки. О том, что у него будет три женщины. Одна необыкновенная, и две – обычные. И о том, что он умрет в полете. Всё сбылось. Его третья жена боялась отпускать его в аэропорт. А он умер в лифте, поднимаясь в свою мастерскую.

0

64

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/ec/Mona_Lisa%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF_retouched.jpg/375px-Mona_Lisa%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF_retouched.jpg
Леонардо да Винчи
Мона Лиза (Джоконда). 1503—1519
Monna Lisa (La Gioconda)
Доска (тополь), масло. 76,8 × 53 см
Лувр, Париж
(инв. INV. 779[1])

21 августа 1911 года в «Красный» салон Лувра приехал живописец, который хотел написать копию Моны Лизы. Каково же было его удивление когда он увидел что там где обычно находилась Мона Лиза была пустая стена. Может быть ещё с выходных осталась у фотографов и наверное  её скоро вернут – сказали ему служители музея. Но время проходило, а шедевр не появлялся. Художник начал волноваться и скандалить. И тогда служители направились поторопить фотографов. Но у тех не было и в планах фотографировать картину. Точно так же как и у реставраторов. Наконец до охранников дошло, что шедевр украден.

Случился сумашедший скандал. Тогдашний директор Лувра Омоль, который только только вчера хвалился, что выкрасть «Мону Лизу» так же сложно как похитить Нотр-дам, был уволен их музея. Неожиданно для всех «Мона Лиза» оказалась в центре политических склок. Французская республика хотела реванша за то поражение от Германии в 1870 году. Предчувствовалась новая европейская война. В этой нервной атмосфере кража картины Леонардо была принята гражданами Франции как национальное поругание.

Одним из первых подозрение пало на кайзера Вильгельма II. Парижские газеты утверждали что это он распорядился своим агентам украсть «Мону Лизу». Чтобы подчеркнуть слабость Франции. Не отставали и берлинские газеты. Кража Джоконды это выходка французского правительства которое тем самым добивается войны. Возникли версии и об анархистах, которые якобы хотели свалить правительство, о безумце который сошёл с ума от любви к «Джаконде» и похитил её, об американском миллионере Моргане, похитившем картину для своей коллекции. Вся французкая жандармерия, которая была признана лучшей в Европе была поставлена на ноги. Всё что ей удалось найти это рама от полотна. Она была обнаружена на вспомогательной лестнице, которой пользовались только работники Лувра. Никто не представлял как грабителю удалось пройти незамеченным мимо охраны.

Был проведён допрос десятков людей. В тот же момент на первое место вышла версия о художниках авангардистах. Основным фигурантом дела стал их лидер Пабло Пикассо. Оказалось что его приятель некто Пъере стащил для него из Лувра парочку старых каменных статуэток. Пикассо всегда считал первобытных художников предшественниками «кубистов». Он всегда хотел иметь их произведения перед глазами. А музеи представлялись ему гробницами искусства где оно скрыто от настоящей жизни. Поэтому полиция Парижа решила что украв статуэтки, художники авангардисты вошли во вкус и устроили провокацию с шедевром Леонардо. Предводителем «Международной банды» воров авангардистов сыщики назначили подданого России стихотворца Гийома Апполинера. Бельгиец Пъере был его секретарём. Гийом стал одним единственным человеком арестованным полицией по этому делу. По правде сказать к чести полиции она быстро поняла непричастность Апполинера, Пикассо и их друзей к этой краже.

Самый настоящий след обнаружил небезызвестный полисмен Франции тех лет, Альфонс Бертильон. На обнаруженной раме он нашёл отпечаток пальца. Но отец первой в мире системы опознания преступников по сочетанию размеров пяти частей тела терпеть не мог одного из первых конкурентов своей теории – дактилоскопию. Бертильон даже не предположил как воспользоваться своей находкой. Поэтому улика, которая раскрывала загадку оказалась бесполезной.

Сыщики подгоняемые растревоженной общественностью старались изо всех сил. Но кроме издёвок ничего не добились. Главным героем кражи «Моны Лизы» стала не полиция а журналисты, которые щедро заплатили портрету «Джоконды» за право продемонстрировать своё возрастающее могущество. Кража стала первой мировой сенсацией. Газеты назначали и смещали директоров Лувра, префектов полиции, решали быть или нет европейской войне. Но самое важное завораживало общественность от бедняка до аристократа различными вариантами детективной истории под вывеской «Кто похитил «Джоконду»?» Иллюстрированные издания, прообраз сегодняшнего телевидения, нуждались в описаниях с картинками, а эта кража шедевра давала им прекрасную возможность. Пресса смогла использовать все слухи о «Моне Лизе» накопленны интиллигенцией от мистической улыбки до любовного треугольника. «Петит призьен» печатал репродукцию картины на передовице целый месяц. «Джаконда» стала основным персонажем светской хроники наподобие «Соньки – золотой ручки» или королевы Виктории. В тот момент только катастрофа «Титаника» смогла на время вытеснить «Джоконду» с первых полос газет мира.

Тем не менее 02.12.1913 через два с лишним года после кражи картины – некто Леонард предложил флорентийскому собирателю древностей Альфреду  Гери купить у него «Джоконду». Мужчина объяснил что его задача вернуть Италии шедевр, трофей украденный Наполеоном. О том что Франция купила этот шедевр за 300 лет до прихода Наполеона Леонардо не мог знать. Через какое-то время он привёз полотно из Парижа во Флоренцию в дорожной сумке с потайным дном. Там скрытую под грязной одеждой и увидел её шокированный антиквар когда пришёл в гостиницу к грабителю. Леонардо аресовали. Допросы выявили новый скандал. В дополнение пресса разыграла следующий спектакль под названием «Возвращение «Моны Лизы». Второй раз за три года шедевр оказался героем мировой сенсации.

Грабителя звали Винченцо Перуджо. И он некоторое время работал в Лувре. Именно он сделал остеклённую раму-короб куда помещали «Джоконду». В тот небезызвестный понедельник когда произошла кража он навещал в музее своих друзей рабочих. Лувр был закрыт. Но сторож знавший Перуджу открыл ему. Оказавшись один на один с картиной итальянец спокойно снял картину со стены и вышел через боковую лестницу. По дороге вынул её из рамы и спрятал под халатом. Так «Джоконда» разместилась у него дома под матрацем и так онспал на картине больше двух лет. То изящество с которым произошло похищение подмочило репутацию охранников Лувра. Но хуже других опозорилась французская полиция. Оказалось что пальцы Перуджи были в его картотеке. И он не раз имел проблемы с законом. Однако Бертильон не смог правильно сравнить отпечатки на раме картины с пальчиками в полицейском досье Перуджи. Он излишне презирал возню с отпечатками веря лишь в свой «бертиньонаж». Поэтому благодаря «Джоконде» криминалистика обязана окончательной победе дактилоскопии. А преступники всего мира которые ленились работать в перчатках годами тюрьмы. Забавно тонкость о которой Перуджа рассказал на суде. Когда он был один на один в салоне то сомневался какую картину брать. Там были и Тициан и Рафаэль и другие пригодные для его патриотической миссии картины. Он уже хотел взять «Венеру и марса» художника Мантеньи но припомнил как некоторые посетители музея читали слова из произведения Патера перед «Джокондой» и решил что это лучшая картина раз перед ней люди читают молитвы. Если б он решил взять что – то другое возможно у нас была бы другая супер звезда.

«Мону Лизу» представили на выставках во Флоренции, Риме и Милане. Потом она триумфально вернулась в Париж в отдельном купе поезда «Милан-Париж». Итальянец Перуджа отсидел год тюрьмы. Итальянский суд учёл его патриотизм. В годы первой мировой он храбрецом показал себя на фронте и вернулся героем. Прожил жизнь мелкого лавочника, торговца красками. Позднее возникла версия о том, что Перуджа был исполнителем а заказчиком являлся аргентинский мошенник Эдуардо Дефольфьерно. Коварный аргентинец нашёл художника подельщика который изготовил с «Джоконды» 5 копий, потом на сцену вышел нанятый им Перуджи и не понимая что делает украл оригинал. Аферист Фольфьерно реализовал подделки в теневые коллекции, убеждая каждого из владельцев что это подлинник. При этом выручка составила несколько десятков миллионов долларов. Затем он скрылся с деньгами, а патриот Перуджа попался полиции и взял вину на себя. Коллекционеры помалкивали, и понятно почему.

После возвращения шедевр окончательно стал символом изобразительного искусства. Картина стала популярнее актрис и оперных примадон. Прачки и кухарки размещали вырезки в своих квартирах. Мужчинам пожарным особенно нравилась «Джоконда». Когда для фабричных рабочих установили дополнительные экскурсии по вечерам они не желали ничего смотреть кроме «Джоконды».

Похищение Джоконды

Скептики утверждают, что уникальную славу Джоконда завоевала не красивыми глазами и загадочной  улыбкой. По их мнению, за неподдельный интерес к шедевру в ответе итальянский живописец Винченсо Перуджиа, который 21 августа 1911 года похитил картину из Лувра. Мотивом такого неразумного поступка оказалась вовсе не страсть к наживе, а патриотическое желание вернуть итальянскую жемчужину на родину.  Картина действительно была найдена в Италии, но спустя лишь два года, в течение которых, портрет находился на первых полосах всех газет и журналов. Джоконду осмотрели и обработали реставраторы и с почестями повесили на место. С тех пор, картина стала объектом культа и поклонения, как шедевр мировой классики.

Загадки Леонардо

Да Винчи оставлял в своих творениях множество загадок и ребусов настолько сложных, что человечество вот уже пять столетий пытается их разгадать. Изобретатель писал левой рукой и невероятно мелкими буковками, справа налево, переворачивая буквы в зеркальном отображении. Он говорил загадками и сыпал метафорическими пророчествами. Леонардо не подписывал своих произведений, но оставлял на них опознавательные знаки - взлетающую птицу. По ней его детища неожиданно обнаруживаются через века. Возможно, мы только думаем, что находим ответы на загадки мастера, а на самом деле бесконечно от них далеки.

Биография художника

Леонардо получил свою фамилию благодаря городку Винчи к западу от Флоренции, где, предположительно родился 15 апреля 1452 года. Он был незаконнорожденным сыном флорентийского нотариуса и крестьянской девушки, но воспитывался в доме и отца, поэтому получил основательное образование в чтении, письме и счете. В возрасте 15 лет он попал в ученики к одному из ведущих мастеров раннего Возрождения Андреа дель Верроккьо, а спустя пять лет вступил в гильдию художников. В 1482 году, будучи уже профессиональным художником, Леонардо переехал в Милан. Там он написал знаменитую фреску «Тайная вечеря» и начал вести свои уникальные записи, в которых он выступает больше в роли архитектора-проектировщика, анатома, гидравлика, изобретателя механизмов, музыканта. Долгие годы, переезжая из города в город, да Винчи был настолько увлечен математикой, что не мог заставить себя взять в руки кисти. Во Флоренции он вступил в соперничество с Микеланджело; кульминацией этого соперничества стало создание огромных батальных композиций, которые два художника написали для палаццо делла Синьория (также палаццо Веккьо). Французы, сначала Людовик XII, а затем Франциск I, восхищались произведениями итальянского Возрождения, особенно Тайной вечерей Леонардо. Поэтому неудивительно, что в 1516 Франциск I, хорошо осведомленный о разнообразных талантах Леонардо, пригласил его ко двору, который тогда располагался в замке Амбуаз в долине Луары. Леонардо умер в Амбуазе 2 мая 1519; его картины к этому времени были рассеяны в основном по частным собраниям, а записки пролежали в разных коллекциях почти в полном забвении еще несколько веков.

0

65

Рассказы о шедеврах

https://cs2.livemaster.ru/storage/ea/83/b67ba29a06702b265c1296c2839w--kartiny-i-panno-liotar-zhan-eten-shokoladnitsa.jpg
Жан Этьен Лиотар «Шоколадница»

Наиболее известная картина
швейцарского художника XVIII века Ж. Э. Лиотара,
изображающая служанку, несущую на подносе горячий шоколад.
Выполнена в технике пастели на пергаменте.

