Сигизмунд Кржижановский -
гигант слова, истинный гений.

Биография и творчество

Несмотря на известность в издательских и театральных кругах Москвы, Кржижановскому практически не удавалось напечатать сколько-нибудь значительный объём своей прозы. Из теоретических работ отдельной брошюрой была лишь издана «Поэтика заглавий» (1931). Четырежды Кржижановский безуспешно пытался издать сборники новелл и повестей (например, повесть «Возвращение Мюнхгаузена» была принята к печати, однако вскоре была всё же отклонена издательством) и несколько раз, также безуспешно, предпринимал попытки поставить свои пьесы.

Отчаявшись увидеть изданными свои сочинения в хронологическом порядке, Кржижановский составлял свои новеллы в «книги», не оглядываясь на время написания отдельных вещей, что позволяло ему глубже подчеркивать их внутренние связи и переклички. Таким образом, все книги новелл писателя представляют собой логически завершенные произведения, подчиненные определённой внутренней идее.

В 1939 Кржижановского принимают в Союз писателей, что, однако, не изменило общей ситуации с трудностью издания произведений.

С 1940 года художественной прозы Кржижановский уже не писал, создав лишь два десятка очерков о Москве военного времени и зарабатывая на жизнь переводами стихов и польской прозы.

Сигизмунд Кржижановский -
гигант слова, истинный гений.

Характеристика творчества и основные произведения

С. Д. Кржижановский — преимущественно автор прозаических произведений малой и средней формы, а также статей и очерков по истории Москвы, истории и теории драматургии и театра, психологии сцены. Кроме того, он написал несколько киносценариев и либретто нескольких опер.

    По мастерству и богатству культурного фона интеллектуальная проза Кржижановского находилась на уровне современной ему европейской и мировой литературы. В.Перельмутер и М.Гаспаров ставили книги Кржижановского в один ряд с «Мастером и Маргаритой» М. Булгакова, «Ювенильным морем» А. Платонова, романом «У» Вс. Иванова, книгами К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» и «Бамбочада», с произведениями Л. Добычина. По мнению Н. Лейдерамана: «он где-то рядом с Замятиным и Хармсом, Платоновым и Вагановым». Е. Евтушенко в книге «Строфы века» сравнивает его с Ф. Кафкой и Х. Л. Борхесом[источник не указан 274 дня].
    Характерные для Кржижановского жанры: философская фантасмагория, притча, гротеск, сатира.
    Художественный метод Кржижановского — создание метатекста (коллажа из различных текстов), строящегося на цитатах, аллюзиях, на реинтерпретации (переосмыслении) в новом контексте образов, идей, устойчивых мифологем мировой культуры.
    Хорошо зная античную и средневековую философию, философию Канта, Лейбница и других философов Нового времени, Кржижановский художественно обыгрывает их идеи.
    Большое влияние на творчество Кржижановского оказали Шекспир, Э. Т. А. Гофман, Э. А. По, Свифт, и в своих произведениях он также обыгрывает и их сюжетные линии и образы.
    Кржижановский высоко ценил произведения Андрея Белого и Александра Грина.
    Важнейшие темы и образы: пространство, время, зрение, память, игра, город, книга, слово.
    Не входя ни в одну художественную группу, Кржижановский считал, что его метод ближе всего к имажинизму (по крайней мере, к имажинистскому лозунгу развития образности и образа).
    Теоретические работы Кржижановского по истории, теории и философии литературы и театра и психологии творчества органически связаны с его художественным творчеством. И там, и там писатель постоянно рефлексирует на темы мировой культуры и философии.
    В теоретических работах и художественных текстах эссеистического типа Кржижановский использует образы и идеи мировой культуры для осмысления современной ему действительности, в том числе советской.

Сигизмунд  Доминикович Кржижановский - гигант слова, истинный гений.

Страна: Россия
Родился: 30 января 1887 г.
Умер: 28 декабря 1950 г.

