29 июля, исполнилось 100 лет со дня рождения одного из самых популярных актеров послевоенного советского кино Павла Кадочникова. Он снимался в кино на протяжении полувека — с середины 1930-х до конца 1980-х, поработав и с теми режиссерами, которые были признаны классиками при жизни, как Сергей Эйзенштейн или Сергей Юткевич, и с начинающими тогда Андреем Кончаловским и Никитой Михалковым.

Режиссёр: Сергей Эйзенштейн

Павел Кадочников был у судьбы в любимцах почти всю свою долгую жизнь. В 1930-е гг. он прошел первоклассную школу театрального лицедейства у Бориса Зона в его знаменитом ленинградском Новом ТЮЗе, и в начале 1940-х гг. оказался востребован кинематографом. Сергей Эйзенштейн в Иване Грозном не только доверил Кадочникову сразу три роли (среди которых была одна из главных — блаженный Владимир Старицкий), но сделал его наравне с магом и кудесником театральной сцены Амвросием Бучмой своего рода экспертом, лишь им двоим показывая только что отснятый материал. Впрочем, объяснял это Кадочникову с присущей ему, Эйзенштейну, парадоксальностью: «Ты мал и глуп, а Бучма — стар и умен».

В фильме «Иван Грозный» в роли Владимира Старицкого.

Как и все актеры в годы войны, Кадочников рвался на фронт. Ему дали понять, что герои его фильмов на передовой гораздо важнее, чем лишняя винтовка необученного и необстрелянного новичка. Сниматься в кино — вот для него боевое задание. В Сталинграде и Средней Азии он снимается в монументальной двухсерийной киноленте «Оборона Царицына» (1942). В Алма-Ате знакомится с Сергеем Эйзенштейном.

Великий Мастер давно приглядывался к молодому актеру, был первым и, пожалуй, единственным режиссером, кто почувствовал его неограниченные возможности в искусстве внешней и внутренней трансформации и пытался максимально их использовать в своей кинотрагедии «Иван Грозный». Помимо второй по значимости роли — антагониста царя Ивана, претендента на престол слабоумного Владимира Старицкого, Эйзенштейн уже в процессе работы над картиной предложил Кадочникову создать еще три сложнейших образа, требующих иной актерской техники: халдея, духовника царя Евстафия и польского короля Сигизмунда. К сожалению, Евстафия и Сигизмунда актеру так и не пришлось сыграть. Предполагалось, что они займут важное место в третьей, так и не поставленной серии фильма. Роль Старицкого «умом прискорбного» великовозрастного дитяти потребовала от актера мобилизации всех физических и духовных сил. И она ему удалась. Эйзенштейн попал в точку. Другого Старицкого быть не могло.

.............................

Это - фильм о человеке, который в XVI столетии впервые объединил нашу страну и из отдельных разобщенных и своекорыстных княжеств создал единое мощное государство, о государе, впервые возложившем на себя венец Царя Всея Руси, об одной из самых сложных, мощных и противоречивых личностей, — о царе Иоанне Васильевиче, вошедшем в историю под именем Грозный.

............................

За первую серию режиссёр и съёмочная группа получили Сталинскую премию;

Вторая серия была запрещена.

Третья серия фильма существует только в сценарии, в подготовительных рисунках, в рабочих записях и нескольких запечатлённых на плёнку фрагментах. Из-за запрета второй части, работы над фильмом были прекращены.

.............................

В "Иване Грозном" актер сыграл три роли: Владимира Старицкого, халдея в пещном действе и царского духовника Евстафия.

............................

Почему он [Эйзенштейн] выбрал именно меня на роль [Владимира Старицкого] этого кандидата в боярского царя — наивного, по-детски бесхитростного? Трудно сказать точно. До войны я сыграл композитора Мухина в фильме «Антон Иванович сердится». Шутили, что это первый интеллигентный персонаж в нашем кино. Но эта роль совсем не похожа на Владимира Старицкого. Значит, Эйзенштейн исходил не из впечатлений о моих прежних работах. Может быть, он исходил из моих внешних, типажных данных? Тоже нет. Ведь в «Грозном» я играл не одну роль Владимира. Когда я уже был утвержден на нее, Эйзенштейн вдруг сказал: «Не сыграть ли тебе еще Евстафия?». Сказал и, казалось, забыл. Но когда пришло время снимать эпизоды с Евстафием — играл его я!