Описание

Сюжет произведения прост — девушка, одетая в белый накрахмаленный передник, держит в руках поднос, на котором стоит фарфоровая чашка с шоколадом и стеклянный стакан воды. (Примечательно, что пастель впервые в европейском искусстве изображает недавно изобретённый в Европе Мейсенский фарфор). Девушка стоит на практически нейтральном фоне, образованном светлой стеной и полом. Обращение взгляда модели вниз, а также предметы в её руках делают произведение похожим не на классический портрет, а скорее, на жанровую сценку, тем более, что официантка кажется не стоящей (позирующей в неподвижности), а идущей вперёд, подающей на стол. Колорит произведения гармоничен: помимо белого фартука, на модели надета белая косынка, серебристо-серая юбка, а также золотистый корсаж и розовый чепчик. «После условности и манерности некоторых мастеров XVIII века почти фотографическая точность картины Ж.-Э. Лиотара производила впечатление откровения», отмечают исследователи. Стакан с водой бликом отражает источник общего света за спиной художника и преломляет через стекло и воду верхний край подноса. Характер очертания тени от фигуры модели на стене говорит о том, что был ещё один источник верхнего света, что характерно для мансард художников.

Как отмечают исследователи, непритязательность композиции и лёгкая атмосфера картины ставит её в один ряд с работами Шардена и Вермеера, изображающими людей, углублённых в свои повседневные занятия. Уже современниками Лиотара картина воспринималась как шедевр[

Швейцарского художника Ж.-Э. Лиотара называли "живописцем королей и красивых женщин". Все в его жизни складывалось из счастливых случайностей и обстоятельств, которыми талантливый художник, одаренный к тому же практическим умом, умело воспользовался.

В свое время семья Ж.-Э. Лиотара вынуждена была эмигрировать из Франции в Женеву. Будущий художник одно время учился в Париже у гравера и миниатюриста Массе. Потом в жизни Ж.-Э. Лиотара начались годы странствий, во время которых он побывал во многих городах и странах. Он путешествовал как спутник знатных особ, как это часто приходилось делать многим художникам XVIII века.

Путешествия давали Ж.-Э. Лиотару разнообразный материал для наблюдений и приучили его почти к документальной точности зарисовок. Для портретов Ж.-Э. Лиотара характерна исключительная точность в воспроизведении модели, и именно этим художник стяжал себе европейскую славу и приобрел высоких покровителей. Он встретил радушный прием и у австрийской императрицы Марии-Терезии в Вене, и у римского папы в Риме, и у турецкого султана в Константинополе. Всем нравилось в портретах Ж.-Э. Лиотара сходство лиц, законченность в изображении материалов одежды и украшений и красочность его полотен.

Портрет красавицы Анны Бальдауф (Anna Baltauf), всемирно известный под названием «Шоколадница» (фр. «La belle chocoladiere») и несчетное число раз копированный и гравированный (находится в Дрезденской галерее) был написан в Вене.
Скорее всего, Анна была служанкой при дворе австрийской императрицы Марии Терезии, где живописец и заметил девушку. Анна, дочь обедневшего рыцаря, служила горничной при дворе.
Говорят, именно там ее красоту заметил и молодой принц Дитрихштейн.
Он влюбился и - к ужасу аристократии - женился на ней.
В качестве свадебного подарка Принц Дитрихштейн заказал Жану Этьену Лиотару, работавшему при венском дворе в то время, портрет своей невесты в той самой одежде, в которой он впервые ее увидел.
Говорят, в день свадьбы невеста пригласила знакомых шоколадниц и, будучи счастлива своим возвышением, подала им свою руку со словами: "Вот! Теперь я стала принцессой, и вы можете поцеловать мою руку."
Эта картина примечательна также тем, что на ней впервые был изображен первый фарфор Европы - Meissen

Сейчас это полотно находится в Дрезденской картинной галерее, но первоначально его купил венецианский граф Альгаротти, знаток и любитель живописи. В одном из своих писем он сообщал: "Я купил знаменитого Лиотара пастель. Она исполнена в незаметных детрадациях света и с превосходным рельефом. Переданная природа нисколько не изменена; будучи европейской работой, пастель исполнена в духе китайцев... заклятых врагов тени. Что же касается законченности работы, то можно сказать в одном слове: это Гольбейн пастели. На ней изображена в профиль молодая немецкая девушка-камеристка, которая несет поднос со стаканом воды и чашкой шоколада.

Действительно, на картине изображена всего одна женская фигура.
Но она изображена так, что привораживает к себе большинство зрителей, посещающих знаменитую галерею в Дрездене. Ж.-Э. Лиотар сумел придать картине характер жанровой сценки. Перед "Шоколадницей" - свободное пространство, поэтому впечатление складывается такое, что модель будто не позирует художнику, а проходит перед зрителем мелкими шажками, заботливо и осторожно неся поднос.

Глаза "Шоколадницы" скромно опущены, но сознание своем привлекательности освещает все ее нежное и милое личико. Осанка ее, положение головы и рук - все полно самой естественной грации. Ее маленькая ножка в серой туфельке на высоком каблучке скромно выглядывает из-под юбки.

Цвета одежды "Шоколадницы" подобраны Ж.-Э. Лиотаром в мягкой гармонии: серебристо-серая юбка, золотистый корсаж, сияющий белизной фартук, прозрачная белая косынка и свежий шелковый чепчик - розовый и нежный, как лепесток розы... Художник с присущей ему точностью ни на черточку не отступает от самого детального воспроизведения формы тела "Шоколадницы" и ее одежды. Так, например, совершенно реально топорщится плотный шелк ее платья; еще не распрямились складки фартука, только что вынутого из бельевого ящика; стакан с водой отражает окно, и в нем отражается линия верхнего края небольшого подносика.

Картина "Шоколадница" отличается законченностью в каждой детали, к которой постоянно стремился Ж.-Э. Лиотар. Искусствовед М. Алпатов считает, что "в силу всех этих особенностей "Шоколадница" может быть отнесена к чудесам обмана зрения в искусстве, вроде тех гроздей винограда в картине знаменитого древнегреческого художника, который пытались клевать воробьи". После условности и манерности некоторых мастеров XVIII века почти фотографическая точность картины Ж.-Э. Лиотара производила впечатление откровения.

Художник работал исключительно в технике пастели, очень распространенной в XVIII веке, и владел ею в совершенстве. Но Ж.-Э. Лиотар был не только виртуозным мастером этой техники, но и ее убежденным теоретиком. Он считал, что именно пастель естественнее всего передает колорит и тончайшие переходы светотени в пределах светлых красочных тонов. Самая задача показать фигуру в белом фартуке на фоне белой стены - это сложная живописная задача, но у Ж.-Э. Лиотара в сочетании серо-сизого и белого фартука с бледно-сизыми тенями и стальным оттенком воды есть настоящая поэзия красок. Кроме того, применяя в "Шоколаднице" тонкие прозрачные тени, он достиг совершенной точности рисунка, а также максимальной выпуклости и определенности объемов.

по материалам Википедии и рассказу Н.A.Иoниной, издательство "Вече", 2002г

Легенда о создании этой картины

Легенда о создании этой картины такова: в 1745 году австрийский аристократ князь Дитрихштейн зашёл в венскую кофейню, чтобы попробовать новый шоколадный напиток, о котором так много шло разговоров в это время. Его официанткой оказалась Анна Бальтауф (Anna Baltauf), дочь обедневшего дворянина Мельхиора Бальтауфа. Князь был покорён её обаянием, и, несмотря на возражения своей семьи, взял девушку в жёны. «Шоколадница» стала свадебным подарком для новой княгини, заказанной молодожёном у модного швейцарского художника Лиотара. Портретист изобразил невесту в костюме официантки XVIII века, увековечив любовь с первого взгляда. (Именно эта версия — настоящая история золушки — была популяризирована в буклетах компании Baker).

Согласно другой версии, будущую княгиню звали Шарлотта Бальтауф, её отец был венским банкиром и картина написана в его доме — так гласит надпись, сохранившаяся на копии картины, хранящейся в Лондоне в «Orleans House Gallery». Также встречается вариант, согласно которому это был не заказной портрет, а картина, написанная по собственному желанию художника, поражённого красотой девушки, с камеристки императрицы Марии-Терезии, звавшейся Бальдуф и ставшей позже женой Иосифа Венцеля фон Лихтенштейна. В любом случае, личность модели точно не установлена.

Покинув Вену, Лиотар прибыл в Венецию, где продал эту пастель графу Франческо Альгаротти, занимавшемуся наполнением коллекции Августа III, короля Польши, и Фридриха II Прусского.

С 1765 года картина находится в Дрезденской галерее. Во время Второй мировой войны картина была перевезена нацистами в крепость Кёнигштайн, где была найдена советскими войсками.

0

66

История картины Портрет Адели Блох-Бауэр І непростая, но интересная.

Портрет Адели Блох-Бауэр І
http://sh.uploads.ru/t/9TnoD.jpg
Картина Густава Климта.

Описание

Лицо и руки, реалистично написанные в холодных тонах, являются визуальной доминантой в восприятии картины, выделяясь на фоне остальных элементов, исполненных орнаментально. Композиция полотна делится на две вертикальные части: справа изображена Адель Блох-Бауэр, левая часть почти пуста и содержит лишь намек на интерьер. Нижнюю треть полотна заполняет подол её платья. Густав Климт отказался от изображения перспективной глубины на картине, отдав предпочтение плоскостности. Орнаментальное золото фона вытесняет эскизно обозначенное пространство на задний план. Стены, кресло и платье модели оказываются просто двухмерными фигурами, расположенными рядом.
Обнаруживаемая при детальном рассмотрении изящная женская фигурка сидит в кресле. Свободного пространства над и под ней нет, она занимает всю вертикаль картины. Изображение головы кажется обрезанным вверху. Чёрные, убранные наверх волосы и непропорционально большой красный рот контрастируют с чрезвычайно бледной, почти бело-голубой карнацией. Женщина держит сцепленные в динамическом изгибе руки перед грудью и смотрит прямо на зрителя, чем достигается усиление визуального воздействия.
Поверх обтягивающего фигуру платья наброшена шаль. Она струится, расширяясь от рук к нижнему краю картины. Здесь также преобладают золотые тона. Декольте платья украшает тонкая кайма из прямоугольников и широкая полоса с двойным рядом треугольников. Затем использован узор из беспорядочно расположенных стилизованных глазков, вписанных в треугольники (см. символику «Всевидящего ока»). Накидка с орнаментом из спиралей, фигур-листьев и едва обозначенных складок кажется чуть светлее платья. Кресло, также золотое, выделяется на общем фоне только благодаря рисунку из спиралей — на нём полностью отсутствуют какие-либо тени, полутона или контуры. Небольшой салатово-зелёный фрагмент пола вносит цветовой акцент в общую гамму и помогает придать фигуре устойчивость.

Известна также как «Золотая Адель» или «Австрийская Мона Лиза». Картина считается одним из самых значительных полотен Климта и австрийского Югендстиля в целом. По сообщениям прессы, в 2006 г. картина была приобретена за рекордную для произведения живописи сумму в 135 млн долларов американским предпринимателем Рональдом Лаудером для основанной им Новой галереи в Нью-Йорке.

До недавнего времени «Женщину в золотом», шедевр стоимостью 135 млн. долларов, называли «венской Моной Лизой» или символом Австрии, а толпы туристов стремились в Венскую Галерею только затем, чтобы увидеть своими глазами прекрасную картину, переливающуюся золотом. Это история о женщине  — государственном идеале, семью которой унизили и практически уничтожили.

К слову сказать, название «Женщина в золотом» появилось много позже. Портрет Адель-Блох Бауэр Густав Климт написал в 1907 году, на тот момент ей было 26 лет. Портрет был заказан ее мужем, «сахарным королем» Европы, Фердинандом Бауэром. Их союз был одобрен родителями с обоих сторон, ведь оба супруга были выходцами из элитных семей Венской еврейской диаспоры.

В замужестве Адель развлекала себя тем, что собирала пышные культурные вечера, где собирались поэты, художники и весь цвет светского общества Вены. Именно там она и познакомилась с художником. Густав Климт был модным и востребованным художником, новатором, не желавшим придерживаться традиций прошлого в своем искусстве. Именно благодаря этой его особенности мы так легко сегодня узнаем его картины.