Кржижановский Сигизмунд Доминикович
В. Перельмутер. Когда не хватает воздуха

      ...И гений - парадоксов друг.
       А. Пушкин
       
       У Сигизмунда Кржижановского есть теоретическая работа "искусство эпиграфа (Пушкин)", впервые напечатанная через полвека с лишком после написания ("Литературная учеба", No 3, 1989). Мне выпало готовить ее к публикации. Теперь пробую поверить теорию практикой - действую "по Кржижановскому".
       Его проза - будучи с должной полнотою издана, прочитана, исследована - скорей всего окажется под угрозой быть растащенной на эпиграфы и цитаты. Такова манера его работы со словом и фразою, обнаруживающими под пером стремление спружиниться в афоризм и формулу. Таков же стиль фиксации мысли, остановки мгновения ее летучей жизни в "Записных тетрадах".
       Раскрываю наудачу: "Признания непризнанного". Или: "Раз ты несчастен - значит, ты человек". Еще попытка: "Если вы пришли к занятому человечеству, делайте вашу жизнь и уходите". Все это годится, чтобы предварить размышления о писательской судьбе Кржижановского. Устоять перед таким эпиграфным соблазном трудно, знаю по себе - подпадал. Разве что с помощью пушкинской строки. Тем более что "Искусство эпиграфа" - лишь часть пушкинианы Кржижановского, а парадоксальность его сознания и бытия - при поверхностном даже взгляде - недискуссионна.
       "Я выбрал: лучше сознательно не быть, чем быть, но не сознавать". Так жестко, бескомпромиссно обозначил Кржижановский свое отношение к литературной ситуации тридцатых годов. Здесь не было позы, этакого "смирения паче гордости" - реакции на неизданность и непризнанность, весьма обыкновенной для переоценивающих свои возможности людей. Запись сделана не напоказ - для себя, в пору, когда выбор у Кржижановского действительно был, когда еще не выветрилась, не позабылась его известность, даже популярность в московских - и не только московских - литературных "ругах.
       Он читал свои новеллы в Камерном театре у Александра Таирова и в варьете "Кривой Джимми", располагавшемся близ Страстной площади (ныне там Учебный театр ГИТИСа), в доме вдовы Брюсова Иоанны Матвеевны на Первой Мещанской, и в квартире Льва Каменева, на знаменитых "Никитинских субботниках", и в Коктебеле у Волошина. Андрей Белый слушал его чтение у П. Н. Зайцева, бывшего секретаря Московского религиозно-философского общества. Александр Грин в 1925 году прочитал в журнале "Россия" его документальную историко-философскую повесть в письмах "Штемпель: Москва", выделил, запомнил незнакомое имя, а через год, встретив Кржижановского в Крыму, обрадовался и пригласил к себе. Этот "сочинитель новелл" появляется на страницах "Театрального романа", с автором которого, по свидетельству С. А. Макашина, был издавна и дружески связан. Как и с Ольгой Форш, Сергеем Мстиславским, Евгением Ланном, Михаилом Левидовым, Евгением Лундбергом, Георгием Шенгели, Павлом Антокольским...
       По его сценариям Яков Протазанов поставил "Праздник святого Йоргена", а Александр Птушко - первый отечественный художественный мультфильм "Новый Гулливер". На сцене Камерного театра при аншлагах шла в 1924 году пьеса "Человек, который был Четвергом", написанная Кржижановским "по схеме Честертона".
       Пускай успех не был оглушительным, но, безусловно, достаточным, чтобы опереться, удержаться, занять устойчивое место в литературе. И уж как минимум - избежать забвения. Не удалось. Мастер парадокса оказался бессилен перед парадоксом собственной судьбы.
       "За Вас всегда тревожно, - писал к нему Лундберг, - такой уж Вы уродились. И "за ручку" Вас не проведешь, и "без ручки" Вы не очень-то хорошо ходите. Правда, нужно отдать Вам справедливость: сбиваетесь Вы с пути и проваливаетесь не от недостатка сил или подслеповатости, а от более почтенных свойств Вашей натуры (по Пушкину: "И мимо всех условий света // Стремится до потери сил..."), более опасных, чем близорукость..."
       Произведений, которые на долгие годы оказались вне читательской досягаемости, в нашей литературе, увы, множество. Публикации последних лет быстро утратили налет исключительности и еще не дали полного представления о размерах подводной части айсберга. Прозвучавшие было поначалу скептические пророчества, что "запасы" эти вскоре иссякнут, пока не оправдываются. Однако даже и на этом фоне поразительно "выпадение" из истории литературы всего творческого наследия Сигизмунда Кржижановского. Другого подобного примера, думается, не найти.
       И впрямь: "Как беззаконная комета // В кругу расчисленном светил..."
       Попытки издать прозу Кржижановского в последние десятилетия делались неоднократно. Первая реально удавшаяся - публикация трех его новелл в 1988 году ("Литературная учеба", No 3). При жизни писателя в последний раз его проза была напечатана в 1939 году. Этот пробел - без малого полвека - между прижизненным и посмертным печатанием - печальный рекорд в истории нашей литературы, который, хочется верить, никогда и никем не будет побит.
       Есть у Кржижановского совсем короткая новелла-притча "Три сестры". Вот она.
       "Они работали, как всегда, втроем: Клото, Лахезис, Атропос. Через их тридцать пальцев проходили человеческие судьбы. Клото аккуратно ссучивала нити дней. Лахезис протягивала их - вдоль мерки годов. Атропос ждала с раскрытыми ножницами, лезвия их смыкались - и недожитые концы жизней падали вниз, в корзину из тростника, сорванного у берегов Леты.
       Как-то случилось, что одна из сестер сказала:
       - Милые парки, давайте, так, ради шутки, поменяемся местами. Ну хоть на одну жизнь.
       Сестры согласились. Атропос пересела на место Клото, Клото, тронув локтем Лахезис, смеющуюся шутке, заставила ее чуть подвинуться на опустевшее место Атропос.
       И сестры принялись за работу. Атропос отрезала коротким защелком своих ножниц новую жизнь от всех ей предшествующих. Клото, не умевшая тянуть нить, но искусная сучильщица, сделала так, что жизнь у нее получилась короткой, но свитой из множества нитей. А Лахезис, знавшая лишь как протягивать нить, когда дело дошло до смерти, все тянула и тянула свою руку в вечность.
       Затем сестры, смеясь, снова расселись по привычным местам и продолжали свою работу парок.
       Но есть предание, что в этот день в мир пришел гений".
       "Прозеванным гением" назвал Кржижановского Шенгели в записи о его смерти...
       Биография Сигизмунда Доминиковича Кржижановского при внимательном знакомстве с нею обнаруживает математически строгое деление пополам. Дошедшие до нас сведения о первой половине, которую Кржижановский считал лишь подготовкой к всецелому погружению в писательскую работу, скупы и неподробны. Зато вторая отчетливо предстает взгляду и мысли - в его переписке, в воспоминаниях о нем, наконец, главное, в его прозе, в фантасмагориях, переживаемых его героями.
       Он родился 11 февраля (30 января) 1887 года в окрестностях Киева в польской католической семье. Очень поздний ребенок, единственный сын, намного младше трех своих сестер, он рано почувствовал это естественное - возрастное - отчуждение. И замкнулся, вернее, сосредоточился на собственных мыслях и чувствах. Так "закрытость" и ощущение "дистанции", большей или меньшей, но неизменно существующей между ним и окружающими, легли в основание его натуры. "Он всегда нуждался в тепле и никогда не умел его удержать", - сказано после смерти Кржижановского самым близким к нему человеком Анной Бовшек.
       В 1907 году он окончил Четвертую киевскую гимназию. В 1913 году - юридический факультет Киевского университета, одновременно пройдя курс факультета филологического. Еще в гимназии начал писать стихи - эти тетрадки сохранились. Будучи студентом, совершил несколько поездок за границу - в Италию, Германию, Францию, Швейцарию. И напечатал путевые очерки в киевских газетах.
       После университета "по материальным обстоятельствам" пришлось вступить "в сословие присяжных поверенных". С 1918 года он становится лектором: по истории музыки, предваряя выступления симфонического оркестра или инструменталистов, например молодого Генриха Нейгауза, по истории литературы и театра - в театральном институте имени Н. В. Лысенко, по психологии творчества - в Киевской консерватории. В 1919 году, "земную жизнь пройдя до половины", опубликовал рассказ "Якоби и "якобы"" (журнал "Зори", No 1), открывший, по мнению самого Кржижановского, вторую - писательскую - половину его жизни. В 1922 году он переехал в Москву, где прожил двадцать восемь лет и умер 28 декабря 1950 года.
       Из многочисленных киевских встреч и знакомств надо выделить три, существенно сказавшихся на судьбе Кржижановского.
       Прежде всего - не по хронологии, а по значению - с ровесницей, бывшей артисткой МХТ Анной Гавриловной Бовшек. Тридцать лет они были вместе. Ее воспоминания о нем названы безукоризненно точно - "Глазами друга", читатель может в том убедиться. Это ей, спасшей архив Кржижановского, мы целиком обязаны нынешней возможностью читать его прозу, статьи, записные книжки, письма. Хотя сама она до первой его книги (Воспоминания о будущем. Избранное из неизданного. M., 1989) не дожила целых восемнадцать лет...
       Несколькими годами раньше началась дружба Кржижановского с композитором Анатолием Константиновичем Буцким. Это он, будучи ректором театрального института и преподавателем консерватории, привлек Кржижановского к лекторской деятельности, которая в дальнейшем, в самые трудные времена, давала пусть несытное, но все же верное пропитание. Всю жизнь с трогательной заботливостью опекал он друга. А после его смерти поддержал Бовшек участием и сочувствием.
       Третью историю перескажу со слов С. А. Макашина, слышавшего ее "из первых уст" - от Сергея Дмитриевича Мстиславского. В 1918 году этот видный эсер и будущий писатель был комиссаром в занимавшей Киев Красной Армии. Однажды вечером, обходя посты, он увидел высокого, худого - в болтающейся, словно на вешалке, шинели - часового, который, прислонив винтовку к стене, медленно расхаживал взад-вперед и довольно громко что-то бормотал, будто разговаривал сам с собой. Осторожно приблизившись, чтобы, не вспугнув, разобрать слова, Мстиславский с изумлением обнаружил, что странный часовой декламирует... Вергилия в оригинале. Так он познакомился с Кржижановским. А через несколько лет, уже в Москве, пригласил его на работу контрольным редактором в Большую Советскую энциклопедию, где поистине всеобъемлющая образованность Кржижановского была чрезвычайно полезна "для дела", но безмерно раздражала, доводя до комплекса неполноценности, большинство сослуживцев, так что вскоре после ухода из издательства Мстиславского вынужден был уйти оттуда и Кржижановский. В последний раз они виделись за несколько месяцев до смерти Мстиславского, в 1942 году, в Иркутске, где Мстиславский был в эвакуации и куда Кржижановский приезжал читать лекции...
       Кстати об образованности Кржижановского. Она поражала всех знавших его - людей тоже, мягко говоря, не малограмотных. А ведь за время московской жизни у него никогда не было библиотеки - лишь несколько десятков книг, легко умещавшихся на двух настенных полках. Да и с книгою в руках его, судя по воспоминаниям, редко кто видел. Тем не менее он был прекрасно осведомлен и в современной литературе (не только русской), и в новейших научных идеях и теориях, будь то физика, философия, минералогия, биология или филология. Дело, думается, не только в феноменальной памяти (Бовшек упоминает, что на лекциях Кржижановский никогда не пользовался ни книгами, ни записями, а при надобности цитировал по памяти целые страницы сложнейших текстов), но - и более - в том, что, готовясь к серьезным занятиям литературой, он сознательно и систематически разрушал языковые барьеры - изучил основные европейские языки - и "наработал" колоссальный интеллектуальный капитал, которого совершенно хватало, чтобы без видимых усилий и почти мгновенно усваивать новые знания в беседах с Вернадским, Северцовым, Ферсманом, Ольденбургом, Филатовым или из стремительно, без пауз, прочитанных книг, которые после держать в доме уже не было нужды. Эти новые знания естественно и сразу включались в круговорот живых знаний прежних, сращивались с ними мышлением. Чтобы сделать себя таким к тридцати годам, он потратил массу сил и времени, почти ни на что не отвлекаясь, потому и в автобиографии его этим десятилетиям отведено лишь несколько строк. Зато высвободил на будущее максимум времени, чтобы писать.
       О московском периоде жизни подробно говорить в этих заметках не вижу смысла - зачем пересказывать своими словами мемуары, которые читатель найдет в книге? Хотя и вовсе без этого, понятно, не обойтись...
       Стандартный, по нынешним временам, "редакционный" вопрос: был ли Кржижановский репрессирован? Ответ зависит от того, как понимать репрессии против писателя - и литературы.
       Арест, лагерь, ссылка его миновали, хотя трижды - в начале и конце тридцатых и в конце сороковых годов - казались неизбежными: пришлось прятать рукописи по родственникам и знакомым. Судьба написанного тревожила его больше, чем собственная. Ведь почти ничто не было опубликовано; проза, за малым исключением, существовала в единственных экземплярах, которые, случись беда, исчезли бы безвозвратно (кое-что из упомянутого автором и Бовшек и так не удалось разыскать).