Между Евстафием и Владимиром Александровичем нет сходства, это полюча. Евстафий, духовник царя, младший Колычев, брат митрополита Филиппа — не просто шпиончик боярской оппозиции в стане Ивана, это принципиальный противник Грозного, один из главных героев третьей серии. С ним связана очень интересная ситуация «тайны исповеди», благодаря которой церковь узнавала планы царя. Когда Иван разоблачал Евстафия и, сдавливая его шею цепочкой креста, требовал: «Говори… Говори…» — Евстафий твердо отвечал: «Все скажу…» В его ответе — двойной смысл. Здесь не столько страх разоблаченного, Евстафию неожиданно «подворачивается случай» прямо высказать Ивану свои мысли о нем, разоблачить несостоятельность его политики. Это была моя вторая роль в филмье — человек умный, хитрый, отважный, совестливый.

Когда снималось «Пещное действо», Эйзенштейн спросил: «Колесо умеешь делать?» — «Умею». Так я сыграл третью роль — халдея. Помните, первый халдей говорит: «Халдей, а халдей», и я отвечаю: «Чаго?» Роль небольшая, но она требовала совсем иной актерской техники, чем первые две. Наконец, я должен был также играть короля польского Сигизмунда — четвертую роль. Совершенно не похожую на остальные. […]

Я рассказывал раньше о сцене разоблачения Евстафия. Когда Грозный догадывался, кто такой Евстафий, он хватал его за цепочку креста, сдавливал шею монаха и бросал его на аналой. Мне нужно было ответить на вопрос в довольно сложном ракурсе, запрокинув голову. Почему такая мизансцена, такой ракурс для актера? Когда тебе давят цепочкой горло, тыне можешь говорить иначе, как запрокинув голову. И когда Сергей Михайлович рисовал для меня кадр запрокинутой голову Евстафия, он исходил из логики состояния и поведения человека. Кстати, потом мы начали репетировать непредубежденно — «не по рисунку» — и пришли по логике внутреннего самочувствия к тому же! […]

Некоторые актеры больше всего любят свои придумки, не очень считаясь с тем, соответствует ли это замыслу в целом. С такими актерами Эйзенштейну было трудно, и им было трудно с ним. Наверно, отсюда родилась легенда о том, что Эйзенштейн «давит» на актера. Что касается меня, то я не чувствовал над собой никакого насилия — мне было легко. Я принял замысел Эйзенштейна, и внутри общего рисунка роли он давал мне полную инициативу для импровизаций и предложений. Лишь бы они шли в том же направлении, что и замысел. […] В эпизоде пира, сидя на троне, я икнул. Эйзенштейн тут же весело закричал:

— Натурализм! Но это правильно.

И оставил «мой» дубль в фильме.

КАДОЧНИКОВ Павел. Открыватель талантов // Эйзенштейн в воспоминаниях современников М., 1974.

............................

Способность актера к передаче «бесхитростной простоты» использовал С. М. Эйзенштейн для роли Владимира Старицкого в фильме «Иван Грозный» (1945). Актер блестяще справился с задачей. Его «малолетка» был изначально испуган и не приспособлен к жизни в жестоком мире. Он ходил так, будто только научился, глаза его лишь отражали окружающее, ничего не пропуская внутрь. А чего стоил жест, когда в хоромах Грозного этот доверчивый младенец ловил муху, подносил к уху кулак и с наслаждением слушал жужжание. Заметил режиссер и другое: способность Кадочникова к перевоплощению, недаром поручил ему, кроме Старицкого, роли халдея и Евстафия в других сериях картины.

............................

Сергей Эйзенштейн, у которого Кадочников снимался в фильме «Иван Грозный», подарил молодому актеру свою фотографию с надписью: «Дорогому Оборотню Павлу, с невероятной легкостью проходящему километры извилистых путей».

Можно представить диапазон ролей, которые переиграл Кадочников. И все же зрители любили его за те качества, которые позволили актеру из фильма в фильм создавать образ положительного, «настоящего человека» (одна из самых известных его ролей — потерявший обе ноги летчик в «Повести о настоящем человеке»).