Фердинанд заказал портрет своей жены, его пожеланием было, чтобы портрет просуществовал несколько веков. Было ясно, что картина станет не только превосходным вложением капитала, но и чем-то особенным.

Климт написал около ста эскизов к этому портрету и за четыре года она была закончена.
http://s9.uploads.ru/t/VdblU.jpg

Адель так и не смогла стать матерью; имея хрупкое здоровье она часто дни напролет не вставала с постели. Всю свою нерастраченную материнскую любовь женщина отдавала детям своей сестры, а ее главной любимицей стала Мария. Они часто общались, обсуждая балы и наряды, а также картины Климта, которые украшали их дом. Мария была очень привязана к своей тетушке.

Адель прожила недолгую жизнь, скончавшись от менингита в 1925 году. Перед смертью она завещала свой портрет и еще три картины Венскому музею Бельведер.

В 1938 году Австрия входит в состав Германии и начинается кровавая охота на австрийских евреев. Понимая, что деньги и высокое положение в обществе бессильны перед нацизмом, Фердинанд бежит в Швейцарию, оставив все имущество на попечении брата.

Мария, любимица Адель, была самой младшей из пяти детей в семье. В 1938 году она вышла замуж за Фредерика Альтмана, оперного певца и сына промышленного магната. Знаменитое бриллиантовое колье, в котором Адель Блох-Бауэр позировала Густаву Климту , ее дядя Фердинанд преподнёс ей в качестве свадебного подарка.

Когда нацисты начали охоту на австрийских евреев, Фердинанд бежал в Швейцарию, а мужа Фредерика схватили и отправили в Гестапо. Немного позднее он оказался в концентрационном лагере в Дахау, где тысячи евреев превращались в черный дым после того, как передавали все свое имущество немецким властям. Гестаповцы ворвались в дом Марии в Вене и забрали все драгоценности и виолончель Страдивари, а бриллиантовое колье Адели просто сунули в мешок (были очевидцы, что в этом колье несколько раз потом появлялась на людях жена Генриха Гиммлера). Мария ничего не жалела и сразу подписала все нужные бумаги, в которых отказывалась от всего движимого и недвижимого имущества. Она готова была сделать все, чтобы спасти мужа от смерти.

Мария ждала, что со дня на день заберут и «Золотую Адель». Она почти не удивилась, когда за картиной, в сопровождении отряда гестаповцев, пришел ее школьный друг Алоис Кунст. Кунст сотрудничал с фашистами, собирая для них коллекцию живописи, часть которой осела в тайниках и подвалах Третьего Рейха. Когда она спросила, как он мог стать предателем, он сказал, что так он может сделать для Австрии гораздо больше.

Адольф Гитлер положительно относился к творчеству Густава Климта. Они встречались с Климтом, когда Гитлер пытался поступить в Академию Живописи в Вене. Тогда Климт уже был почетным профессором этой академии. В то время Гитлер зарабатывал себе на жизнь тем, что рисовал небольшие картинки с видами Вены и продавал их туристам в ресторанах и трактирах. Он пришел к Климту, чтобы показать свои работы и, может быть, взять несколько уроков живописи. По доброте душевной, Климт объявил Гитлеру, что тот гений и ему уроков брать не нужно. Гитлер ушел от Климта очень довольный, а своим друзьям заявил, что его признал сам Климт. В Академию живописи Гитлер так и не поступил, вместо него туда взяли Оскара Кокошку, еврея по национальности. Может поэтому Гитлер как-то сказал, что его ненависть к евреям — это сугубо личное. Однако, полотна Климта оберегали несмотря на еврейское происхождение художника.

Еврейская внешность Адель спасла картину. Такое полотно не могло открыто висеть в лучших домах Германии, также она не была принята в коллекцию фюрера. Картина таинственно исчезает.
Однако, после окончания войны она появляется в Венском музее Бельведер, директором которого становится Алоис Кунст, бывший искусствовед нацистов.

Фердинанд скончался в Швейцарии, в 1945 году. Марии с мужем удалось бежать; всю жизнь она бережно хранила свои порванные чулки, в которых перелезала с мужем через колючую проволоку. Молодая семья обосновалась в США и в 1945 году получила американское гражданство, у них с Фредериком родилось четверо детей.

В 1998 году в Австрии был принят закон, позволяющий решать вопросы реституции ценного имущества, изъятого нацистами. Ранее, в 1946 году, Австрия признала все правовые акты, мотивированные нацистской идеологией, недействительными. Однако, при возвращении ценностей страна применяла тактику добровольно-принудительной передачи ценностей в музеи. Новый закон позволял любому гражданину запросить информацию о том, каким путем произведения попали в музейные фонды. В этом же году австрийский журналист раскопал в архивах информацию, ставящую под вопрос официальную версию появления картин Климта в Бельведер. Версия гласила, что картины были подарены мужем Адель, Фердинандом, в 1936 году. На самом же деле Адель перед смертью завещала картины музею, но ее воля не могла быть выполнена, так как она не являлась их хозяйкой, заказ ведь оплачивал муж. Стал бы он передавать картины в дар стране, которая так жестоко поступила с его семьей и соотечественниками?

Единственная из живых наследников Блох-Бауэров, Мария Альтман, гражданка США, узнав об этой правовой коллизии, обратилась в суд. В феврале 2006 года знаменитая «Золотая Адель» и еще четыре картины Густава Климта по решению международного суда «Мария Альтман против Австрийской республики» стали ее личной собственностью. После завершения процесса, Австрийское правительство, ранее упорно отказывавшееся признать факт хищения полотен, попыталось договориться с Марией. Были предприняты беспрецедентные в истории государства меры по спасению национального достояния. Велись переговоры с банками о займах на покупку картин, государство даже обращалось за помощью по сбору средств к гражданам. Однако, цена, запрошенная Альтман, в течение месяца взлетела со 150 млн. долларов до 245, а затем и до 300. После того, как Австрия отказалась от права преимущественной покупки картин, пять картин Климта 14 февраля 2006 года были привезены в Лос-Анджелес, где Мария Альтман жила с 1942 года.

В феврале 2006 года огромное количество жителей, а также гостей Вены пришли в Бельведер, чтобы попрощаться с картинами Климта, которые перешли в частные руки. Уже в июне 2006 года картины были куплены Р. Лаудером, наследником косметической империи Эсте Лаудер.

Еще четыре картины, ставшие собственностью Марии:
http://sa.uploads.ru/t/1w68t.jpg
http://sg.uploads.ru/t/ZibJo.jpg
Постер «Чао Адель».
Социальная реклама в Вене, посвященная отправке «Адель»
в США (февраль 2006 года).

http://sd.uploads.ru/t/jgUdv.jpg
Мария Альтман.

http://s3.uploads.ru/t/MEvCl.jpg
Мария Альтман на фоне картины, которая сделала знаменитой не только тетю Адель, но и ее саму.

Вы можете узнать больше, посмотрев фильм «Женщина в золотом».
В 2015 году Хелен сыграла с Райаном Рейнольдсом в биографической драме «Женщина в золотом», посвященной судьбе знаменитой картины Густава Климта.

0

67

История создания одной картины

Яркие примеры того, как незначительное на первый взгляд полотно может не только серьезно повлиять на судьбу его творца, но и на долгое время определить направление развития целого жанра живописи.

http://opisanie-kartin.com/wp-content/uploads/2014/01/1.jpg
Картина Валентина Серова «Девочка с персиками»

История создания

«Девочка с персиками» — картина Валентина Серова, написана в 1887 году,
и история ее создания довольно интересна.

«Девочка с персиками»- написана в Абрамовце, в подмосковном имении Саввы Ивановича Мамонтова, известного русского промышленника и мецената (покровителя искусств). В то время Серову даже еще не было 20.

Первоначальное название картины: «Портрет В.М.» (Веры Мамонтовой, дочери С.И.Мамонтова) — впоследствии было изменено.
Новый вариант предложения другой художник — И.Э.Грабарь, который, увидев этот портрет на выставке в 1889 году, воскликнул: «Девочка с персиками!»

Валентин Серов так отзывался о работе над этой картиной:

"Всё, чего я добивался, — это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, — вот как у старых мастеров."

Вот что рассказывает И.Э. Грабарь в своих воспоминаниях о том, как была создана картина, и о впечатлении, которое произвела в свое время Вера Мамонтова на художника:

«Он был несказанно очарован при виде старшей дочери Мамонтовых, Веруши, которой давно уже не видел. Она так расцвела и похорошела, что он едва узнал ее. Черноглазая, с румянцем во всю щеку, с копной густых каштановых волос на голове, она казалась старше своих лет, почти барышней, хотя ей не было полных двенадцати лет. Серов сразу решил ее писать — в том самом платьице, в котором увидал, — в розовой кофточке, с черным бантом… Садясь в абрамцевской столовой против своей модели, Серов не был уверен, удастся ли ему выразить в своей картине то, что задумал. Ибо задумал он не просто портрет, а портрет-картину, как ни восхищала его сама модель, ясные, детские чистые глаза чудесной русской девушки и весь ее обаятельный образ».

http://www.womenclub.ru/components/com_jce/editor/tiny_mce/plugins/lines/img/lines_bg.png

Известная работа художника В. Серова – картина «Девочка с персиками» была написана летом 1887 года.
Героиня портрета – дочь известного предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова – Вера.
Девочке было всего 12 лет, когда мастер взялся писать её портрет.

Работа давалась ему нелегко, и для того, чтобы завершить полотно, ему потребовалось три месяца. Но по самой картине этого не скажешь: она настолько пронизана лёгкостью, воздушностью и светом, что кажется, была сотворена на одном дыхании.

Верочка вроде бы сидит неподвижно, внимательно глядя на зрителя. Но по её смуглому лицу, на котором проступил румянец, по тёмным всклокоченным волосам, заметно, что ещё несколько минут назад девочка резвилась в залитом солнцем саду. Ещё мгновение, и она сорвётся, словно бабочка с цветка, снова в сад играть с детьми. И вот этот самый момент ухватил талантливый художник.

Что ещё нам может поведать картина? Если присмотреться, видно, что скатерть завёрнута вверх и аккуратно уложена, чтобы её края не свисали со стола. Обычно так поступали в тех домах, где были маленькие дети, чтобы они не могли потянуть за конец скатерти и опрокинуть всё, что поставлено на стол. Именно на таком отвороте лежат персики, ножик и пара кленовых листьев. Видимо, персики сюда только что принесла Вера, чтобы угостить своих товарищей по игре, а, может быть, младшего братика или сестрёнку. Вероятно, для этого и нужен ей ножик: надо разрезать персик и достать из него косточку. А листочки – импровизированные тарелочки для половинок фруктов.

Если вглядеться в глаза девочки, видно, что у неё загадочный взгляд, есть в нём даже что-то цыганское. Вера обаятельна и непосредственна, в её облике чувствуется то, что она настоящая заводила среди детворы. Вот и сейчас нашла лишнюю минутку, чтобы прихватить из зимней столовой угощение для всех. Её лицо лучится счастьем, и так же лучезарно всё вокруг неё. Именно потому картина кажется такой гармоничной и жизненной. Благодаря приёмам, взятым из импрессионизма, В. Серов сумел неподражаемо передать игру солнечного света, его насыщенность, и даже то, что трудно собственно нарисовать – воздушность и мимолётность мгновения. «Девочка с персиками» дарит зрителю ощущение радости и счастья.

Серов Валентин Александрович (1865—1911)

Однажды скромнейший Валентин Александрович Серов упрекнул в дружеской беседе И. Э. Грабаря за то, что последний в своем «Введении в историю русского искусства» дал слишком высокую оценку одной из ранних его работ — портрету Веруши Мамонтовой.

— Я сам ценю и, пожалуй, даже люблю его,— сказал он Грабарю.— Вообще я считаю, что только два сносных в жизни и написал,— этот да еще «под деревом»... Все, чего я добивался,— это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности,— вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякове, о стариках — поездка в Италию очень тогда сказалась,— но больше всего думал об этой свежести. Раньше о ней не приходилось так упорно думать...