       Но писатель, лишенный естественного права - прийти к читателю с наиболее значительными своими вещами, как Платонов или Булгаков, писатель, тщательно прячущий рукописи и не рискующий показывать их даже друзьям, как Пришвин или Ахматова, писатель, уходящий - ради средств к существованию - в переводы, в популяризаторство, в литературоведение, как Зощенко или Шенгели, наконец, тот, кто, не будучи по натуре бойцом, надломился и уже не в силах довести до завершения ни одного своего замысла, подобно Олеше, либо - хуже того - стал сочинять с оглядкою на "дозволенное" и собственными руками лишил себя возможности оставить соответственный дарованию след в литературе, - разве они не жертвы репрессий? Не против них, каждого в отдельности, направленных - против всей литературы, очутившейся между Сциллой обострения классовой борьбы по мере приближения к коммунизму и Харибдой живописуемых с трибун и в прессе внешнеполитических угроз, перед лицом которых инакомыслие сродни подрывной деятельности.
       "...Всем перьям у нас дано выбрать, - говорит в "Возвращении Мюнхгаузена" крупный государственный чиновник Советской России, - пост или пост. Одним - бессменно на посту; другим - литературное постничество".
       Кржижановский сделал выбор.
       В поэтическом своем завещании - речи "О назначении поэта" - Блок, перед тем как вконец задохнуться, успел объяснить причину собственной гибели, сказав, что Пушкина убило отсутствие воздуха...
       Творчество Кржижановского состоялось. Писательская биография - нет. Из прожитых шестидесяти трех лет главное - прозу - он писал лишь около двадцати. За десятилетие до смерти он замолчал, онемел. Не хватило дыхания - воздуха. Первые острые признаки этой пагубы он почувствовал еще в середине двадцатых годов. И написал одну из лучших своих новелл - "Автобиографию трупа". Но тема не отпускала, держала около себя - замыслом неосуществленного рассказа "Жесткий вакуум" и незавершенного романа "Неуют", где вакуум охватывает не только пространство, но и время, и где жизнь - лишь иллюзия жизни "сквозь кальку" (в новеллу с таким названием была переделана позже первая глава романа).
       Вакуум этот создавался тем успешней, что откачка воздуха шла одновременно и "сверху" - властью, считавшей всякое творчество в условиях социализма лишь продолжением общегосударственной политики, и "снизу" - добровольцами из ангажированных тою же властью, пребывающих "на посту" (ведь не случайно таково же было название одного из агрессивнейших антилитературных журналов тех лет) и потому бывших интеллигентов.
       В 1928 году Кржижановский отдал повесть "Возвращение Мюнхгаузена" в издательство "Земля и фабрика" по предложению одного из руководителей издательства Я. З. Черняка, который, познакомившись с прозою Кржижановского в Коктебеле, решил, что ее издание будет настоящим событием.
       И критик А. Г. Цейтлин отрецензировал повесть. "Путешествие барона фон Мюнхгаузена в Советскую Россию, - писал он, - можно было изобразить трояко. Во-первых, рассказом об его удивительных приключениях "в стране большевиков"... Вторым разрезом могла явиться политическая сатира на "корреспондента иностранных газет" и на тех, кто его лживую корреспондентскую стряпню оплачивал. В таком плане образ Мюнхгаузена получил бы четкое классовое прикрепление (курсив мой. - В. П.)... Отказавшись от создания "занимательных приключений" или политической сатиры, Кржижановский избирает третий путь. Его Мюнхгаузен - философ, фантаст и мечтатель, фехтовавший против истины, "парировавший факты фантазмами"... Нельзя сказать, чтобы этот новый образ был неоригинален или неглубок. Но такая трактовка лишает возможности углубить социальное значение "мюнхгаузенщины" (ср. уже ставший классикой булгаковский "удар по пилатщине". - В. П.) и препятствует сюжетной динамике. Широкому читателю повесть Кржижановского не без основания покажется чересчур запутанной и малопонятной. Это - повесть для немногих".
       Отрицательно окрашенный вывод тем занятен, что критик, человек грамотный, не может не знать о многочисленных применениях именно этого аргумента к сочинениям, ставшим затем хрестоматийными (как и о том, что веком раньше Жуковский одну из книг своих так и назвал - "Для немногих"). А еще из отзыва явствует, что уже готово прокрустово ложе для советского "авантюрного" романа и политической сатиры на озверевших зарубежных врагов - то самое, на котором уютно расположился, например, бестселлер М. Шагинян "Месс-Менд". И говорится о том, как водится, от имени "широкого читателя", то бишь "народа"...
       Однако и такая критика уже выглядит чересчур вегетарианской. И сотрудник издательства, некто А. Зонин, делает короткую приписку: "Тов. Цейтлин, несомненно, смягчил оценку. Замысел явно не удался автору. Пытаясь иронически отнестись к обывательской клевете на СССР, он сам впал в этот тон. Всего лучше воздержаться от издания. Отмечу все же, что у автора, безусловно, есть данные, и возможно, что он мог бы переработать этот роман. В таком случае мы имели бы любопытнейшее использование нового жанра".
       Две последние фразы никакой реальной смысловой нагрузки не несут - это не более чем фигуры вежливости, еще не вычеркнутые из редакционно-издательского обихода. Ну, а то, что сказано до них, не имеет отношения к авторскому замыслу, в чем легко убедится читатель, представляет собою "случай так называемого вранья" и не только граничит с доносом, но готово границу перейти. Потому что либеральному отношению к "попутчикам" приходит конец.
       Нехватку воздуха раньше и резче всех ощутили те, у кого был наибольший объем легких и привычка к свободному дыханью: писатели, философы, художники, ученые. То есть герои большинства произведений Кржижановского...
       Есть вещи, которые рискованно писать тому, кто делает литературу из пульсирующей материи собственной жизни, осознанно или подсознательно, но неотвратимо автобиографичен в творчестве. Непостижимо влияние, которое подчас имеет написанное на судьбу автора. Метафора "жесткого вакуума" двадцать лет спустя материализовалась: однажды, переходя пустую площадь, Кржижановский внезапно стал задыхаться и упал в обморок. С тех пор боязнь открытого пространства, именуемая в медицине агарофобией, уже не оставляла его. Потому что это пространство было безвоздушным.
       Едва ли Кржижановский держал на памяти строки своего современника и ровесника Владислава Ходасевича о том, что "...душа полна одним искушением - развоплотиться", когда писал "Автобиографию трупа", историю развоплощения личности, эти "Записки сумасшедшего" наоборот, где герой остался нормальным, но окружающий его мир "сошел с ума", распадаясь и разрушая всякого, кто пытается усилием мысли соединить "двух столетий позвонки" (Мандельштам).
       "Удостоверений кипа. Личность затерялась. Ни экземпляра. Чем чаще меня удостоверяли, тем недостовернее становился я самому себе... Чем чаще разъезжающиеся ремингтоновы строчки уверяли меня номером, росчерками подписей и оттиском печати, что я действительно такой-то, тем подозрительнее я становился к своей "действительности", тем острее чувствовал в себе и такого и этакого".
       Так извне начинается разрушение внутреннее - постепенным рассечением, раздвоением нравственной основы, которая, естественно, перестает быть таковой. И потому в описываемой героем войне мертвых против живых он - не объективный сторонний наблюдатель и аналитик, каким хочет и может показаться, но, в сущности, действующее лицо - одновременно по обе стороны демаркационной линии, где, словно в шахматной партии, разыгрываемой с самим собой, "выигрывают почти всегда черные".
       В итоге альтернатива упрощается донельзя: либо - не-жизнь, либо - "жизнь в дательном падеже: МНЕ: хлеба, самку, покоя". Еще жестче - выбирать приходится между двумя образами небытия: физическим и духовным.
       Иного во времена обесценивания единственности, уникальности каждой человеческой жизни, в пору тотальной бюрократизации попросту не дано.
       К бюрократическим новообразованиям и к всверливаемым ими в тело общества метастазам Кржижановский относился с саркастической яростью, которая, впрочем, не только не ослепляла, но, кажется, напротив - умножала его зоркость. Еще в двадцатых годах знаками времени у него становятся портфель и бумажка с подписью и печатью. В фантасмагории "Боковая ветка" (1927-1928), действие которой происходит в иллюзорном мире "по ту сторону сна", эпизодический персонаж, классифицируя "по-научному" виды подушек, именует портфель подушкою, "навевающей последний сон". В повести "Книжная закладка" (1927) один из персонажей, ставший из живущего "хозяином жизни", первым делом обзаводится портфелем и бумагами; и только случайно и на миг память тела - но не разум! - может вернуть его в те дни, когда он был еще не "товарищем Василием", а просто Василием, веселым и спорым в работе плотником. В новелле "Тринадцатая категория рассудка" (1927) некто неживой движется и действует среди живых бегущих "портфельями в портфелья, глаза растерявши", ничем от них, по сути, не отличаясь и потому не привлекая к себе внимания, кроме эпизода, когда обнаруживается, что документ, удостоверяющий его личность, - свидетельство о смерти...
       Снова и снова обращаясь к этим знакам-символам, писатель тревожит напоминанием о том, что бюрократия - сон разума, порождающий чудовищ, выпускающий их из "беременного портфеля", словно из ящика Пандоры.
       Наших знаний о десятилетиях, вместивших творчество Кржижановского, достаточно сегодня, чтобы понять: шансов на официальное признание у этого писателя не было. Как не было их у Платонова, Замятина, Булгакова и других художников, которым ум, талант и совесть не позволяли возносить хвалы творящейся неправедности, либо хотя бы "эстетически и философски" оправдывать ее. У которых вместо осанны выходила свифтианская сатира "Котлована" и "Чевенгуpa", "Мы", "Мастера и Маргариты", "Автобиографии трупа". Новое "воспитание" к ним не привилось.
       "Разве сатира не есть искусство быть невоспитанным?" (С. Кржижановский "Записные тетради".)
       Действительно, не верх ли бестактности: говорить мертвякам в лицо о том, что они мертвы!
       Одна из неизданных книг Кржижановского, сохранившаяся в рукописи, называется "Чем люди мертвы". Он не был наивен. И ему хватило трезвости, чтобы "понейтральнее" переименовать рукопись, отдавая ее в издательство. Однако это ничего не изменило: проницательность цензуры оказалась на высоте, три головы ее бдительности бодрствовали по очереди. А по иронии, верней сказать черному юмору, судьбы, оставалось апеллировать к тому самому П. И. Лебедеву-Полянскому, который более чем кто-либо подтолкнул несколько лет назад Кржижановского уволиться из БСЭ и который "был везде", в частности возглавлял Главлит (псевдоним цензуры).
       Ровно так же, думается, не сделал бы более "проходимым" свое сочинение Замятин, назови его не "Мы", а, допустим, "Они"...
       Сейчас, когда с многолетним опозданием рукописи, томившиеся в столах и архивах, стали - и продолжают становиться - книгами, нам представляется при чтении, будто авторы их обладали пророческим даром, предугадали и воплотили то, что исторически осуществилось значительно позже. Полагаю, что это не совсем так. И что трагизм их судеб обусловлен эпохой куда более терпимой к прорицаниям, пусть самым мрачным, нежели к знанию. В том-то и дело, что эти писатели видели причины и закономерности происходящего не оглядчиво, а вровень и в упор. Чтобы выразить увиденное им не было нужды дожидаться завершения, непоправимых результатов.
       В 1924 году Кржижановским написана повесть "Странствующее "Странно"", в одном из эпизодов которой красные кровяные тельца восстают против нещадно, двадцать четыре часа в сутки эксплуатирующего их тела, громадного в сравнении с каждым отдельно взятым "пролетарием крови", но гибнущего, если, по словам поэта, "в партию сгрудились малые" и возвели революционные баррикады, то бишь устроили закупорку сосудов. Однако в едином своем порыве они не отдают себе отчета в том, что, отрекаясь, так сказать, от старого мира, разрушают и собственную среду обитания, неотвратимо погибают сами. Эта тема, в которой слышится отзвук широко рекламировавшихся в те годы опытов, проводимых в Институте крови, во главе которого стоял знаменитый революционер Богданов (сам вскоре погибший от сделанного на себе заведомо обреченного на неудачу опыта), меньше всего похожа на прорицание. Метафора недвусмысленна и не дает заблуждаться относительно авторской точки зрения.
       "Наши европейские россказни о столице Союза Республик, - рассказывает Мюнхгаузен в повести Кржижановского, действие которой начинается в дни Кронштадтского восстания, - изображающие ее как город наоборот, где дома строят от крыш к фундаменту, ходят подошвами по облакам, крестятся левой рукой, где первые всегда последние (например, в очередях), где официоз - "Правда", потому что наоборот, и так далее - всего не припомнишь, - все это неправда: в Москве домов от крыш к фундаменту не строят (и от фундамента к крышам тоже не строят), не крестятся ни левой, ни правой, что же до того, земля или небо у них под подметками, не знаю: москвичи, собственно, ходят без подметок. Вообще голод и нищета отовсюду протягивают тысячи ладоней. Все съедено - до церковных луковиц включительно..."