Чтобы глубже войти в кинообраз к фильму «Повесть о настоящем человеке», Кадочников наотрез отказался от услуг дублеров, в течение четырех месяцев ходил на настоящих протезах и ползал в снегу в лютый мороз. Прототип главного героя, знаменитый летчик Маресьев, приглашенный консультантом в эту картину, был поражен его актерским мужеством. «Я, — говорил он, — всего три дня полз по снегу, а Кадочников ползет уже несколько месяцев».

Как и в жизни, так и в работе Кадочников был основательным, надежным. Тонкий психолог, блестящий эксцентрик. В картине "Повесть о настоящем человек" легендарного летчика Мересьева актер сыграл естественно, без всякой помпезности. Но кого назначить на эту роль – Кадочникова или Бондарчука, решал сам Сталин.

В фильме «Повесть о настоящем человеке» в роли Алексея Мересьева.

Одна из самых любимых зрителями ролей Кадочникова — в картине «Повесть о настоящем человеке», где актёр сыграл знаменитого лётчика Маресьева, потерявшего на фронте обе ноги, но вернувшегося в строй и бомбившего фашистов уже с протезами. Рассказывают, что, прежде чем приступить к съёмкам, Кадочников… научился ходить на протезах. Даже сам Маресьев, присутствовавший на съёмках, оценил умение актёра перевоплотиться и показать, как тяжело пришлось в жизни безногому лётчику.

Рабочие, колхозники, шахтеры, летчики, танкисты, моряки были главными героями кинолент 30-х годов. Главнее могли быть лишь отцы-основатели государства, герои гражданской войны, чекисты-комиссары-коммунисты, те, что всегда впереди. Интеллигенция пока не в чести. […] В обиход вошло понятие «гнилая интеллигенция». Сила, твердость, напор, стремление трудиться по-стахановски, беспрекословно выполнять приказы — эти качества ценились стократ выше, чем мягкость, такт, образованность, способность мыслить самостоятельно.

Лишь в начале сороковых годов на «Ленфильме» была создана симпатичная непритязательная картина «Антон Иванович сердится» и в ней чуть ли не впервые рассказано о жизни и творческом труде представителей новой городской интеллигенции. Ими оказались молодой композитор Мухин, студентка консерватории Симочка и ее отец профессор Антон Иванович Воронов. […] Мухин вызывает симпатии своей воспитанностью, деликатностью, тонкостью чувств, талантливостью, даже застенчивостью. Вместе с ним в наш кинематограф робко входил новый тип героя, а с актером Кадочниковым, исполнителем роли Мухина — новый стиль игры, пронизанный интеллигентностью, особым строем лирического дарования, качествами, связанными с личностью самого исполнителя. Лучшие актерские работы Кадочникова в фильмах «Антон Иванович сердится» (1941), «Иван Грозный» (1944/45), «Подвиг разведчика» (1947), «Повесть о настоящем человеке» (1948) сделали его самым популярным актером сороковых годов. […]

С четырнадцати лет началось серьезное увлечение театром. На актерское отделение театрального техникума при ТЮЗе поступил сразу. В класс профессора Бориса Вольфовича Зона. Через несколько месяцев техникум расформировали, а группу Зона в полном составе перевели в театральный институт. Таким образом, Павел Кадочников, не имея среднего образования, стал студентом высшего престижного учебного заведения, когда ему не было еще и пятнадцати лет. […]

В 1935 году в жизни Кадочникова произошли несколько важных событий: он заканчивает институт, дебютирует на сцене Нового ТЮЗа в роли Леля в спектакле «Снегурочка», женится на исполнительнице роли Купавы в том же спектакле актрисе Розалии Ивановне Котович и впервые снимается в кино в фильме «Совершеннолетие». В отличие от театрального дебюта кинематографический прошел совершенно не замеченным. Актер решил, что он не киногеничен и на несколько лет забыл о манящих огнях экрана. Интересно и напряженно работал в Новом ТЮЗе. За десять лет работы в театре им было сыграно много самых разнообразных ролей, от Пимена в пушкинском «Борисе Годунове» до мольеровского Тартюфа и шекспировского Лизандра в комедии «Сон в летнюю ночь».