«Девочка с персиками» была создана не достигшим еще двадцати двух лет Серовым в 1887 году, а 25 лет спустя, в 1913 году, через два года после смерти художника, Игорь Грабарь писал в своей монографии о Серове:

«Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерения их творцов. Случалось, что скромный школьный учитель, долгие годы сидевший, согнувши спину, в своей каморке над какой-то никому из окружающих ненужной рукописью, через полвека после своей смерти оказывался создателем нового миропонимания, отцом новой философии, властителем дум и настроений века. Он сам не сознавал всей значительности и ценности своего труда. Так совершались самые необычайные открытия, так создано немало великих произведений поэзии, музыки, скульптуры, архитектуры и живописи. К таким же созданиям надо отнести и этот удивительный серовский портрет. Из этюда «Девочки в розовом», или «Девочки за столом», он вырос в одно из самых замечательных произведений русской живописи, в полную глубокого значения картину, отметившую целую полосу русской культуры.

Прошло уже четверть века с тех пор, как написан портрет, настали другие времена, и того, что было, не вернуть. Нет больше на свете и этой девушки-подростка, с таким чудесным, невыразимо русским лицом, что если бы и не было внизу серовской подписи, все же ни минуты нельзя было бы сомневаться в том, что дело происходит в России, в старом помещичьем доме. Можно наверное сказать, что эта старая мебель не покупалась у антиквара, да вряд ли ее ценили тогда: может быть, и подумывали временами о замене «неуклюжей и неудобной старой рухляди» свежей и «изящной гарнитурой», да все как-то некогда было возиться — пусть себе стоит. За деревенским окном не видишь, но чувствуешь аллеи парка, песчаные дорожки и все то неизъяснимое очарование, которым насквозь проникнута каждая безделица старой русской усадьбы.

Во всей русской литературе я не знаю ничего, что на меня действовало бы так сильно, как несколько строк из отповеди Татьяны Онегину:

...Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад.
За наше бедное жилище,
За те места, где в первый раз,
Онегин, видела я вас.
Да за смиренное кладбище.
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей.

В русской живописи я знаю только одну вещь, напоминающую мне несравненные стихи Пушкина,— серовский портрет В. С. Мамонтовой. Здесь не видно «полки книг», но я уверен, что она есть, непременно есть, — либо тут же, либо в соседней комнате, — как наверное знаю, что где-то в конце сада есть «крест» и тихо шевелится «тень ветвей» над чьей-то дорогой могилой».

Подмосковная усадьба Абрамцево, принадлежавшая С. Т. Аксакову, перешла в 1870 году во владение Саввы Ивановича Мамонтова, крупного промышленника, любителя искусств и художественного деятеля, сумевшего привлечь в абрамцевский художественный кружок многих замечательных русских живописцев. В семью Мамонтовых Серов вошел еще ребенком, был в ней как родной, дружил с детьми Саввы Ивановича. Сын Мамонтова, Всеволод Саввич, вспоминает:

«На почве этой дружбы и явилась на свет знаменитая серовская «Девочка с персиками», один из перлов русской портретной живописи. Только благодаря своей дружбе, удалось Серову уговорить мою сестру Веру позировать ему. Двенадцатилетнюю жизнерадостную бойкую девочку в летний погожий день так и тянет на волю, побегать, пошалить. А тут сиди в комнате за столом, да еще поменьше шевелись. Эта работа Серова потребовала много сеансов, пришлось сестре долго позировать для нее. Да Антон (дружеское прозвище Серова. — В. Л.) и сам признавал медленность своей работы, очень этим мучился и впоследствии говорил сестре, что он ее неоплатный должник».

Серов работал над портретом «запоем», увлеченный сознанием, что дело у него спорится, «идет как по маслу».

«Девочка с персиками» — одно из первых крупных произведений В. А. Серова. Эта картина, созданная на заре творческой жизни художника, выявила огромный масштаб его дарования и сразу определила его место и значение в истории русского живописного искусства.

Итак, на картине изображена общая любимица гостивших в Абрамцеве художников — Вера Саввишна Мамонтова, Веруша, одна из одареннейших русских женщин, жизнь которой была рано прервана неожиданной смертью.

Не только во внешности Веруши, но и в чертах ее стремительного характера было очень много отцовского — горячности, страстности, увлечения новизной. В захватывающее кипение абрамцевской художественной жизни, в царившую здесь дружную и радостную творческую атмосферу, которой столь многим обязано русское искусство, в эту жизнь «с папиным огоньком» Веруша вносила свою отчетливую нотку, повышавшую общую высокую художественную настроенность замечательного содружества, жившего и работавшего в старом аксаковском доме на высоком берегу речки Вори.

«Это был тип настоящей русской девушки по характеру, красоте лица, обаянию», — говорил, вспоминая Верушу, Виктор Михайлович Васнецов, преданнейший участник абрамцевского содружества художников.

...Живая, загорелая, с большими темными лучистыми глазами, с шапкой непокорных густых волос, она пристально смотрит на зрителя, вся залитая светом, врывающимся через окна и играющим разноцветными отблесками на стене, на майоликовом блюде, повешенном в простенке, на спинках стульев, на столике у окна, на подсвечнике, на серебре ножа и лежащих на столе бархатистых плодах.

Радостный, необыкновенно бодрящий солнечный свет, падая из окон, насыщает все пространство большой светлой комнаты, скользит по лицу Веруши, порождая изысканную игру сиреневых и голубых тонов на розовой блузке, переливаясь перламутром рефлексов, скользя разноцветными бликами, играя цветными пятнами на скатерти.

Смуглое, с проступающим сквозь загар румянцем лицо Веруши оттеняется в картине общим голубоватым, холодного тона, колоритом, который смягчается теплыми тонами фруктов и листьев и звучным тоном красного банта на груди.

Во всем портрете чувствуется продуманная композиционная завершенность, которая отличает все последующие портретные работы Серова. Фигура вписана в окружающую обстановку, как в естественную жизненную среду, что и превращает портрет в картину, а мастерски написанное, насыщенное светом и воздухом пространство — не только столовой, но и соседней гостиной и парка за окном — делает эту картину особенно привлекательной, волнующей, живой.

Портрет Веруши Мамонтовой, поразивший всю тогдашнюю Москву, является одним из прекрасных созданий русского портретного мастерства не только по силе исполнения, но и по типажу изображенного лица, носящего в себе черты национальной русской красоты.

Академик М. В. Алпатов писал об этом портрете:

«Кто не знает в Третьяковской галерее «Девочки с персиками», этой милой смуглой девочки-шалуньи? Она лишь на минуту уселась за столом, искоса поглядывая на нас своими карими глазами, в которых притаился огонек. У нее чуть раздуваются ноздри, точно она не может отдышаться от быстрого бега. Ее губы серьезно сжаты, но в них столько детского беззаботного и счастливого лукавства!.. Такой ее знают все, такой она стала всеобщей любимицей. Родных сестер «Девочки с персиками» можно найти в русской литературе у Пушкина, у Тургенева, у Чехова, особенно у Толстого».

Свежесть молодости, веющая на нас от лица Веруши Мамонтовой, передана Серовым с поражающей, непостижимой тонкостью и благородством. Ведя начало от этого изумительного дебюта, можно уверенно говорить о серовском вкладе в мировое изобразительное искусство.

...И сейчас яркий солнечный свет заливает знакомую столовую в музее-усадьбе «Абрамцево». Нет здесь только обеденного стола, за которым некогда сидела, позируя своему любимому старшему другу, милая Веруша. Все остальное сохранено таким, каким оно было при Серове и у Серова: на подставке стоит фигура гренадера – игрушка работы Сергиевских кустарей, раскрашенная Серовым, над ней – майоликовая тарелка. В окно светит солнце…

Картина «Девочка с персиками» долгое время находилась в Абрамцеве, в той же комнате, где и была написана. А потом её передали в Третьяковскую галерею, в Абрамцеве же в настоящее время висит копия этого произведения.

Композиция картины "Девочка с персиками"

Итальянские впечатления во многом определяли творческое самочувствие Серова, когда в конце лета того же 1887 года в Абрамцеве он работал над произведением, с которого начиналась его художническая известность, картиной "Девочка с персиками", создав в ней лучезарный образ юности, красоты, ставший прямым проявлением его тогдашнего взволнованно-поэтического отношения к миру. "Все, чего я добивался, - впоследствии говорил он, - это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, - вот как у старых мастеров". Однако "сохранить свежесть живописи" для него в то же время значило сохранить свежесть того радостного чувства, с которым писалось это полотно, передать всю прелесть мимолетного впечатления, но при этом так "остановить мгновение", чтобы добиться "законченности", и поэтому, работая с натуры над портретом двенадцатилетней Веруши, дочери C. Мамонтова, он, помня уроки Репина и Чистякова, заведомо решал его как картину. Живая, непосредственная девочка-подросток позировала двадцатидвухлетнему художнику в залитой светом комнате, сидя у стола, покрытого белой скатертью, одетая в розовую кофту с приколотым на груди большим синим с белыми горошинами бантом и огромной красной гвоздикой. Свет льется из-за окна, за которым видна чуть тронутая осенней желтизной листва деревьев, "перетекает" в соседнюю комнату. Картина как бы соткана из света и воздуха. В решении этой задачи колорит картины играет самую активную роль: белая скатерть, светлые стены комнаты, розовое "пятно" кофты в центре, а если учесть, что у Серова и белое - не белое, и розовое - не розовое, но все в рефлексах, что каждый участок живописной поверхности дополняет и обогащает соседствующие с ним и что в передаче ощущения изменчивости, мимолетности важное значение имеет фактура, то может показаться, что и впрямь его полотно - большой импрессионистический этюд.

Композиция картины динамична не менее колорита. Построенная по диагонали (ею служит линия, обозначающая край стола), она кажется "открытой" во всех направлениях и фрагментарной, как кадр мгновенной фотографии. В организации изображаемого пространства участвует еще одна, незримая, диагональ, идущая из глубины, от окна за спиной девочки. Мысленно проведем еще две диагонали - из угла в угол, и увидим, что ее голова расположена немного выше точки их пересечения, почти у вершины равнобедренного треугольника, основанием которому служит верхний край полотна. Ее фигура также вписана в четкий равнобедренный треугольник, его основание - левая рука девочки, лежащая на столе. Таким образом в картине все строго уравновешено, устойчиво, однако ясная логика не нанесла ущерба ее эмоциональному строю. В центре внимания Серова оставался прежде всего образ его юной героини, хотя в поле зрения художника попало множество самых разных предметов. Это старинные стулья, кресла и стол - все темного дерева, полированные, отражающие падающий на них свет, их преимущественно криволинейные очертания вторят контуру фигуры девочки, силуэт, служа своеобразным "обрамлением", помогает закрепить ее положение как в изображенном пространстве, так и на плоскости полотна. Шапка ее густых темно-каштановых волос и большой синий бант на розовом фоне являются столь же устойчивыми "доминантами" этой строго рассчитанной композиции. Лишь благодаря ее уравновешенности, выверенности наше внимание и может сосредоточиться на лице Веруши, на котором играет небный румянец, проступающий сквозь глубокий, ровный загар. Живой взгляд ее карих глаз, легкое, едва уловимое движение губ, их уголки слегка приподняты, улыбка в любой миг готова озарить лицо этого полуребенка - полудевушки. На редкость красива нежная женственная кисть ее левой руки, спокойно лежащая на белой скатерти. По контрасту к ней несколькими энергичными мазками Серов наметил правую руку, передав порывистое движение пальцев, обхвативших персик. Редкая гармония движения и покоя, мимолетного и устойчивого, завершается изображением лежащих на столе серебряного фруктового ножа, чуть пожухлых листьев клена и румяных плодов, форма и особенно бархатистая поверхность которых как бы "перекликаются" с нежным лицом милой серовской модели.