       Такою увидел Москву и автор повести, как раз тогда в столицу переехавший.
       В одном из сюжетов "Клуба убийц букв" нарисована картина обездушенной жизни экс-людей ("эксов"), а ныне биороботов, чьи потребности сведены к минимуму и чье каждое движение направляемо единой жестокой волей, не ведающей сомнений и колебаний и не допускающей их ни в ком другом. Чем не взлелеянная Троцким и Сталиным материализованная идея трудовой армии!..
       Герой "Воспоминаний о будущем" ученый-изобретатель Макс Штерер, математически точно рассчитавший путешествие во времени и заглянувший - всего-то! - на два-три десятка лет вперед, расплачивается жизнью за это знание, потому что увиденное совсем не похоже на романтические предсказания и демагогические обещания грядущего коммунистического рая...
       Хотевшие - и умевшие - видеть видели все это уже в двадцатых годах.
       Тогда и были написаны все включенные в эту книгу наиболее крупные вещи Кржижановского (плюс завершенная одновременно с "Воспоминаниями о будущем" повесть "Красный снег", разыскать которую пока не удалось). То, что он не успел закончить до тридцатого года, либо начал позже (романы "Неуют" и "Тот третий", повести "Белая мышь" и "Путешествия клетки"), осталось незавершенным. Он задыхался, дыхания хватало разве что на небольшие новеллы.
       И лишь два из этих семи произведений - "Автобиографию трупа" и "Возвращение Мюнхгаузена" - он пытался напечатать отдельно. Прочее - даже не пробовал. Понимал, насколько опасно такое знание настоящего - и будущего. Время, когда расстреливали - как Мюнхгаузена - "из пугачей", было на исходе. Завершалась недолгая передышка между "красным" и "большим" террором. Дело принимало оборот нешуточный.
       Тут напрашивается... аналогия - не аналогия, скорее параллель.
       Бюрократическая система жива и держится тайной, явочно присвоенным правом на обладание полнотою информации по любому вопросу, жесткой регламентацией "чужого" знания, "карточным" его распределением. Она не препятствует обычно возникновению слухов и даже сама плодит их, потому что они... управляемы. И, стало быть, управляем человек, не уверенный не только в завтрашнем, но и в нынешнем дне, чувствуя под собою эту зыблящуюся почву.
       Не потому ли была в тридцатых и сороковых годах объявлена - от имени государства - беспощадная война таким "буржуазным лженаукам", как генетика, кибернетика, социология? То есть именно тем наукам, которые, стремительно развиваясь, особенно резко стали суживать сферу "таинственного", коему всегда готово поклоняться и служить массовое и воинствующее невежество, противопоставили - каждая в своей области - тонкое и точное знание новоявленной религии "единственно верного мировоззрения", вполне обходящейся "образованщиной" вместо образования.
       В этой войне самым употребимым и действенным стал старый, как мир, прием, принятый на вооружение "атакующим классом": валить с больной головы на здоровую, объявляя равно случайными и собственные провалы, и чужие успехи, подменяя ярлыками - желательно политически окрашенными - какие бы то ни было аргументы. Идеализмом и мистикой (а то и чем похуже) окрестили способность дать описание будущего организма и основных его свойств по генетическому коду, содержащемуся в единственной живой клетке; или вывести математические закономерности мышления и поведения; или спрогнозировать политические и экономические процессы, исследуя социальные структуры и общественное мнение.
       Все это таило угрозу порядку, при котором всему в обществе и природе надлежало быть таким и только таким, как предначертано мудростью "отца народов", а не законами, ни от какой личной "мудрости" не зависящими.
       Похоже, что в искусстве столь же непримиримо обрушились на все более или менее по-своему родственное этим наукам XX века. На всех художников, для которых будущее уже началось, проявилось в настоящем настолько, что поддается образному осмыслению. Будь то генетический код эпохи, переведенный Платоновым в сюжет, фабулу, интонацию своей прозы, эсхатологический "Черный квадрат" Малевича, поглощающий, кажется, и самое время, или неразрешимое противоборство хаоса и гармонии, услышанное Шостаковичем в ответ на блоковский призыв слушать "музыку революции". Род эстетических занятий не играл решающей роли. Но все-таки хуже других пришлось литературе, в которой, как известно, разбираются все, овладевшие грамотой в объеме начальной школы.
       Ну а в литературе главный удар - под знаком "борьбы с формализмом" и "за отображение жизни в формах самой жизни" - пришелся по направлению, которое некогда Достоевский определил как "фантастический реализм". Оно едва ли могло соперничать в апокалипсической фантастичности с действительностью, творимой теми, кто вознамерились сказку сделать былью - или пылью, - однако реально угрожало проникнуть в самую суть этой самой действительности, смыв с нее романтически яркий грим.
       Кржижановский стал одной из первых жертв - задолго до массированных погромов и "проработок". Причем жертвой безвестной, ибо к моменту удара, в отличие от многих современников и "соумышленников", не успел обрести заметной литературной репутации за пределами профессионального круга. Репутации небезопасной, но в некотором роде - и до поры - защищающей своего обладателя.
       Он опоздал. Начало двадцатых годов не благоприятствовало тому, чтобы входить в литературу с такой прозой, как у Кржижановского, ведущей происхождение от Свифта и По, Гофмана и Шамиссо, Мейринка и Перуца, а в русской литературе - от "Петербургских повестей" Гоголя, от В. Одоевского и некоторых вещей Достоевского (например, "Бобок"). Да еще входить в одиночку - в отличие, скажем, от "Серапионовых братьев". Присоединение же Кржижановского к какой бы то ни было писательской группе непредставимо: его "отдельность" была очевидной даже для тех, кто с полным основанием могли считать себя его друзьями и понимали значительность и масштаб его творчества.
       Дочь прозаика Левидова, Инна Михайловна, и сын драматурга Волькенштейна, Михаил Владимирович, на мои вопросы о Кржижановском первым делом заговорили о том, что их родители числили его одним из лучших писателей-современников. А режиссер таировского театра Нина Станиславовна Сухоцкая вспоминала, как в 1950 году в гостях у художника В. Г. Бехтеева Василий Ян говорил о Кржижановском как о писателе, чье "присутствие" сделало бы честь любой литературе мира...
       Кржижановский и сам знал себе цену. Потому и были невозможны для него компромиссы в отношениях с издателями, что они унижали, задевали его писательское достоинство.
       Ни очерки о Москве, охотно принимаемые редакциями, ни эпизодическое печатание небольших новелл ничего не решали. Надо было попытаться выйти к читателю с вещью значительной и характерной, после которой существование автора стало бы фактом читательского сознания. Например, с "Автобиографией трупа", на публикацию которой он возлагал большие надежды. "Расчет у меня такой: в случае успеха большой вещи (т. е. принятия ее), - писал он к жене, - он естественно распространится и на мелкие новеллы - но не обратно. Тем более что мне уже поздно торопиться: литературный успех уже не может дать мне настоящей радости".
       Торопиться и впрямь было поздно: литературный поезд с вагонами для "плацкартных пассажиров" и теплушками для "попутчиков" уже ушел.
       И в другом письме - от 17 июля 1925 года: "Источник моих всегдашних горестей - литературная невезятина - и летом не иссякает - "Автобиографию трупа" переселяют (ввиду сокращения объема "России" наполовину) из No 6 в No 8. Можно сказать, дождался мой "труп" приличных похорон. Но у меня большой запас "пустей": пусть..."
       Судя по всему, Кржижановский отдал новеллу редактору издававшегося на кооперативных началах журнала "Россия" Исаю Лежневу весной 1925 года. Отдал не наугад: только что была принята и в No 5 увидела свет его повесть-очерк "Штемпель: "Москва"". Редактор захотел "еще" - и получил. Однако именно в эту пору началось официальное удушение журнала. И хотя, отчаянно и безнадежно сопротивляясь, он продержался на плаву еще какое-то время, проза Кржижановского была бы в такой ситуации лишней пробоиной, от нее в итоге пришлось отказаться.
       Та же участь постигла четыре его попытки издать книгу.
       "С сегодняшним днем я не в ладах, но меня любит вечность" (С. Кржижановский. "Записные тетради").
       Оставалось рассчитывать на будущих читателей. Но им, расслабленным и развращенным многолетней литературоподобной жвачкой, потоками стертых слов, маскирующих серое безмыслие, надо было оставить ключ к пониманию своей прозы, которую "думанием" не возьмешь - только мышлением.
       И Кржижановский сделал это. В 1939 году ему удалось напечатать в "Литературной газете" статью "Эдгар Аллан По (90 лет со дня смерти)", где сказанное о "мастере парадокса" По имеет самое прямое отношение к "мастеру парадокса" Кржижановскому:
       "...Эдгар По говорил о психологических приключениях, о необычайных авантюрах мысли... Бесом извращенности он называет ту силу, которая подводит человека к самому краю пропасти и заставляет заглянуть в нее... страсть к эксперименту, не останавливающемуся ни перед чем (курсив мой. - В. П.)... Э. По всегда у края возможности, у предельной черты...
       Писатель раскрывает причину новеллистической формы своего творчества в эпиграфе к одному из своих малословных произведений:
       Кому осталось жить одно мгновенье,
       Тому уж нечего скрывать.
       Э. По - мастер новеллистического стиля. Особенность его техники заключается в том, что произведения его очень кратки, но словарь их необычайно широк. Э. По не хватает английского языка, он изобретает неологизмы, мало того - берет горстями из древних и новых языков сотни новых значений. Нужно сделать все, чтобы новелла, прежде чем кончится ее трехстраничная жизнь, успела высказаться до конца...
       ...Эдгар По был единственным беллетристом 40-х годов, который ставил перед литературой (в лучших своих вещах) чисто научные и философские проблемы. Самый метод его изложения математически точен, алгебраичен. "Эксперимент в уме" (термин профессора Кельвина) проводится почти всегда с необычайной последовательностью..."
       И еще одна фраза, как бы невзначай "затасованная" между размышлениями (вполне "автобиографичными") о стиле и языке: "Американец Э. А. По жил в стране и в эпоху, мало соответствующие его умонастроению". Отнесенная к автору статьи, она вполне объясняет реакцию журнальных редакций на прозу Кржижановского - при неудавшейся попытке ныне покойного председателя комиссии по его творческому наследию Александра Аникста напечатать ее в 1965 году, в самом начале послеоттепельных заморозков. Официальный же мотив отказов был внешне "благопристойным": дескать, в подражательной манере написано, напоминает западных "модернистов", Кафку например (ссылаюсь на ответ, полученный из самого грамотного и либерального издания тех лет - "Нового мира", прочие - о том же, но побеспомощнее).
       Критики такой аргумент не выдерживает, даже если поверить в его искренность. Потому что в пору написания первых, так сказать, "кафкианских" своих новелл, на рубеже десятых и двадцатых годов, с творчеством Кафки автор никак не мог быть знаком! А прочитал его лишь в середине тридцатых. В разговоре со мною о Кржижановском Аникст как-то заметил, что нашей литературе просто-напросто оказался ни к чему "приоритет на Кафку"...
       Есть в "Автобиографии трупа" фрагмент, который, будучи спроецирован на судьбу Кржижановского, становится словно бы метафорой всего происшедшего с писателем в дальнейшем. Знакомый инженер дарит герою "обыкновеннейший герметически запаянный стеклянный дутыш", внутри которого - серебристый волосок, окруженный "жестким вакуумом". И на вопрос, как снова "включить сюда воздух?" - инженер, недоуменно смеясь, ответствует: "Очень просто: разбить стекло".
       К началу сороковых - "сороковатых", по его слову, - годов "жесткий вакуум" стал для Кржижановского нестерпим. И он "разбил стекло" - перестал писать. Правда, как бы по инерции, еще некоторое время сопротивлялся гибели. В 1942 году, во время поездки по Сибири с лекциями для артистов эвакуированных театров, он писал "...Оставаться всегда и во всем писателем, пополнить свою "копилку образов", уметь отнестись к настоящему, как к прошлому..." Он уговаривает себя - и не поддается на уговоры.
       Наталья Евгеньевна Семпер, близко знавшая Кржижановского в последние семь лет его жизни, говорила мне, что он производил впечатление "внутренне умершего". И воспоминания о нем, написанные по моей просьбе, настоятельно поддержанной сотрудницей Гослитмузея H. M. Рубашевой, она назвала "Человек из небытия"...
       В эти годы он все тяжелее пил - при прогрессирующих гипертонии и малокровии это было равносильно самоубийству. Хотя врач зафиксировал смерть "естественную" - от инсульта.
       За несколько дней до конца женщина-врач, по долгу службы навещавшая безнадежного больного, сохраняющего сознание усилием воли, уже недостаточным, чтобы выразить законченную мысль, зная, что тот - писатель, спросила, любит ли он Пушкина. "Я... Пушкина..." - только и смог вымолвить Кржижановский, по щекам его потекли слезы, в первый и единственный раз за все тридцать лет виденные Бовшек.
       