Для кино его открыл Сергей Юткевич. Увидев актера в «Снегурочке», он предложил ему небольшую, но важную для создания необходимого зачина, или, как говорят у музыкантов, нужного тона, роль юного, брошенного на заклание солдатика, в фильме «Человек с ружьем» (1938). После просмотра отснятого материала режиссер дал высокую оценку ведущему исполнителю крошечного эпизода: «Всего десяток метров на экране, но нам становится ясно: Кадочников — настоящий киноактер». Два года спустя Юткевич вновь снял его в фильме «Яков Свердлов» (1940), предоставив актеру возможность сыграть сразу две роли: Максима Горького и Леньки Сухова. Молодой Горький получился очень похожим, благодаря чему Кадочникову в дальнейшем еще трижды придется сыграть «буревестника революции», дважды в кино и раз — в театре. «Антон Иванович сердится» был пятым по счету фильмом и именно он принес актеру успех у зрителей.

Как и все актеры в годы войны, Кадочников рвался на фронт. Ему дали понять, что герои его фильмов на передовой гораздо важнее, чем лишняя винтовка необученного и необстрелянного новичка. Сниматься в кино — вот для него боевое задание. В Сталинграде и Средней Азии он снимается в монументальной двухсерийной киноленте «Оборона Царицына» (1942). В Алма-Ате знакомится с Сергеем Эйзенштейном.

Великий Мастер давно приглядывался к молодому актеру, был первым и, пожалуй, единственным режиссером, кто почувствовал его неограниченные возможности в искусстве внешней и внутренней трансформации и пытался максимально их использовать в своей кинотрагедии «Иван Грозный». Помимо второй по значимости роли — антагониста царя Ивана, претендента на престол слабоумного Владимира Старицкого, Эйзенштейн уже в процессе работы над картиной предложил Кадочникову создать еще три сложнейших образа, требующих иной актерской техники: халдея, духовника царя Евстафия и польского короля Сигизмунда. К сожалению, Евстафия и Сигизмунда актеру так и не пришлось сыграть. Предполагалось, что они займут важное место в третьей, так и не поставленной серии фильма. Роль Старицкого «умом прискорбного» великовозрастного дитяти потребовала от актера мобилизации всех физических и духовных сил. И она ему удалась. Эйзенштейн попал в точку. Другого Старицкого быть не могло. […]

После войны Кадочников навсегда порывает с театром и связывает свою жизнь только с кинематографом. Сразу в трех фильмах, следующих один за другим, он создает героико-романтические образы русских офицеров: «Подвиг разведчика» (1947), «Голубые дороги» (1947), «Повесть о настоящем человеке». Рабочее название первого из трех — «Подвиг остается неизвестным». Роль советского разведчика майора Федотова предназначалась в нем Николаю Крючкову. Но режиссер картины Борис Барнет после некоторых сомнений передал ее Павлу Кадочникову. «Подвиг разведчика» положил начало жанровой разновидности приключенческого кино — фильмам о работе разведчиков. Ранее снимались киноленты, рассказывающие о деятельности не внешней, а внутренней разведки, об отважных чекистах, отлавливающих «диверсантов» и «врагов народа». У Кадочникова была замечательная роль, и он создал запоминающийся образ, по силе воздействия не уступающий ни Штирлицу из «Семнадцати мгновений весны», ни Ладейникову из «Мертвого сезона», а по тонкости, изящности актерского рисунка, на мой взгляд, намного их превосходящий.