В.Б. Розенвассер

Описание картины "Девочка с персиками"

На картине мы видим угол большой комнаты, залитой серебристым дневным светом: за столом сидит смуглая, черноволосая девочка в розовой кофточке с черным в белую горошину бантом. В руках у девочки персик, такой же смугло-розовый, как её лицо. На ослепительно белой скатерти лежат вянущие листья клена, персики и серебряный нож. За окном светлый летний день, в стекла тянутся ветки деревьев, а солнце, пробравшись сквозь их листву, освещает и тихую комнату, и девочку, и старинную мебель красного дерева. Все в этой картине естественно и непринужденно, каждая деталь связана одна сдругой, а вместе они создают цельное произведение. Прелесть девичьего лица, поэзия жизненного образа, светонасыщенная красочная живопись — все в этом произведении казалось новым. Эта работа молодого художника поразила современников свежестью светлого, сияющего колорита, тонкой передачей света и воздуха.

0

68


УЖЕЛЬ ТА САМАЯ ДАНАЯ

Журнал "Огонёк" №41 от 30.11.1997, стр. 2

В Эрмитаже открывается выставка, которой суждено стать
сенсацией конца XX века. Через 12 лет после фактической гибели
к нам возвращается «Даная»

Специальный репортаж

                                                              http://artageless.com/images/banners/ornamentation/gallery-04.png

https://im2.kommersant.ru/Issues.photo/OGONIOK/archive/common/archive/1997/4524/41-04-07/index/41-04-2s.jpg
Гениальная картина Рембрандта Харменса ван Рейна была создана в 1636 году, а спустя десятилетие значительно переделана. Античный миф, к которому обращались многие художники, стал для великого голландца толчком к изображению женской наготы, может быть, самой одухотворенно-прекрасной в истории живописи. И едва ли не самой загадочной. Изначально Рембрандта вдохновляла любовь к первой жене Саскии, затем он «уходил» от нее к другой женщине (женщинам?), изменив овал лица, длину пальчиков своей героини, детали интерьера — о чем только не расскажет рентгеновский анализ...

«Даная» попала в Эрмитаж в ту пору, когда музеи прирастали щедростью царей. В 1772 году она была куплена Екатериной II в составе коллекции барона Кроза во Франции и двести с лишним лет являлась одним из главным шедевров эрмитажного собрания...

Субботним утром 15 июля 1985 года на экспозиции в зале Рембрандта неизвестный мужчина облил полотно серной кислотой из литровой банки и дважды пырнул его ножом. Выяснилось, что преступник — гражданин Литвы — душевнобольной, и, судя по направлению ударов, в его безумии была известная система. Воздержимся от фамилии изувера, чтобы не пестовать новых геростратов. Но он, казалось, своего добился — несравненная женщина Рембрандта была обезображена.

https://im6.kommersant.ru/Issues.photo/OGONIOK/archive/common/archive/1997/4524/41-04-07/index/41-04-1n.jpg
...«Увидев ее впервые в процессе реставрации, я не мог сдержать слез, — признается директор Эрмитажа Михаил Пиотровский. — Во многом потому, что это была другая «Даная». Но чем дольше наблюдал за ее возвращением к жизни, тем тверже убеждался: все равно это потрясающая картина, все равно гениальный Рембрандт в ней виден. Вообще картинам свойственно стареть. «Даная» изменилась резче прочих. Но для наших потомков именно эта, спасенная «Даная» будет настоящей, а эпопею спасения они спокойно воспримут, как часть ее биографии.

Минуточку! Если «Даная» так разительно изменилась, стоило ли реставрировать загубленную красу? Пусть бы осталась в памяти любовавшихся ею счастливцев, в легендах и на репродукциях. Вопрос далеко не праздный — им специалисты задавались.

https://im3.kommersant.ru/Issues.photo/OGONIOK/archive/common/archive/1997/4524/41-04-07/index/41-04-3s.jpg
Старейший реставратор Эрмитажа Алексей Брянцев и поныне считает единственно правильным вариант консервации загубленного шедевра. Это значит: зафиксировать картину в состоянии на момент выхода из катастрофы, сделать прочной и неизменной, не прикасаясь кистями и — хранить взаперти, в запасниках, доступных лишь исследователям, а публике представить копию, дополненную реконструкцией. «Предложи мне хоть самый высокий начальник воссоздать и раскрасить Рембрандта, наотрез отказался бы. А с моими товарищами, выполнившими консервацию, у меня расхождений нет», — поясняет Брянцев. Товарищи консервацией не ограничились, но об этом позже.

Брянцев был среди первых сотрудников, кто появился в музее в тот выходной день — по вызову, через час после ЧП. Поврежденный холст вынули из рамы и перенесли в лабораторию, где по рекомендации ведущих ленинградских химиков, промыли в вертикальном положении. К вечеру реакция прекратилась, кислота была нейтрализована. Зато, как вспоминает ветеран, активно реагировали партийные органы. Работники обкома и горкома, приезжавшие в Эрмитаж прямо с дач, в джинсовых костюмах и с женами, повторяли как заклинание: «Товарищи, все должно быть хорошо. Товарищи, следы надо удалить полностью и незаметно». В дальнейшем этот принцип информирования общественности удалось реализовать после Чернобыльской аварии...

https://im2.kommersant.ru/Issues.photo/OGONIOK/archive/common/archive/1997/4524/41-04-07/index/41-05-1s.jpg
Увы, скрыть диверсию в Эрмитаже было абсолютно невозможно: кислота прожгла в знаменитой картине глубокие борозды. И пусть, по компьютерным данным, сохранилось около 70 процентов авторского письма, утешение слабое — в основном это фон и детали. Сверхценная часть — женская фигура — приняла на себя главный выплеск агрессии. Плюс ножевые порезы на животе и бедре. Счастье еще, что располосовать «Данаю» у маньяка не получилось: пробив тело, нож застревал в крестовине подрамника...

Кроме «посмертной» консервации останков рассматривался и другой вариант: реконструировать картину за Рембрандта, по возможности правдоподобно и красиво. Предложения такого рода возникают как альтернатива «гибели всерьез», их можно услышать от классных реставраторов. В ходе недавнего видеомоста Лувр--Эрмитаж, посвященного «Данае», французские коллеги приводили в пример вторую жизнь фресок Пьеро делла Франчески, картин Андреа дель Сарто. Нередко в этом случае создается памятник художественному произведению, само же оно может исчезнуть.

https://im3.kommersant.ru/Issues.photo/OGONIOK/archive/common/archive/1997/4524/41-04-07/index/41-06-1s.jpg
Так или иначе, беспроигрышных вариантов у Эрмитажа не было. Каждый сулил неизбежные потери, и никто не питал иллюзий вернуть картине первозданный облик. Как в военно-полевой хирургии, речь шла о выборе по жизненным показаниям. И выбор был сделал, точнее, продиктован консервативной эрмитажной традицией и нормами реставраторской этики. Он заключался в том, чтобы собрать — попытаться собрать — фрагменты Рембрандта в единый образ и сохранить впечатление, которое он порождает. Над этой задачкой троица реставраторов высшей квалификации — Евгений Герасимов, Александр Рахман, Геннадий Широков — вместе с обеспечивавшей научно-методическую часть Татьяной Алешиной и корпели последние 12 лет.

https://im4.kommersant.ru/Issues.photo/OGONIOK/archive/common/archive/1997/4524/41-04-07/index/41-06-2s.jpg
Основания считать ее небезнадежной имелись. Кислота изуродовала картину и, прежде всего, фигуру Данаи на разную глубину: до рисунка, до подмалевка, до второго слоя, это были разрозненные участки авторской живописи, кое-где вовсе не тронутой — их-то и предстояло свести воедино. Уже к концу 1985 года закончили консервацию: укрепили красочный слой и грунт, восстановили лак, подвели новый дублировочный холст.

Следующие два, если не больше, года боролись с натеками, возникшими в течение рокового дня 15 июня. Тогда перемешанные с кислотой и водой частички краски, стекавшие с верхней, темной части полотна, облепили тело Данаи, проникли в поры, превратившись в грубые губчатые наросты на его живой ткани. Реставраторы возмечтали, удалив их скальпелем, открыть участки неповрежденного письма. Но тщетно, они въелись слишком глубоко, перемешавшись с авторским слоем — не снимать же его до полной утраты.

https://im5.kommersant.ru/Issues.photo/OGONIOK/archive/common/archive/1997/4524/41-04-07/index/41-06-3s.jpg
Впрочем, для Герасимова и Ко это послужило аргументом в пользу правильности избранного пути. Доведись (не им — кому-то другому) делать реконструкцию картины, пришлось бы тонировать эти рельефы, пряча подлинные кусочки Рембрандта. Они решили некоторые натеки сохранить: поврежденная, но авторская живопись. И отказались от присланной американским реставратором пасты для наведения глянца: неровный рельеф — это ведь от прикосновения судьбы, это нечто важное из биографии картины, знак сопряженной с ней легенды. Вряд ли кому придет в голову реконструировать Парфенон или приделать руки Венере Милосской. Тут можно бы и пошутить: ничто так не украшает женщину, как богатая биография. Если же серьезно, реставраторы сумели доказать: искалеченная женщина остается прекрасной, пока она принадлежит кисти творца.

Но для этого им пришлось, как в кризисной медицине возможного, взвешивать на весах компромисса: что отдать во спасение, чем поступиться, чтобы ни в одном фрагменте не утратить присутствия Рембрандта. Наверное, когда возвращаешь цельность разрозненным островкам и точкам, где-то теряется сочность красок, исчезают светотени. Но сохраняются заданные Мастером формы, оттенки, пропорции. Характерен для их подхода сюжет с драпировкой, укрывавшей ноги Данаи. Ее буквально смыло адской смесью. Реставраторам советовали ее воссоздать — чего же проще? или вы не художники? Они посчитали совет абсурдным: никто кроме самого Рембрандта не вправе дописать утраченную ткань. Зато с ее потерей словно под легкой пеленой проявилась первоначальная живопись: ноги женщины, которые художник этой тканью прикрыл. То же и в мелочах: ключи у стоящей в проеме старухи, съеденные кислотой, не восстановили. Спрашивают: а зачем, у нас ведь не новодел, не продукция Герасимова — Рахмана — Широкова. Зато все, что осталось, — Рембрандт, и никто иной.

https://im4.kommersant.ru/Issues.photo/OGONIOK/archive/common/archive/1997/4524/41-04-07/index/41-07-1s.jpg
Разумеется, за эти годы досконально изучен каждый миллиметр картины. Работать могли бы с закрытыми глазами, но художественной реставрацией занимались только при дневном свете — во всеоружии зрения. В эпоху политических бурь о них чуть не забыли, никто не подгонял, не требовал подарка к очередному съезду, красной дате календаря. С другой стороны, что такое 12 лет по сравнению с вечностью? Но то ли не притупившаяся на вершинках треугольника интуиция, то ли сама картина подсказала им: пора заканчивать. Кажется, Герасимов изрек: «Две-три точки еще можно бы тронуть, но тогда придется трогать соседние. А чем больше трогаешь, тем меньше остается авторской живописи». Госкомиссия, авторитетные искусствоведы и реставраторы из других музеев мира подтвердили: момент настал.

Выставка, на которой рядом с возвращенной «Данаей» будут документы, акварели, фотографии, отражающие ее эрмитажную планиду, полотна Тициана и Бланшара на сюжет о дочери аргосского царя, мультимедийные средства, позволяющие зрителю «под лупой» разглядеть фрагменты картины, — рассчитана на год и четыре дня. Эрмитаж выносит на суд специалистов и публики «кухню», что принято далеко не во всех больших музеях. «Консерватизм мы сочетаем с открытостью», — усмехается Пиотровский. Герасимов настроен индифферентно: «Одни будут ругать, другие — хвалить, третьи пожмут плечами». Но ряд экспертов уже высказались: «Даная» остается в первой десятке шедевров Эрмитажа.

Через год станет ясно, вернется ли картина в мастерскую или на свое исконное место в зале Рембрандта. Одно уже бесспорно: отныне эту роскошную женщину будут охранять как никогда. Осквернивший ее насильник, говорят, умер — она, слава Богу, выжила. Но неистребимость прекрасного — миф. На излете этого безумного века рукописи горят, поджигают себя актрисы, красоту у всех на виду третируют монстры.

«Даная» рифмуется с Дианой.