       "...И гений - парадоксов друг". Мало - чтобы противостоять парадоксальной эпохе, декларирующей духовный расцвет и вытаптывающей все, что может цвести. Но достаточно, к счастью, - чтобы дойти до нас страницами необыкновенной прозы. Потому что в истории не было и быть не может "навечного" отлучения от культуры того, что принадлежит культуре по праву рождения. Римский император Август не подозревал, что живет в эпоху сосланного им в молдаванские степи Овидия. Он полагал, что - наоборот.
       В статье об Эдгаре По Кржижановский пересказывает стихотворение его современника Теодора Бонвиля "Прыжок с трамплина" - о клоуне, выступающем на площади, запруженной любопытной толпой: "Пружина трамплина бросает его выше кровель всех домов, выше всех рекордных цифр, и толпа, рукоплеща, кричит "браво". Но мастеру прыжка этого мало, и среди шума зрителей он обращается к своему старому верному трамплину, прося его дать ему такую высоту, где бы он мог не видеть всех этих "бакалейщиков и нотариусов". Второй прыжок: пестрое тело взлетает над домами, сгрудившимися вокруг площади, скользит сквозь облака - и толпа, подняв головы вверх, тщетно ждет возвращения исчезнувшего мастера прыжка".
       И далее - очевидное, напрашивающееся сопоставление: "Первый прыжок был для современников: Э. По написал довольно много рассказов, пользовавшихся успехом еще при его жизни... Но второй прыжок - от крыш к звездам - был сделан не для них, а для нас, людей грядущей эпохи. И первое, что мы должны сделать, - это точно и объективно изучить кривую этого прыжка".
       Прислушаемся к Мастеру - он говорит и о себе.