До начала съемок фильма «Повесть о настоящем человеке» Кадочников неоднократно встречался с летчиком Алексеем Маресьевым, ставшим прототипом героя картины, беседовал с его однополчанами, лечащими врачами. Даже летал вместе с военным летчиком Ефремовым, проделывающим в воздухе фигуры высшего пилотажа. В это время актер, находясь в самолете, внимательно наблюдал за поведением воздушного аса и за собственными ощущениями. Чтобы глубже войти в образ, он отказался от дублеров, четыре месяца ходил на настоящих протезах, натирая ноги, по пять-шесть часов полз по снегу в пургу, мороз во время съемок в лесу. […]

Он вновь появился на экранах лишь в 1954 году, и сразу в трех фильмах, в характерной («Большая семья») и двух комедийных («За?пасной игрок» и «Укротительница тигров») ролях. С тех пор снимался регулярно, порой не часто, зато иногда в пяти фильмах ежегодно. Наиболее интересные роли — характерные и остро драматические: Трилецкий в «Неокон?ченной пьесе для механического пианино» (1977), Вечный дед в «Сибириаде» (1979), дядя Роман в «Сюда не залетали чайки» (1979), Поливанов в «Картине» (1985). Актер начал писать сценарии, ставить фильмы и исполнять в них ведущие роли. Первая режиссерская работа — «Музыканты одного полка» (1965), за ней последовали «Снегурочка» (1970), «Я тебя никогда не забуду» (1984) и «Серебряные струны» (1987).

СОЛОВЬЕВ Владимир. Великие и неповторимые // Госфильмофонд Т. 2

По-спортивному ладный, с широко открытыми глазами и неотразимой улыбкой, Кадочников был создан для жанрового кинематографа. В его милых чудаковатых героях ощущалась скрытая мужественность, а в героических ролях присутствовала элегантная артистическая легкость. Эта легкость, спасавшая его героев от тяжеловесной монументальности Большого стиля, позволила Кадочникову оставаться одним из главных любимцев кинозрителя вплоть до1960-х гг. А когда кино обратилось к новым, как бы внежанровым формам, он занялся режиссурой, в Музыкантах одного полка и Снегурочке вспомнив о любимых ролях своей театральной молодости.

С середины 1970-х гг. он начал регулярно сниматься у лучших режиссеров следующего поколения — у Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского, у Геннадия Полоки и Булата Мансурова. Они видели в Кадочникове прежде всего знаковое лицо советского киномира, и этим он был для них ценен. Плюс старая школа, а также порода, которую даже в 1970-е гг. уже можно было считать «уходящей». Перестройку старый киноартист встретил при тяжелых личных и творческих обстоятельствах. Сам его уход кажется символичным.

...................................

"В "Очах черных", он играл в одном эпизоде, а перед съемками "Обломова" сказал Никите Михалкову: "Если нужна будет любая роль, хоть клопа под обоями, то я с Вами с удовольствием поработаю". И там действительно есть с ним маленькая сценка. Артист такого калибра не должен был соглашаться на эпизоды, но Кадочников охотно и весело все делал", - рассказывает Александр Адабашьян.

КАДОЧНИКОВ Павел. Актер в кино // Советская культура 1955, 26 нояб.:

Всегда и везде, и в театре и в кинематографе, художнику сопутствует напряженный творческий труд. В кино этот труд сложнее. Киноактер, по меткому определению С. Эйзенштейна, должен уметь жить, подобно электрической лампочке — включись на минуту, выключись, отдохни и снова вспыхни… Приходится безотказно действовать, с перерывами, отступлениями, несмотря на слепящий свет, жару и прочие неудобства павильонной съемки. Этот труд состоит из множества слагаемых и, бесспорно, требует от актера большого мастерства. К сожалению, как часто роли, которые мы играем, не позволяют нам вскрыть правду человеческих характеров, чувств, отношений!

Успех актерского исполнения во многом зависит от драматурга. Если предлагаемые обстоятельства, вся атмосфера жизни героя изображены драматургом бледно, невыразительно, актер не может ярко выявить характер изображаемого лица.

Не совсем верной кажется мне существующая у нас система приглашения актера на роль.

Скажем, актер выступил удачно в двух-трех остро характерных, схожих между собой ролях. И все кончено! Теперь он уже не может рассчитывать на то, что ему дадут когда-нибудь сыграть роль иного плана. Его заставляют без конца повторяться, давая абсолютно однотипные роли. В результате подобной «системы» неизбежно рождается штамп

В иных случаях актер долго живет в представлении зрителя как актер одной роли. «Этот актер сыграл когда-то ярко одну роль, а больше ничего хорошего создать не может»,- нередко думает зритель. А между тем у этого актера просто не было ролей, равноценных той, которую ему однажды посчастливилось удачно сыграть.