Аркадий СОСНОВ

Фото Н. Антонова, Г. Скачкова, REUTER

0

69

История одного шедевра: “Витязь на распутье” Виктора Васнецова

https://i.pinimg.com/474x/e9/dd/03/e9dd0330380cad46a5f0463ac347b3d7.jpg

Выбор жизненного пути, основная идея картины. Виктор Васнецов художник - философ, ставящий важные вопросы своему зрителю. А как поступишь ты?

“Как пряму ехати — живу не бывати — нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному. Направу ехати — женату быти. Налеву ехати — богату быти”.

Старинный текст из русских былин про Илью Муромца преследовал художника Виктора Васнецова всю жизнь. Тема выбора пути, когда резко меняется весь жизненный путь, постоянно возникала перед ним.

Знаменитая картина “Витязь на распутье” стала одним из итогов многолетних трудов Виктора Васнецова.

http://forumupload.ru/uploads/0012/8d/0b/33/t86930.jpg
“Витязь на распутье”. Виктор Васнецов.
Фрагмент картины

Родившийся в семье потомственного священнослужителя, Виктор Михайлович должен был стать священником, как и все его предки, включая отца. Поступает и практически заканчивает Духовную семинарию. Недоучившись всего год, с благословления наставников и родителей, оставляет обучение в семинарии и едет в Санкт-Петербург за мечтой: поступать в Академию художеств.
https://i.pinimg.com/474x/2a/a1/06/2aa1065fd2b290c984014772a793531f.jpg
Виктор Васнецов. Птица гамаюн. 1897

Денег практически не было, начинающий художник снимает самые дешевые углы, живет впроголодь, работает в дешевых издательствах, но в академию поступает.

Виктору Васнецову очень везло на знакомства с интересными людьми. В Академии художеств на Васильевском острове среди его друзей был цвет русской живописи – Илья Репин, Василий Поленов, Валентин Серов, Михаил Врубель, Михаил Нестеров.

Начинается учеба под руководством самого Ивана Крамского. Позже, по приглашению Репина, Васнецов едет в Европу, где знакомится с творчеством европейских художников, изучает новые творческие течения.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4e/Wiktor_Michajlowitsch_Wassnezow_003.jpg/390px-Wiktor_Michajlowitsch_Wassnezow_003.jpg
Васнецов Виктор Михайлович
Автопортрет

Виктор Васнецов

Русский художник-живописец и архитектор, мастер исторической и фольклорной живописи.
Васнецов является основоположником «неорусского стиля»,
преобразованного из исторического жанра и романтических тенденций,
связанных с фольклором и символизмом. Творчество художника
сыграло важную роль в развитии российского изобразительного искусства
от эпохи передвижничества к стилю модерн.
Младший брат - художник Аполлинарий Васнецов.

    Родился: 15 мая 1848 г., Лопьял
    Умер: 23 июля 1926 г. (78 лет), Москва, РСФСР, СССР

Васнецова принимают в Товарищество передвижников. Еще обучаясь в Академии, Виктор начинает выставлять свои картины на выставки. Полотно “Преферанс” покупает меценат Павел Третьяков для своей галереи. Появляется достаток, деньги. Чего еще желать молодому художнику?

Душа Васнецова мечется. Он уважает творчество передвижников, благодарен им за науку, но не хочет больше рисовать быт.

http://forumupload.ru/uploads/0012/8d/0b/33/t59109.jpg

Виктор Михайлович тяготеет к стилю модерн.

https://i.pinimg.com/564x/3c/11/9c/3c119c33731920ea6cc814a5476619c1.jpg
Художник: Виктор Васнецов. "Иван-царевич и серый волк"

Потомственный славянофил, он желает писать свой Русский сюжет, основанный на красивом и древнем русском фольклоре.

Как примут такое новое искусство? Будут ли покупаться картины? Художник встает перед камнем судьбы, только не с копьем, а с кистью наперевес. И он выбирает – Вперед!

Из под кисти Виктора Васнецова выходят полотна навеянные древними Русскими былинами: “После побоища Игоря Святославовича с половцами”, “Богатырский скок”, “Бой Добрыни Никитича с семиглавым змеем”, “Призвание варягов”, “Богатыри” (Три богатыря), “Витязь на распутье”.

Изначально картины были приняты сдержанно. Даже мнения друзей разделились. Современники были растеряны: это был совершенно не тот реалист Васнецов, которого они знали.

Дальновиднее всех оказался Крамской. В письме к Репину он прямо сказал: «…трудно Васнецову пробить кору рутины художественных вкусов».

В момент тяжелых переживаний, вызванных непониманием творчества, Васнецов был горячо и сердечно поддержан учителем и другом П.П. Чистяковым:
«…Вы, благороднейший Виктор Михайлович, поэт-художник. Таким далеким, таким грандиозным, по своему самобытным русским духом пахнуло на меня, что просто загрустил: я, допетровский чудак, позавидовал Вам и невольно скользнули по душе стихи Кольцова: «Аль у молодца крылья связаны…»

Весь день бродил по городу и потянулись вереницею картины знакомые и видел я Русь родную… и тихо прошли один за другим и реки широкие и поля бесконечные, и села с церквами российскими и Вы, русский по духу, по смыслу, родной для меня. Спасибо, душевное Вам спасибо от… русского человека...»
https://i.pinimg.com/474x/c4/e2/cd/c4e2cd61707ab89e2bfd224e0e22e3b0.jpg
“Витязь на распутье”. Виктор Васнецов

«Витязь…» завораживает зрителя своей гнетущей мрачностью и безысходностью. Тяжелые думы одолели воина, заставив в задумчивости склонить голову. Боевой конь, его верный соратник, вторя чувствам и мыслям богатыря, тоже стоит с опущенной головой. «Задумалось» и припавшее острием к земле копье.

Виной всему преградивший путь всаднику мрачный камень с не предвещающей добра надписью:

«Как пряму ехати – живу не бывати – нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному».

Мрачное настроение добавляет характерный фон. Неприветливая местность, кружащие над полем вороны и разбросанные в траве косточки погибших, создают впечатление фатальности и неотступности рока. На переднем плане останки коня и человека указывают, что были уже смельчаки, да сложили в землю свои буйны головы. Общую напряжённость дополняет кровавый отблеск заката. Даже вода, изображённая вдали, ассоциируется с мёртвым болотом. Угроза висит в воздухе.

Поза воина говорит о большой усталости. Он медлит, не решаясь сходу вступать в бой.

Поза и вид коня подтверждают предположение, что путники уже много дней не знают отдыха. Конь устало склонил голову. Его хвост и гриву не развивает ни ветер, ни боевой азарт. Они безвольно свисают, демонстрируя крайнюю степень утомления.

Предзакатное вечернее небо, словно говорящее о возможном скором закате жизни, усиливает впечатление от представленного образа витязя и судьбе богатырей русских, сражающихся за мир на земле-матушке.

Копье, что витязь держит в руке, предназначено для пеших воинов, а не для всадников. Особая отделка нижней части древка неудобна и даже опасна для них. Этой деталью художник утверждает: несмотря на усталость, всадник готов сражаться с недругом, даже потеряв коня. Витязь стоит на распутье, но выбирать ему нечего. В голове зреет план будущей жестокой схватки. Несмотря ни на что, он полон решимости и готов сражаться, какая бы судьба ни ждала его впереди. Ведь он – Витязь! Его судьба охранять Землю Русскую от врага! У настоящего воина нет выбора вправо – влево, только вперед!

Васнецов всегда отличался постепенным движением к шедевру. Все его великие полотна обязательно имели множество предшественников. Шедевр годами вынашивался в голове мастера.

В 1877 году Виктор Васнецов пишет этюд «Воин в шлеме с кольчужкой». Любопытно, что для фигуры воина позировал младший брат художника Аркадий (Аполлинарий), тоже великий исторический художник, картины которого мы знаем по школьным учебникам истории.

Постепенно начинает вырисовываться композиция произведения, где конный витязь остановился перед “камнем-вещуном”, на котором начертана его будущая судьба.

Сюжет новой картины навеян старинной былиной «Илья Муромец и разбойники». Богатыри полностью завладели сознанием художника. В 1877 году была закончена работа над первым вариантом.

В итоге Васнецов выставляет полотно на VI Передвижной выставке 1878 года.

Картину встретили хорошо. В прессе о ней только хвалебные и положительные отзывы. “Воин в шлеме с кольчужкой” был продан в частные руки, сейчас находится в Серпуховском художественном музее.

Окончательный вариант картины, тот, что сейчас можно увидеть в Русском музее в Санкт-Петербурге, был написан в 1882 году
специально для коллекции известного мецената и создателя Частной оперы Саввы Мамонтова.

Виктор Васнецов и Савва Мамонтов дружили семьями. Васнецовы каждое лето снимали дачу в Ахтырке, рядом с усадьбой Мамонтовых – Абрамцево.

Виктор Михайлович с семьей был желанным гостем у Мамонтовых, рисовал их детей, собственноручно сделал сказочную беседку “Избушка на курьих ножках”, к восторгу детворы.
“Витязь на распутье”, описание которого, а также восторженные отзывы в прессе стали известны Мамонтову, вызвал желание мецената иметь такую картину в своем личном собрании.

В окончательной версии картины автор увеличил размер холста, что придало полотну еще большую монументальность.

Первоначально витязь был обращён к зрителю лицом. Развернув фигуру всадника, художник тем самым направил все внимание зрителя на камень-предсказатель. Именно надпись, начертанная на нём, становится ключевым моментом всей картины.

Страшно, зловеще вокруг. Мрачный седой камень потемнел от времени. Некогда белый валун порос мхом. Зловеща надпись на нем. Некоторые буквы стерлись. Пустыми глазницами смотрят на храброго витязя черепа, белеют в траве иссушенные ветрами и палящим солнцем человеческие и конские кости.

Более десяти лет творчества художник посвятил созданию «Витязя на распутье».

Вопрос выбора пути в жизни человека поставлен в этой картине Васнецова очень остро. Акцент делается исключительно на самоопределение личности. Все зависит только от свободного выбора, от воли каждого. Какой путь избрать? Идти напролом, рискуя всем, и даже собственной жизнью, или свернуть в сторону и выбрать более лёгкую дорогу?

Каждый читающий, вдумчиво оглянувшись назад на свою личную жизнь, наверняка найдет три-четыре случая, когда он стоял перед выбором, от решения которого зависел дальнейший ход его судьбы.

Это может быть серьезная ситуация, как на картине или, кажущийся случайным быстрый эпизод. И только с высоты прожитых лет видно: вот здесь был поворот, вот здесь мог поступить по другому и жизнь пошла бы иначе…

Картина ” Витязь на распутье” не утратила своей актуальности и сегодня.

Сказочно-богатырский цикл принес Виктору Васнецову заслуженную славу, достаток семье, уважение в обществе.

Последняя картина Васнецова приобретенная Павлом Третьяковым, известная в народе как “Три богатыря”, называлась “Богатыри”. Проработал над ней художник двадцать лет.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d3/Viktor_Vasnetsov_-_%D0%91%D0%BE%D0%B3%D0%B0%D1%82%D1%8B%D1%80%D0%B8_-_Google_Art_Project.jpg/600px-Viktor_Vasnetsov_-_%D0%91%D0%BE%D0%B3%D0%B0%D1%82%D1%8B%D1%80%D0%B8_-_Google_Art_Project.jpg
“Богатыри” Виктор Васнецов

Казалось бы все прекрасно, но Виктор Михайлович в очередной раз круто разворачивает лодку судьбы.

Неугомонный художник опять стоял у судьбоносного камня и выбирал. Картины отставлены в сторону на долгие годы, Васнецов берется за роспись Владимирского собора в Киеве.

Как всегда сделал он это очень достойно, блестяще. Но это уже история другого шедевра!

Выбор жизненного пути, основная идея картины. Васнецов художник – философ, ставящий важные вопросы своему зрителю. А как поступишь ты?

0

70

https://proza.ru/pics/2016/12/12/1240.jpg
Амедео Модильяни «Девушка в матроске»,1918

История любви Анны Ахматовой с итальянским художником Амедео Модильяни считается самой загадочной.
А саму Анну Ахматову разве можно разгадать?