Вадим Перельмутер

"Трактат о том, как невыгодно быть талантливым"
(продолжение)
       
       Москва 1922 года встретила не слишком приветливо. Приходилось начинать с нуля: ни денег, ни жилья, ни службы. Надежда на рекомендательные письма, которыми снабдили его киевские друзья, была довольно слабой. Первый визит -- к урожденному киевлянину Н. Бердяеву -- оправдал предчувствия: положение Бердяева, давно уже, года три как изгнанного из Московского университета, было шатким, жить ему в России оставалось всего ничего, так что рассчитывать на какую бы то ни было помощь не приходилось. И к лучшему: закрепись это знакомство -- нетрудно вообразить, чем бы могло обернуться оно в дальнейшем для судьбы Кржижановского.
       Ничем конкретным по части устройства литературных дел не оказались ему полезны и адресаты другого письма -- ученые-бактериологи Людмила Борисовна и Алексей Николаевич Северцовы. Их гостеприимный дом тем не менее сыграл в жизни Кржижановского важную роль. Здесь он познакомился с В. Вернадским, Н. Зелинским, А. Ферсманом, С. Ольденбургом. Пристально следивший за развитием науки, именно здесь он слушал новейшие научные сообщения, в частности доклад о расщеплении атома, был свидетелем острых дискуссий.
       Северцова и комнату для него нашла. Громко сказано -- комнату: клетушку в шесть квадратных метров (Арбат, 44, кв. 5). В ней разместилось: деревянная койка с волосяным матрацем, некрашеный письменный стол с двумя ящиками, кресло с жестким сиденьем, на стене -- полки с книгами. В таком виде она существовала до самой смерти писателя.
       Свободного времени было предостаточно. И он занялся "освоением Москвы", в долгих ежедневных прогулках стаптывая единственные, и без того ветхие, башмаки. Наблюдения сращивались с впечатлениями от прочитанных книг по истории города и старинных путеводителей; современность становилась прозрачной, сквозь нее начинало просвечивать прошлое, куда мысль и взгляд погружались все глубже. Возникал необычный образ Москвы: с различными, друг на друга наложенными следами живших в ней поколений. Это выразилось в движении от очерков, вроде "Московских вывесок" или "2000 (К переименованию московских улиц)", к документально-исторической философской повести в письмах "Штемпель: Москва", напечатанной И. Лежневым в журнале "Россия" в 1925 году (в том же, кстати, N 5, где публиковалась булгаковская "Белая гвардия"). Позже Кржижановским был составлен путеводитель по Москве для иностранных туристов. Разыскать эту книжку, изданную в 1932 году, пока не удалось: в конце тридцатых годов, когда из библиотек изымалось и уничтожалось все, могущее напоминать о "врагах народа", исчезло и большинство выпущенных в первые два советских десятилетия путеводителей, где имена эти, конечно, назывались.
       Постепенно Москва проникала и в прозу, становилась там полноправным действующим лицом. Герои таких вещей Кржижановского, как "Книжная закладка", "Тринадцатая категория рассудка", "Чужая тема", "Швы", связаны с Москвою сложными личными отношениями, которыми в большой мере сформированы, определены их характеры, мысли, настроения, стиль поведения, их затерянность, отчужденность от себе подобных в пространстве и времени этой густонаселенной пустыни.
       Круг знакомств, хоть и медленно, ширился, дела понемногу налаживались. Таиров, которому кто-то пересказал некоторые из "Сказок для вундеркиндов", захотел увидеться с автором. И в первую же встречу предложил преподавать в Государственных экспериментальных мастерских при Камерном театре. Побывав на лекциях Кржижановского, Таиров говорил, что по силе воздействия на аудиторию Кржижановский напоминает ему Жореса, хотя внешне между этими двумя ораторами вроде бы ничего общего.
       Ученица и друг Кржижановского Н. Сухоцкая вспоминала, что Таиров, считавший полезными для артиста любые, все без изъятия, знания, дал Сигизмунду Доминиковичу возможность самому "придумать курс" -- и тот назвал свой предмет "Психология сцены". Сюда входили история театра и литературы, основы общей психологии и психологии творчества, знакомство с наиболее существенными для театра эстетическими теориями и философскими системами. Глубина мысли естественно сочеталась с парадоксальностью изложения, фейерверк сведений из самых разных областей -- с остроумием "на паузе", потому что, говорил Кржижановский, "юмор -- это хорошая погода мышления".
       С легкой руки Таирова он занялся и драматургией. Первый же опыт -- "Человек, который был Четвергом" -- оказался на редкость удачным. Эксцентрически острая пьеса написана уверенно, зрело, с ясным пониманием природы сценического действия. В сценографии А. Веснина представал как бы вертикальный срез современного многоэтажного города, система движущихся вверх и вниз лифтов подавала персонажей на сцену "с небес" или "из-под земли" и туда же уносила. Стремительный ритм таировской постановки от явления к явлению закручивал пружину детективной интриги -- в финале она неудержимо разжималась. Премьера состоялась в 1923 году. Спектакли пошли при аншлагах.
       Рукопись "Сказок для вундеркиндов" Кржижановский отдал в издательство "Денница". Она была принята к печати. Воодушевленный, он работал без устали.
       Оптимистического заряда хватило на то, чтобы написать большую часть рассказов, составивших рукописные сборники "Чем люди мертвы" и "Чужая тема", повести "Возвращение Мюнхгаузена" и "Клуб убийц букв", сочинить историческую комедию "Поп и поручик", в которой, по капризу императора Павла I, герои меняются ролями: суровый, аскетичный поп попадает на гусарскую службу, а легкомысленный поручик творит церковные обряды на гусарский лад...
       Замыслы, темы, сюжеты толпились за спиной, нетерпеливо дожидаясь своей очереди. Полтора десятка лет спустя Кржижановский иронически-печально описал эту очередь, разошедшуюся ни с чем. Единственный сравнительно благополучный в жизни Кржижановского период продлился всего около двух лет.
       Во время одного из спектаклей сорвался небрежно закрепленный рабочими сцены лифт. И хотя артисты отделались легкими ушибами и испугом, комиссия по технике безопасности потребовала изменения сценографии. Таиров не согласился. И "Человек, который был Четвергом" приказал долго жить -- его сняли с афиши театра.
       А в 1924 году закрылось издательство "Денница", так и не успев выпустить книгу.
       Началась бесконечная полоса неудач, или, пользуясь словцом Кржижановского, "невезятина".
       Даже в театре, где после эффектного дебюта положение представлялось довольно прочным, разочарования следовали одно за другим. Право первой постановки "Попа и поручика" оспаривали друг у друга в азартном соперничестве Р. Симонов, Н. Акимов, Театр оперетты. Но некий бдительный взор распознал в уморительных положениях непочтительность к авторитету, к непогрешимости единоличной и абсолютной власти. И уж вовсе не позволительным выглядел финал, в котором спивающийся от "раздвоения на форму и содержание" поручик на вопрос, что толкает его к вину, ответствует: "Трезвое отношение к действительности".
       Завершенная в 1930 году "Писаная торба", парадоксальная "условность в семи ситуациях", едкая сатира на демагогию, под надежным прикрытием которой творятся дела, полярные тому, что громогласно декларировано, не пошла дальше читки у Таирова, который посоветовал спрятать ее и никому не показывать. Смеяться над подобным было уже весьма рискованно, попытка поставить пьесу наверняка стоила бы режиссеру в лучшем случае театра, в худшем -- головы (драматургу тоже). Чтобы понять это, никакого ясновидения не требовалось: уже были -- после разгрома в прессе -- запрещены "Мандат" Н. Эрдмана у Мейерхольда, "Народный Малахий" М. Кулиша у Курбаса, да и у Таирова "Багровый остров" М. Булгакова. А в тридцать втором году не был допущен до премьеры поставленный Мейерхольдом "Самоубийца" Эрдмана -- режиссер впоследствии погиб, драматург "получил срок".
       Все же терять театру такого автора, как Кржижановский, по мнению Таирова, было нелепо и обидно. И в 1936 году он заказал ему инсценировку "Евгения Онегина", постановку которой намеревался приурочить к столетию со дня смерти Пушкина.
       Читка вызвала в труппе взрыв энтузиазма. Алиса Коонен -- будущая Татьяна -- уходила из театра, прижимая рукопись к груди и повторяя, как заклинание: "Пьеса есть, пьеса есть".
       И, страхуясь от возможных и уже "вошедших в моду" обвинений в искажении классики, драматург и режиссер познакомили с текстом пушкинистов: С. Бонди, М. Цявловского, В. Вересаева. В целом отношение оказалось благосклонным, хотя замечания и пожелания повлекли за собой создание второго варианта. Потом пришел черед реперткома, потребовавшего исправлений и переделок в духе официально-школьных представлений о классике. Поначалу Кржижановский решительно отказался палить "из Пушкина по воробьям", но Таиров уговорил его -- ради театра -- пойти хотя бы на некоторые уступки. Наконец очередной -- уже четвертый -- вариант был разрешен и принят к постановке.
       А. Осмеркин вдохновенно-быстро сделал истинно пушкинские эскизы декораций и костюмов. Музыку Таиров решил заказать С. Прокофьеву. Но тот не без раздражения возразил, что музыка к "Онегину" уже написана -- и совсем неплохо -- Чайковским. Тогда режиссер пригласил композитора хотя бы прийти на специально для него организованную читку.
       И вот в назначенный час в огромном кабинете Таирова появился хмурый Прокофьев, кивнул присутствующим и, устроившись на стуле у стены, вдалеке от расположившихся за столом Кржижановского, Коонен, Таирова, Бовшек и Сухоцкой, дал понять, что готов слушать. Кржижановский начал читать. Минут пять спустя послышался неожиданный звук: Прокофьев, не поднимаясь, вместе со стулом медленно двигался, явно не замечая этого, по направлению к чтецу, пока не приблизился вплотную. Едва читка закончилась, он, не вдаваясь в обсуждение, сказал, что, конечно, напишет музыку -- и через две недели принес партитуру.
       Беда пришла, откуда не ждали. В театре готовилась премьера комической оперы Бородина "Богатыри". На генеральную репетицию внезапно приехал Молотов. В шуточных образах богатырей он узрел злостную "дегероизацию" российской истории, подрыв основ русского патриотизма, словом, политическое недомыслие, если не хуже. Спектакль запретили. Поползли слухи о закрытии театра. Таиров -- "во спасение" -- срочно поставил горьковских "Детей солнца" с Коонен в главной роли. Об "Онегине" не могло быть и речи...