Модильяни Девушка в матроске Это А Ахматова

Автор: Анатолий Ревуцкий

Модильяни, как все художники в молодости, жил очень бедно, его творчество мало кого интересовало. Он приглянулся девушке своим изяществом, аристократичностью, чувствительностью и непонятным спокойствием.

«Они встретились в самом центре Парижа. На Анну заглядывались многие мужчины, и Модильяни не стал исключением. Он скромно испросил у нее позволения написать ее портрет, и девушка согласилась. Так начался их тайный и бурный роман, который мог бы закончиться там же, в Париже. Но даже вернувшись домой в Петербург, Анна не могла забыть художника».

Но однажды, во время отъезда Гумилева в Африку на целых полгода, Анна получила пылкое письмо от Амедео. Он писал, что не может ее забыть и мечтает снова встретиться. Вскоре письма с признаниями стали регулярными.
И через год они снова встретились в Париже…

Через полвека Анна Ахматова романтично напишет: "Модильяни любил ночами бродить по Парижу, и часто, заслышав его шаги в сонной тишине улицы, я подходила к окну и сквозь жалюзи следила за его тенью, медлившей под моими окнами".

Мне с тобою пьяным весело -
Смысла нет в твоих рассказах.
Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах.

Оба мы в страну обманную
Забрели и горько каемся,
Но зачем улыбкой странною
И застывшей улыбаемся?

Мы хотели муки жалящей
Вместо счастья безмятежного...
Не покину я товарища
И беспутного и нежного.

Таким образом, благодаря маленькой детали (картина Модильяни в квартире Калугиной) , Эльдар Александрович ЛЮБОВЬ ВОЗВЁЛ В КВАДРАТ, ПОКАЗАЛ ЕЁ БЕСКОНЕЧНОСТЬ

____________________________

Когда Ахматовой пришло время уезжать, Модильяни, прощаясь с ней, отдал ей несколько свертков с рисунками. Все, кроме одного, Ахматова долго прятала в надежном месте, чтобы сохранить тайну своих отношений. Но тот один висел в изголовье ее кровати до конца ее жизни.

«О, не вздыхайте обо мне…»

Это была их последняя встреча. Спустя девять лет Анна случайно наткнулась в журнале, посвященном искусству, на небольшой некролог, в котором сообщалось о смерти «хорошего художника», которого мир признал лишь спустя 2 года после его безвременной кончины. Более 50 лет Анна Ахматова хранила в тайне свой яркий, но короткий роман.

В начале 60-х поэтесса посетила Париж. Воспоминания волной нахлынули на нее, и она, наконец, решилась написать о них и о своих отношениях с художником. Да и скрывать что-либо было уже бессмысленно, ведь среди многочисленных картин, написанных Модильяни и выставлявшихся в галереях, присутствовало целых двенадцать портретов, на которых была изображена красивая молодая черноволосая девушка – вечная муза и возлюбленная художника, поэтесса Анна Ахматова.
____________________________

В комнате у Людмилы Прокофьевны Калугиной висит картина Модильяни "Девушка в матроске"

В фильме «Служебный роман» влюблённая Людмила Прокофьевна Калугина
стала смотреть на мир совершенно по-новому, замечать то, чего раньше не замечала, например, её заинтересовала вдруг картина, которая висела у неё в приёмной:

- Какая занятная репродукция ''Джоконды''.
- Да что вы, Людмила Прокофьевна. Это же не репродукция... это наша
вычислительная машина. Баровских... запрограммировал.
- Да?
- Да! Уже месяц висит.
- Да что вы? Не замечала. Вы подумайте, ничего не замечала...
*
«Вы подумайте, ничего не замечала…»
А вы заметили, какая картина висит на стене в квартире у Калугиной? В фильме есть такой кадр, много говорящий… Вряд ли кто из зрителей обратил внимание на эту деталь...

Дома у Калугиной висит картина Амедео Модильяни «Девушка в матроске».

Да, Эльдар Александрович – гений! Казалось бы, незначительная художественная деталь, а как много она значит! Глубже раскрывает образ героини. Мы начинаем понимать,что Калугина не только хорошо знает поэзию («не думала, что в молодости вы писали под псевдонимом Пастернак»), но и прекрасно разбирается в живописи.

Почему режиссёр из огромного количества художников выбрал именно Модильяни? Случайно? Конечно, нет! У Мастера ничего случайного быть не может. "Нераскрытая тайна" Эльдара Рязанова... В чём она заключается?

Может быть, в том, что Эльдар Рязанов очень любил поэзию Ахматовой (во многих его фильмах звучат стихи любимой им поэтессы), а работа Модильяни призывает наш разум к поиску ассоциаций?

Анна Ахматова всю жизнь любила итальянского художника Амедео Модильяни, у них был головокружительный роман, который обрёл бессмертие в поэзии и живописи.

Калугина, как и всякая женщина, мечтала о такой любви, вот поэтому у неё дома и висела эта картина. Точнее, поэтому Эльдар Александрович и разместил в её квартире работу Модильяни.
____________________________
Из Википедии:
При жизни работы Модильяни не имели успеха и стали популярными лишь после смерти художника: на двух аукционах «Сотбис» в 2010 году две картины Модильяни были проданы за 60,6 и 68,9 млн долларов США, а в 2015 году «Лежащая обнажённая» была продана на аукционе «Кристис» за 170,4 млн долларов США.

0

71

https://interesnyefakty.org/wp-content/uploads/YUbileynoe-zasedanie-gosudarstvennogo-soveta.-1903.jpg
И. Е. Репин
Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года
в честь столетнего юбилея со дня его учреждения. 1903
Холст, масло. 400 × 877 см
ГРМ, Санкт-Петербург

Колоссальная по размерам картина, над которой в течение трех лет работал Илья Репин с помощниками. По жанру - коллективный портрет с 81 фигурой. Размер картины - 400 х 877 см.
• Создатель: Илья Ефимович Репин
• Музей: Государственный Русский музей

За картину Репину было положено 20 тысяч рублей золотом. Однако, подсчитав, сколько красок израсходовано, Илья Ефимович намекнул секретарю Госсовета, что было бы неплохо увеличить сумму. В итоге он получил вдвое больше.

КАК СОЗДАВАЛСЯ ШЕДЕВР

Е. ПЕТРОВ (Санкт-Петербург).

В Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге экспонируется одно из самых монументальных творений И. Е. Репина - знаменитая картина "Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения". Для картины и всех сопутствующих ей этюдов создан специальный зал с верхним освещением. Государственный Совет - законосовещательный орган - был учрежден 30 марта 1801 года, вскоре после восшествия на престол императора Александра I. До 1885 года Совет заседал в Зимнем дворце, а с 1885 года - в Ротонде Мариинского дворца, где и написана картина Репина. Из Мариинского дворца после 1917 года это огромное полотно (400 х 877 см) было передано в Музей революции, а в 1938 году прочно заняло свое место в Русском музее. Москвичи смогли увидеть картину И. Репина в 2002 году. Она прибыла в специальном климатическом фургоне и экспонировалась в Георгиевском зале Кремля, а затем в Выставочном зале федеральных государственных архивов.

Подробнее см.: https://www.nkj.ru/archive/articles/4966/ (Наука и жизнь, КАК СОЗДАВАЛСЯ ШЕДЕВР)

0

72

"Охотники на привале"
https://k-a-r-t-i-n-a.ru/wp-content/uploads/2016/02/sochinenie-po-kartine-v.g.-perova-ohotniki-na-privale.jpg

Картина русского художника-передвижника Василия Григорьевича Перова, написанная в 1871 году и относящаяся к позднему периоду творчества художника.

    Создатель: Василий Григорьевич Перов
    Музей: Государственная Третьяковская галерея

Чем необычна картина «Охотники на привале»?

Это полотно выбивается из ряда остросоциальных работ передвижника Василия Перова. Нет привычного надрыва, морализаторства, критики.

Сюжет

Современники без труда узнавали в героях знакомых художника. В реальной жизни все трое были товарищами и коллегами. Для рассказчика позировал врач Дмитрий Кувшинников, для «бывалого» — врач Василий Бессонов, для новичка — 26-летний врач Николай Нагорнов. Вместе с Перовым они часто ездили на охоту.

Подробно выписан натюрморт. Нехитрая закусь позабыта за увлекательным рассказом. Однако так ли опытен рассказчик и его слушатели? Отличное ружье лежит небрежно в траве, что непозволительно. Рожок, который использовали на псовой охоте, выглядит лишним — никаких признаков стаи гончих нет, то есть инвентарь собирали, не особенно понимая его предназначение. Каблук у обуви высокий, что на охоте не удобно. Очевидно, что никто из охотников не мастер, все они — дилетанты.

Пейзаж, который здесь исполняет роль «слушателя», завершен Алексеем Саврасовым. Об этом Перов сообщал в одном из своих писем, при этом не уточняя, какой именно объем работы был выполнен Саврасовым.

Полотно «Охотники на привале» создано в поздний период творчества Перова. В это время художник отходит от привычных ему тем тяжелой крестьянской доли, лицемерия властей и церковников, общей необустроенности страны.

0

73

История одного шедевра – «Сватовство майора» Павла Федотова

0

74

https://ds05.infourok.ru/uploads/ex/01c8/001264cf-67566f48/hello_html_7638cd7b.jpg
Портрет А. С. Пушкина
    Создатель: Орест Адамович Кипренский
    Музей: Государственная Третьяковская галерея

Заказал картину ближайший друг Пушкина, известный поэт Антон Дельвиг, всего лишь за три года до собственной безвременной кончины. Он же и настоял, чтобы на заднем плане появилось изображение Музы в виде небольшой античной бронзовой статуи, держащей в руках лиру. Это отсылка к роду занятий Пушкина призвана намекать, что на картине поэт изображен в процессе творчества, погруженный в собственное сознание, когда его посетила муза. Больше на полотне нет ни единой детали, отвлекающей внимание зрителей от одухотворенного лица поэта.

   Фоном служит золотисто-коричневый, достаточно светлый задник, немного светлеющий вокруг головы поэта. Этот прием придает картине объем и наполняет ее воздухом, делает изображение более четким, эффектным. Для нас, хорошо знающих то, чем обернутся для Пушкина грядущие события, этот светлый контур кажется намеком на нимб мученика.

   На полотне Пушкин изображен настоящим щеголем. Он очень элегантно, даже изысканно одет в сюртук из гладкой темной ткани, кипенно-белую рубашку, от которой виден лишь фрагмент воротника, и роскошный плащ с красивой подкладкой в шотландскую клетку. По моде того времени он небрежно наброшен на плечо. На шее повязан широкий шелковый галстук, чей мягкий атласный блеск приятно оттеняет матовость остальных материалов. Становится понятно, что великий Пушкин был еще и отменным модником, денди.

   Но больше всего обращает на себя внимание лицо поэта. При всей его «африканской» некрасивости его внешность необычайно притягательна, и художник мастерски сумел передать это. У него очень ясные, чистые глаза, выразительный взгляд, обращенный в сторону от зрителя и как будто смотрящий вглубь себя. Создается полная иллюзия того, что именно сейчас, на наших глазах, великий поэт продумывает свое очередное гениальное сочинение, которое обессмертит его имя.

Способность художника передавать общее, не оставляя без внимания мельчайшие детали, впечатляет даже много повидавших современных зрителей. Стоит обратить внимание на идеально отполированные и бережно подпиленные ногти поэта, который всегда «думал о красе ногтей», а также на белые, нежные и холеные руки. На портрете каждый элемент имеет значение, даже виртуозно выписанные зеленоватые и красные клеточки подкладки плаща. Столь же скрупулезно изображена и буйная шевелюра Пушкина, его объемные вьющиеся бакенбарды. Изображение кажется настолько натуральным, что кажется, будто можно протянуть руку и ощутить их плотность, упругость глянцевого, хорошо ухоженного и аккуратно уложенного завитка.