       Однако из пушкинских штудий возникла еще одна пьеса Кржижановского -- "Тот третий". Перечитав "Египетские ночи", он с увлечением стал разрабатывать сюжет о том, кто вместе с воином Флавием и мудрецом Критоном решился купить ночь любви Клеопатры ценою жизни, но "имени векам не передал". Поначалу вещь мыслилась как роман, были даже набросаны первые главы. Потом стало ясно, что это пьеса, в некотором роде близкая трагифарсам Бернарда Шоу. Предлагал ли он ее какому-либо театру? Сведений нет. Думается, вряд ли, отдавая себе отчет в том, что театра, который мог бы сделать такой спектакль, уже не существует. Но об одной читке известно. Она состоялась в доме Станиславского -- в комнате, где жил В. Тезавровский. Среди присутствующих был Мейерхольд. По окончании он встал, поздравил и поблагодарил автора как "один из бесполезных и к делу непригодных зрителей". И ушел. Его театр был уже закрыт. Несколькими днями раньше Кржижановский был на собрании бывшей труппы ГОСТИМа, потребовавшей от властей выяснения "политического лица" Мейерхольда...
       Разумеется, театром отнюдь не ограничивались попытки Кржижановского выбраться из "невезятины", добиться хоть сколь-нибудь устойчивого положения. Он брался за многое и разное -- всякий раз с первоначальным успехом. Но развить успех не удавалось.
       По его сценарию Я. Протазанов поставил свой знаменитый "Праздник святого Йоргена". Сценарий сохранился, как и запись беседы о нем с режиссером. Но в титрах фильма имени Кржижановского не оказалось. Вспыхнул конфликт. В результате два других его сценария: "Возвращение Мюнхгаузена" и "Бег в мешке" -- постановщика себе так и не нашли.
       А. Птушко, приступив к съемкам первого отечественного художественного мультфильма "Новый Гулливер" (того самого, с которого началась его слава режиссера-сказочника) и вскоре почувствовав, что работа зашла в тупик, обратился за помощью к Кржижановскому, уже имевшему опыт занятий мультипликацией, правда рекламной (например, он сочинил по заказу Моссельпрома сценарий "Истории о Мосе, Селе и сыне их Проме"). Тема была по нему, и он написал сценарий, поразивший съемочную группу неожиданностью замысла и остроумием воплощения. Однако оказалось, что деньги, истраченные на первоначальные съемки, списать нельзя и требуется изменить сценарий так, чтобы использовать отснятый материал. Сознательно портить удавшееся произведение -- кому понравится? Кржижановский признавался в письме, что чуть было не сказал, что "за тему о Гулливере не следовало браться лилипутам", от прямой резкости удержался, но нечто в этом роде все же произнес. Ему этого не забыли: когда съемки завершились, работы для него больше не нашлось. Его оттеснили люди более решительные и хваткие.
       В эти трудные годы его поддерживали друзья -- П. Антокольский, М. Левидов, С. Мстиславский, Е. Ланн. Использовали любую возможность, чтобы "узаконить" его пребывание в литературе, а значит -- и в обществе, где быть человеком ."без профессии" и без службы становилось все опасней.
       Антокольский и Ланн познакомили его с Е. Ф. Никитиной. И чтения на Никитинских субботниках стали для Кржижановского постоянной и благодатной возможностью проверять написанное на публике, причем на публике, знающей толк в литературе и к зряшным похвалам не склонной.
       Мстиславский, бывший тогда заместителем главного редактора издательства "Энциклопедия", заказал ему для Большой советской энциклопедии статью об Авенариусе. Статья понравилась. Тут же последовала целая серия заказов для этого издания, а затем и приглашение на постоянную редакторскую работу.
       Казалось, наконец-то можно перевести дух. Но передышка была короткой. Стоило Мстиславскому уйти из издательства, выяснилось, что энциклопедическая образованность Кржижановского -- как бы постоянный укор многим сослуживцам, а независимость его суждений раздражает начальство. У Гулливера нет возможности быть среднего роста и не высовываться. Начались бесконечные мелочные придирки, которые, накопившись, вывели Кржижановского из равновесия. В результате на директорский стол легло заявление: "Считая опыт по превращению меня из человека в чиновника в общем неудавшимся, прошу от должности контрольного редактора меня освободить. С. Кржижановский".
       Момент для "демарша" был выбран крайне неудачно. В Москве как раз производился обмен паспортов -- с тем, чтобы очистить столицу от "нетрудового элемента". Без справки с места работы паспорт не выдавался. Услышав от Кржижановского, что тот -- писатель, начальник отделения милиции дал ему три дня "на документальное подтверждение". Высылка казалась неминучей.
       Выручила Никитина. Она молниеносно добыла рекомендации П. Павленко, А. Новикова-Прибоя, В. Инбер, В. Лидина и других известных литераторов и ухитрилась добиться немедленного приема Кржижановского в Московский групком драматургов.
       Левидов, автор блестящей книги о Свифте, предложил Кржижановскому написать о Шекспире. Так появилась статья "Шаги Фальстафа". А за ней -- с дюжину статей, составивших тематически разнообразную и неожиданную по мыслям Шекспириану Кржижановского. (В конце пятидесятых годов, когда друзьями Кржижановского впервые была предпринята попытка собрать эти статьи под одной обложкой, некто В. Залесский, рецензируя рукопись, писал, что автор "как исследователь шекспировского творчества дальше принципов буржуазно-эстетской критики не пошел" и что он "целиком разделяет позиции такого деятеля декадентского театра, как Гордон Крэг", уподобляется "буржуазным эстетикам" -- тут назывались такие европейски известные шекспироведы, как Кэмпбелл, Шеррингтон и другие,-- поэтому "издавать это бессмысленно!". Сейчас, в конце восьмидесятых, пришла наконец пора издания Крэга, а там, глядишь, дойдет и до печатания Кэмпбелла и иже с ним.) Еще были статьи о Шоу, Чехове, работы по истории и теории драматургии. Они публиковались в журналах "Литературный критик", "Интернациональная литература", "Театр", "Литературная учеба". И стали сравнительно постоянным, хотя и скудным источником заработка.
       Левидов привлек его -- как историка литературы и переводчика -- и к сотрудничеству в издательстве "Academia", доброе знакомство с директором которого Л. Каменевым едва не погубило Кржижановского. Знакомство это было отнюдь не чисто деловым. Потому что жена Каменева, Ольга Давыдовна (сестра Троцкого), создала у себя что-то вроде литературного салона, где несколько раз читал свои рассказы и Кржижановский. Так что после гибели Каменева и других крупных политических деятелей и начавшихся серьезных неприятностей у Левидова (связанного еще и с Н. Бухариным -- и дружески, и работой в "Известиях", в конце концов арестованного в сорок первом и погибшего в сорок втором) он ждал "визитеров из НКВД" каждую ночь, месяц за месяцем. Быть может, спасла его недостаточная известность, отсутствие официального признания. Будь у него книги, громкое литературное имя, вряд ли бы все обошлось благополучно. Он не рассчитывал на удачный исход. Ждал. Бумаги были попрятаны по .родственникам и друзьям, за рукописи он боялся больше, чем за себя: будучи изъяты "органами", они канули бы в небытие невозвратно -- ведь почти ничего не было издано...
       Да, с прозою, главным делом жизни, складывалось -- хуже некуда. "Литература: борьба властителей дум с блюстителями дум",-- писал Кржижановский. Ему бойцовских качеств явно не хватало. Да и борьбу он понимал не как драку, но как осуществление каждым человеком права на мышление, на собственное мировоззрение, как разномыслие, а не единомыслие.
       Прочитав несколько его рассказов, Вс. Вишневский яростно наставлял автора: "Надо ходить в редакции и стучать кулаком по столу!" Он требовал невозможного. Не тот характер... Пускать в ход локти и кулаки Кржижановский так и не научился. И, наблюдая, как этим занимаются другие, констатировал: "Это так же похоже на литературу, как зоологический сад на природу".
       Попытки издать книгу срывались одна за другой. В 1928 году книга "Собиратель щелей", куда вошли рассказы из "Чем люди мертвы" и "Чужой темы", за исключением совсем уж безнадежных по части публикации, была остановлена цензурой, набор рассыпан. Хлопоты, предпринятые друзьями, ничего не дали. Шесть лет спустя история повторилась -- с книгой того же названия, но несколько иного состава. Немногим лучше обстояли отношения с периодикой -- подробнее про то можно прочитать в едва ли не самом автобиографичном в этом плане рассказе "Книжная закладка"...
       Вячеслав Иванов говорил, что издание стихов входит в задачу поэта наравне со стихосложением. Правда, он имел в виду ситуацию благоприятную, нормальную -- когда появление книги в значительной мере зависит от желания автора.
       На рубеже двадцатых и тридцатых годов были возведены искусственные препятствия на пути превращения рукописей в книги. Преображение издательского дела в арену идеологической, классовой борьбы отразилось прежде всего на писателях наиболее одаренных, чье многозначное творчество не умещалось в прокрустово ложе "классовых" оценок. Перед "критикой", тенденциозно манипулирующей "революционными" фразами и "контрреволюционными" ярлыками, они были беззащитны. "Нули всегда стремятся быть справа: иначе они ничего не значат",-- заметил Кржижановский. И недооценил нулей,-- а те верно почувствовали момент, чтобы резко устремиться влево, в десятки раз умаляя значение и смысл всего, что оказывалось правее их...
       Будь он откровенно полемичен по отношению к Пролеткульту, как Б. Пильняк, Ю. Слезкин и другие "попутчики", с ним бы спорили, пусть резко, даже грубо, его бы "поправляли", но, скорей всего, печатали. А он искал сомыслия, порождающего не ответы, но все новые тревожные вопросы. Потому что "мыслить -- это: расходиться во мнении с самим собой". Когда же ему "для пользы дела" советовали ввести размышления "в правильное русло", он возражал: "Мыслитель не тот, кто верно мыслит, а тот, кто верен мыслям".
       Проходи он, так сказать, по ведомству формалистов, тоже не обошлось бы без ругани, но не в особый ущерб печатанию, по крайней мере, на первых порах. И повод зачислить его по этому "ведомству" был: работал он над формою чрезвычайно тщательно, оттачивал образы, щедро вводил рискованно-непривычные языковые обороты, пристально вслушивался в ритм фразы. Однако все безоговорочно подчинялось главному, выраженному лаконично: "Бог не в стиле, а в правде". Разговоры о бессюжетности в искусстве он считал лишенными всякого смысла: "Мир есть сюжет -- несюжетно нельзя создавать". Да еще иронизировал: "Формалисты полагают, что вначале был открыт скрипичный футляр, а уж затем стали придумывать, чем его заполнить".
       