   Если не считать клетчатой подкладки плаща поэта, цветовая гамма картины достаточно сдержанная и благородная, выдержанная в мягких темных, коричневатых тонах. На их фоне лицо поэта кажется очень светлым, живым и выразительным. Бесспорно, этот портрет — одна из лучших картин художника, самый выразительный портрет Пушкина и настоящая жемчужина музея. Своим мастерством и талантом портретиста художник не только создал невероятно точный и красивый портрет великого русского поэта, но и навсегда обессмертил собственное имя, сохранив его для истории искусства.

0

75

История создания «Святой Троицы» Андрея Рублева – на грани мистификации.
Ни год написания, ни заказчик – ничего неизвестно о главном произведении православного искусства.

https://su.mgpu.ru/wp-content/uploads/2019/02/11.jpg

Сюжет

Кто заказал «Троицу» Рублеву? Точного ответа нет. Версия, с которой на сегодня согласно большинство исследователей, гласит, что икона была выполнена в похвалу Сергию Радонежскому по заказу его ученика и преемника игумена Никона. Он пригласил артель Андрея Рублёва и Даниила Черного завершить убранство только что построенного Троицкого собора. Иконописцы должны были расписать храм фресками, а также создать многоярусный иконостас. Вопрос о том, когда именно это могло произойти, остается открытым.

Примечательно, что ни в житии Сергия, ни в житии Никона не сказано ни слова о «Святой Троице». Впервые о ней упоминается в постановлении Стоглавого собора (1551 год), где она признается соответствующей церковным канонам. С 1575 года икона занимала главное место в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Затем ее неоднократно обкладывали золотом.

На рубеже XIX-XX веков русская иконопись была «открыта» как искусство. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью, а также расчищать от олифы и лака, поверх которых русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. Такое поновление икон могло привести к тому, что менялись размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали.

К тому времени «Святая Троица» не пользовалась почитанием верующих: она не исцеляла, не совершала чудес, не мироточила. Но когда ее «открыли», то все были поражены красотой авторского слоя. Вместо тёмных, «дымных» тонов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы зрители увидели яркие солнечные краски, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV — первой половины XV века. Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи.

Сразу после раскрытия «Святой Троицы» начались проблемы с ее сохранностью. За последние 100 лет ее неоднократно реставрировали.

Судьба художника

0

76

https://muzei-mira.com/templates/museum/images/paint/vasnetsov_alenushka-.jpg
Виктор Васнецов «Аленушка» (1881)

Казалось бы, история создания картины «Аленушка» широко известна: считается, что Васнецов в образе безутешной героини русской сказки написал девочку, с которой познакомился в деревеньке Ахтырка. Рассказывая об этой картине, обычно вспоминают слова самого художника, который писал: «Аленушка, как будто она давно жила в моей голове, но реально я увидел ее в Ахтырке, когда встретил одну простоволосую девушку, поразившую мое воображение...»

Однако не все так просто: Васнецов в одном из своих писем раскрыл тайну создания картины: «Критики и, наконец, я сам, поскольку имеется у меня этюд с одной девушки-сиротинушки из Ахтырки, установили, что моя "Алёнушка" натурно-жанровая вещь! Не знаю! Может быть. Но не скрою, что я очень вглядывался в черты лица, особенно в сияние глаз Веруши Мамонтовой, когда писал "Алёнушку". Вот чудесные русские глаза, которые глядели на меня и весь божий мир и в Абрамцеве, и в Ахтырке, и в вятских селениях, и на московских улицах и базарах и навсегда живут в моей душе и греют ее!»

Веруша Мамонтова… Ее лицо, без преувеличения, знакомо всем: именно она позировала Валентину Серову для картины «Девочка с персиками». Если же присмотреться внимательно к «Аленушке» Васнецова, зная о признании художника, можно с легкостью найти сходство.

Виктор Михайлович Васнецов в благодарной памяти нескольких поколений русских людей

0

77

https://izokurs.ru/assets/images/content/articles/394/izokurs-kovalev-evgenij-3-st-kopiya.jpg
Кипренский Орест Адамович (1782 - 1836). "Девочка в маковом венке" 1819г.

Юная модель сидит, слегка опираясь о стол и словно случайно обращает свой взгляд на нас. На золотистых, наспех собранных волосах – маковый венок ярко-красного цвета, в руке — надломленный цветок алой гвоздики. Юное оживлённое лицо с лёгким румянцем очень мастерски прорисовано. Личико будто фарфоровое светится на затемнённом фоне. Огромные раскрытие глаза. Вдумчивый и очень глубокий взгляд.
Портрет выполнен настолько реалистично, что многие эксперты, после представления на выставке, сравнивали её с работами Рембрандта и Рубенса

Орест Адамович Кипренский (1782−1836), один из лучших портретистов начала 19 века, создатель романтического стиля в живописи. Взлёт его был стремительным и ярким, а падение — горьким и болезненным.

В 1819 году, будучи в Риме, русский художник Орест Адамович Кипренский написал картину "Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке", которая ныне хранится в Третьяковской галерее. Это Анна-Мария Фалькуччи. Мариуччи, - как называли девочку в то время. Девочка, которая сыграла в судьбе художника огромную роль.

Орест Кипренский, внебрачный сын обеспеченного русского помещика, как и многие другие молодые художники, мечтал поехать в Италию обучаться у настоящих мастеров. Но лишь спустя долгие 13 лет после окончания Академии художеств желанию его суждено было осуществиться: императрица Елизавета Алексеевна, покровительствующая художнику, оплатила из своих личных средств все расходы на поездку.

В Италии у талантливого юноши дела быстро пошли в гору: местные им восхищались, и даже галерея Уффици просила его написать автопортрет.
https://i.ytimg.com/vi/tyuzIGw_x9U/maxresdefault.jpg
О. А. Кипренский. Автопортрет с кистями за ухом, 1809 год

Художник искал модель к образу молоденькой вакханки для своей исторической картины «Анакреонова гробница», и темноглазая малышка привлекла его внимание. Полотно так и не было написано, остался лишь эскиз, на котором можно увидеть маленькую крошку-вакханку на руках у матери.

За время работы Кипренский привязался к прелестной девочке. Когда же он узнал, что ее мать была "поведения подозрительного" и вела распутную жизнь, а ребенок рос в крайней бедности без ухода и внимания, он забрал Мариуччу к себе на квартиру, обязавшись ежемесячно выплачивать ее матери крупную сумму отступных, к полному удовлетворению последней.

    "Она [Мариучча] одна соединяет в себе для моего сердца, для моего воображения все пространство времени и мира. <...> Как можно оставаться равнодушным, видя около себя существо, которое живет и дышит только что для меня... которое удовлетворяет сердце мое своею нежностью, гордость мою - своею покорностью..." (из писем Кипренского друзьям)

А вскоре в Риме разразился чудовищный скандал: одна из натурщиц Кипренского была найдена убитой при страшных обстоятельствах. Красавицу-итальянку кто-то завернул в холст, облитый скипидаром и поджег. Несчастная женщина сгорела заживо. Через несколько дней в городской больнице "Санта-Спирито" умер слуга Кипренского от неизвестной болезни, очень похожей на отравление скипидаром.

Нерасторопная итальянская полиция не успела опросить слугу при жизни, поэтому главным подозреваемым оказался Кипренский, который, конечно, вину свою отрицал. Найденных улик было недостаточно для того, чтобы предъявить художнику обвинение, но весь Рим был уверен: убийца - Кипренский.

    "Рим отвернулся от художника. Когда он выходил на улицу, мальчишки швыряли в него камнями из-за оград и свистели, а соседи - ремесленники и торговцы - грозили убить В Париже русские художники, бывшие друзья Кипренского, не приняли его. Слух об убийстве дошел и сюда. Двери враждебно захлопывались перед ним. Кипренский был выброшен из общества".

Некоторые источники утверждают, что убитой была мать Мариуччи, но биограф художника Владимир Толбин опровергает это предположение, основываясь на письмах Ореста Адамовича, согласно которым мать девочки вымогала у него крупную сумму денег уже после этих трагических событий. Тем не менее, ничем не подтвержденные слухи о том, что Кипренский убил мать своей воспитанницы, чтобы получить неограниченные права на девочку, ходили ещё при его жизни.

Между тем, ненависть общества возросла до таких масштабов, что Кипренскому оставалось лишь вернуться в Россию, оставив Мариуччу в монастырском приюте.
https://portrets.ru/hudozhniki/kiprenskij/kiprenskij-hudozhnik.jpg
О. А. Кипренский. Автопортрет, 1828 год
(Русская школа. Холст, масло Размеры: 48.5 × 42.3 см Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия. «Автопортрет в халате» лишен романтической напряженности, которая свойственна более ранним автопортретам мастера.)

Но и в Петербурге художнику не были рады: до столицы успели дойти чудовищные слухи. Двери многих домов оказались для Кипренского закрыты, коллеги из академического круга смотрели косо, ему отказались присвоить титул профессора...Несмотря на все трудности, про приемную дочь художник не забыл. Вот, что он писал в письме другу, оставшемуся в Италии:

    "Я весьма бы желал узнать о ее положении. Хорошо ли ей там, не надобно ли чего для помощи <...> Прошу сделать мне дружбу, объявить начальнице ее, что я непременно приеду в Рим в течение двух или трех лет и постараюсь нашей Марьючче вполне оказать мое участие, которое я принял в ее судьбе. У меня никого ближе ее нет на земле, нет ни родных и никого" (из писем Кипренского).

И обещание свое Кипренский выполнил. Вернувшись в Италию, он первым же делом разыскал Мариуччу, которой уже исполнилось 17 лет. Из маленькой девочки она превратилась в прекрасную девушку: художник мгновенно влюбился. Он был старше ее на 30 лет, но это его не смутило. Как не смутила и разница в вероисповедании. Ради брака с возлюбленной он спешно принял католичество, и вскоре пара обвенчалась.

http://izbrannoe.com/upload/sotbit.htmleditoraddition/c42/c42284bb1462be0ac0e2a6de3b627cf6.jpg
О. А. Кипренский. "Портрет молодой девушки с мальтийским крестом", 1829 год (атрибутирован как портрет Мариуччи).

И все же счастья в этом браке не было: Мариучча, очевидно, не любила своего благодетеля, а Кипренский, осознавая это, много пил. Супружеская жизнь их продлилась недолго: через три месяца художник скоропостижно скончался от последствий обычной простуды. Сразу после его смерти Мариучча продала Академии художеств все картины покойного мужа, включая свой детский портрет с венком. (В реестре картин Кипренского он значился как — «Девочка прекрасного лица в венке маковом с цветочком в руке».). Ещё через несколько месяцев она родила дочь, Клотильду. Академия художеств даже выплачивала ей небольшую пенсию...Впрочем, Мариучча быстро вышла замуж вновь, и "всякая связь соотечественников с его вдовой и дочерью оборвалась навсегда".

0

78

Портрет писательницы и поэтессы Зинаиды Гиппиус стал одной из самых выдающихся работ Льва Бакста. Вначале картина была лишь наброском, но автор так захотел передать всю суть своей натурщицы, что работа всё-таки была завершена. Более того, для изображения невероятно длинных ног поэтессы Бакст подклеил к листу ещё немного бумаги.
http://cultobzor.ru/wp-content/uploads/2013/07/bakst1-80.jpg


Портрет писательницы Зинаиды Николаевны Гиппиус
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Живопись, 1906, 54×44 см

   До 1920 года полотно хранилось в коллекции композитора Сергея Кусевицкого, а в настоящее время находится в Третьяковской галерее.

Лев Бакст. Зинаида Гиппиус
Геннадий Мартынов

0

79

https://proza.ru/pics/2020/03/28/859.jpg
1906 г

Лев Бакст. Зинаида Гиппиус
Геннадий Мартынов

https://tretyakovgallerymagazine.ru/img/mag/2017/2/art_55_02_18.jpg
Леон Бакст
Российский художник,
сценограф, иллюстратор и дизайнер,
работавший преимущественно в Санкт-Петербурге и Париже.
Мастер станковой живописи и театральной графики, участник объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. П. Дягилева, один из законодателей европейской моды на экзотику и ориентализм в начале XX века.

    Родился: 27 января 1866 г., Гродно, Российская империя
    Умер: 28 декабря 1924 г. (58 лет), Париж, Франция

0