       "Странная проза" Кржижановского, все эти философские, сатирические, лирические фантасмагории, рассказы-метафоры, рассказы-символы, интеллектуальные притчи никоим образом не вписывались в ряд, уже утвержденный литературными чиновниками в качестве "магистрального", если не единственно требующегося. Более того -- отклонялись от этого ряда в недопустимом направлении.
       Это литературное направление, с его фантастическим преломлением богатой противоречиями и парадоксами жизни первого пореволюционного десятилетия, с доходящей до гротеска сатирической гиперболизацией изображений, эта "гофманиана" (или, если угодно, "свифтиана"), в XIX веке достаточно традиционная, давшая русской литературе Н. Гоголя, Н. Щедрина, В. Одоевского, А. Вельтмана, теперь была признана "неперспективной", определена как "отступление от реализма". Гоголи и Щедрины оказались не нужны, хотя провозглашалось гостеприимное их ожидание.
       Еще в 1921 году Р. Якобсон в статье "О художественном реализме" предостерегал, что произвольное обращение с термином "реализм" чревато "роковыми последствиями". Потому что уже при постановке вопроса о реализме того и иного художественного произведения "бросается в глаза двузначность". С одной стороны, это произведение, "задуманное автором как правдоподобное", реалистическое; с другой -- "произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное".
       Это взгляды с разных точек зрения, подчас полярных, и сколь-нибудь полно совпасть они не могут.
       Марк Шагал на вопрос, как он относится к реализму, ответил, что "не-реализма в искусстве вообще не бывает". Потому что художник, какими бы средствами ни пользовался, всегда передает свое видение и свое понимание действительности; и даже если он сознательно уходит в далекое прошлое, или погружается в мир снов и фантазий, или отгораживается стеной абстрактных знаков и символов, имеющий глаза да видит в том его отношение к действительности, решительное неприятие тех или иных ее черт и особенностей.
       К тридцатым годам возобладал критический -- и начальственный!-- подход к литературе (и к искусству вообще), где авторскому замыслу и намерению не уделялось внимания и не придавалось значения. Главной фигурой стал "имеющий суждение", его "частной, местной точке зрения" приписывалось "объективное, безусловно достоверное знание".
       В результате десятки лет пролежали в столе "Чевенгур", "Котлован", "Ювенильное море" А. Платонова, роман "У" Вс. Иванова, гениальная булгаковская книга, после "Трудов и дней Свистонова" и "Бамбочады" была закрыта дорога в печать прозе К. Вагинова, надолго ушел в литературоведение В. Каверин, уехал за границу Е. Замятин, покончил с собой Л. Добычин -- увы, можно продолжать и продолжать, и судьба Кржижановского -- из этого перечня.
       Беспросветность неудач временами доводила до отчаяния. И вообще-то редко обходясь без спиртного, разве что в периоды наиболее напряженной работы, тут он действовал в соответствии с собственным афоризмом: "Опьянение дает глиссандо мироощущений до миронеощущения включительно".
       В один из таких моментов, стремясь вывести Кржижановского из черной меланхолии, Буцкий писал: "Вы страдаете оттого, что не имеете читателя, что Вас не пускают трусы или тугодумы, что Вы должны биться за кусок хлеба... Я вспоминаю свое первое впечатление от Ваших сочинений -- впечатление, ошарашивающее своею необычностью, сложностью, даже порой как будто искусственностью. И только тогда, когда я прошел сквозь эту первую оболочку Вашего творчества, я открыл в нем настоящее. То, что происходит с Вашими сочинениями, в жизни происходит с Вами лично..."
       Кржижановский считал свои вещи "близко передающими действительность". Те, от кого зависели публикации, не находили в них "современности" и "актуальности".
       В записях Бовшек есть фрагмент, представляющий своего рода обобщение ее собственных читательских впечатлений, точки зрения самого Кржижановского и размышлений друзей, ценителей его творчества:
       "Если актуальными считать произведения, являющиеся живым откликом на текущую действительность, ответом на социальный заказ, пропагандой насущных идей сегодняшнего дня, то рассказы, новеллы Кржижановского актуальными назвать нельзя.
       В то же время отказать им в современности было бы несправедливо и недальновидно. Современность слагается из многих пластов. Жизнь, протекающая в верхних пластах, легко поддается наблюдению и анализу. Иное дело -- жизнь глубинных пластов. Увидеть и понять сущность ее движения может только писатель-мыслитель. Таким писателем-мыслителем был Кржижановский... Уже в юности у него наметился отход от умозрительного понимания мира и переход к практическому восприятию его. Предстоял выбор между Кантом и Шекспиром, и Кржижановский решительно выбрал Шекспира: "Когда человек подмечает смешную сторону познания истины, он забрасывает свой философский участок и обращается к искусству, подает апелляцию на понятия суду образов"...
       Значительная часть рассказов Кржижановского носит проблемный характер. Это персонифицированные процессы мышления, осуществляемые действующими лицами.
       Герои рассказов не наделены яркими, сложными характерами: они нужны как смысловые образы, ведущие игру. Но это и не схемы. Это живые люди, мыслящие и действующие страстно, с предельным напряжением... Для этой игры не требуется описания подробностей быта, отсюда тот же лаконизм в описании реальных условий, что и в изображении характеров. "Меня интересует не арифметика, но алгебра жизни..."
       Проза Кржижановского вызывает в памяти имена Свифта и Гофмана, По и Честертона, Мейринка и Перуца, писателей, с необыкновенной силой воображения решавших "алгебраические задачи" бытия. В современности, в моменте движения прошлого в будущее они многое не только видели, но предвидели.
       В рассказе "Неукушенный локоть" Кржижановский демонстрирует механизм возникающего и почти достигающего абсолюта общественного признания, если угодно, культа, начальный повод к которому попросту курьезен. Чудак, поставивший целью жизни укусить себя за локоть, усилиями газетчиков, поживившихся на сенсации, ученых, ради демонстрации артистизма своих силлогизмов и изящества стиля обосновавших "философский смысл" жизни локтекуса, деловых людей, преследующих свою корысть -- моду и рекламу, наконец, правительства, узревшего случай разрешить кое-какие свои проблемы, в частности экономические, становится национальным... нет, не героем, скорее, достоянием. До него же самого, до человека, в сущности, никому, ни одной из этих "движущих сил" нет дела... Не современно?
       Или рассказ "Желтый уголь", в котором рисуется путь к благоденствию человечества через использование даровой энергии зла, ненависти всех ко всем, взаимной подозрительности и доносительства. Рассказ-предостережение, написанный в 1939 году... Тоже не актуально?
       Можно еще назвать "Воспоминания о будущем", повесть об изобретателе времяреза Максе Штерере -- отклик писателя на трагически сгущающуюся атмосферу конца двадцатых годов, взгляд в будущее, не находящий там опор для казенного, фанфарного оптимизма.
       "Эти нищие, кровью и гневом протравленные года, когда гибли посевы и леса, но восставал лес знамен,-- говорит герой повести,-- они мнились мне голодной степью, я проходил сквозь них, как сквозь пустоту, не зная, что... что в ином настоящем больше будущего, чем в самом будущем". Двигаясь мыслью из вчера в завтра все дальше, он замечал, как повсеместный красный цвет флагов "не отдавал своей краски, но в нее, как и во все, постепенно... стала подпепливаться какая-то серость, бесцветящий налет нереального..."
       А возвратившись из путешествия, где машина потерпела крушение в столкновении времени философского с гражданским, социальным, герой увидел то, что не различалось современниками: "Наблюдения над окружающими теперь меня людьми дают ощущение, что эти люди без теперь, с настоящим, оставшимся где-то позади их, с проектированными волями, словами, похожими на тиканье часов, заведенных задолго до, с жизнями смутными, как оттиск из-под десятого листа копирки".
       Такое знание о будущем обрекает знающего на гибель. Его бесследное исчезновение, дрова, плотно забившие каморку, еще несколько часов назад одушевленную дыханием и мыслью Штерера,-- метафора, созданная писателем за несколько лет до ее реализации, до воплощения в государственном масштабе поговорки о лесе, который рубят...
       "Литературу с выщипанными перьями", послушно-бодро откликающуюся на злобу дня и не тревожащуюся "воспоминаниями о будущем", всю эту "нехудожественность, доведенную до художества", творимую людьми "с высшим необразованием", Кржижановский в грош не ставил: "В поезде нашей литературы ни одного вагона для некурящих... фимиам".
       Герой рассказа "Книжная закладка" хлестко характеризует тех, кто создают эту "литературу": "Авторы?... Ну, на одну букву вы перехватили, вторы, подголоски есть... И знаете, скиньте-ка еще одну букву: воры. Ведь как сейчас отыскивается тема? Одни за ней по переставным библиотечным лестничкам -- и из-под корешков, ловкие хваты... Другие рвут друг у друга из рук; выклянчивают у госзаказчика; а то и из-под полы -- на черной литбирже... Ах, если б по этому вот афишному столбу да красными аршинными буквами: "Колонный зал. "О несуществовании литературы".
       А в рассказе "Чужая тема" бродячий голодный философ Савл Влоб развивает ту же мысль, взращивает ее до символа: "Вам разве не приходило в голову, что солнце светит в кредит? Каждый день и каждому из нас одолжает оно свои лучи, разрешает расхватывать себя по миллионам зрачков в надежде на то, что имеет дело с честными должниками. Но на самом деле земля кишит почти сплошь дармоглядами. Все они умеют только брать, вчитывать, зрительствовать и щуриться в кулак... Они и не думают о расплате: мазками, буквами, тонами, числами..."
       Кржижановский не был ни "дармоглядом", ни "втором", ни -- тем более -- "вором" тем, сюжетов, образов, мыслей. Всю свою жизнь он расплачивался за "солнечный кредит" таланта -- буквами, словами, строками, страницами. А для того чтобы плата была принята, требовалось универсальное писательское мастерство, где нет второстепенного, где все -- равно важно: сюжет, композиция, ритм, слово.
       Большинство произведений Кржижановского можно назвать остросюжетными, если не делать искусственных разграничений между приключениями мысли и всеми прочими видами приключений. Они динамичны и, вовлекая в свое движение, не дают отвлечься, сосредоточивают внимание, чему, в частности, способствует и "рваный" ритм повествования, предоставляющий возможность догнать ушедшего вперед автора, "додумать" -- в короткой паузе -- сказанное.
       Замятин различал два пути возникновения сюжета: индуктивный, когда частный случай или происшествие дает импульс писательскому воображению, подталкивает к обобщению, и дедуктивный, ведущий от общей идеи к конкретному образу. Второй, считал он, рискованнее, ибо чреват схоластикой и схематизмом.
       Но именно этот, второй путь предпочитал обычно Кржижановский, показывая, что мастер любую опасность способен обернуть выигрышем. Его идеи, становясь сюжетами ("темами"), пронизывали и укрепляли фантазию логикой. И подчас (как в "Неукушенном локте", "Желтом угле", "Тридцати сребрениках" или "Смерти эльфа") схема не пряталась в образные глубины, но выводилась на поверхность рассказа, становясь художественным приемом, действующим сильно и точно, трансформируя авторскую мысль в читательскую.
       Той же цели жестко подчинена стилистика. Нервная, чуткая строка передает напряжение читателю. Фраза построена непредсказуемо и так, чтобы не затерялась, не скользнула мимо сознания ни одна метафора -- ни "зрительная", ни "интеллектуальная",-- будь то улицы, "продернутые, как нитки в иглы, то в каланчу, то в колокольню" или пишущие машинки, которые "из-за двери стрекотали, точно кузнечики из травы", или мир, где "невежливо не отвечать на постоянный взгляд звезд", или кровать, "скрипящая, как совесть"... Привожу примеры, листая наугад, их множество. По яркой и густой метафоричности эта проза сравнима с прозой Бабеля, Олеши, Пильняка, хотя в остальном непохожа...
       Слово у Кржижановского пластично и внутренне подвижно, оно естественно оборачивается неологизмами, всегда органичными и оправданными. Иной раз странно, что до него каких-то слов не было в употреблении: "землю температурило", "худой и повосковелый" после тифа человек, "пролазоренный" воздух, "серые шапки, озвезденные красным", прошлое "царее царей", сказочные персонажи "неты" и "ести", "авоси" и "небоси"... Особое внимание -- глаголам, их точности и способности быть двигателями фраз. В тех случаях, когда глагол легко угадывается либо может быть без видимого ущерба заменен другим, писатель нередко вычеркивает его вовсе (это прослеживается по черновикам): вынужденный вставлять в эти "пробелы" свои глаголы, читатель, не замечая того, еще глубже включается в творческий процесс -- не только чтения, но как бы и письма.
       Постоянные неудачи с публикациями не отразились на тщательности работы над формой и словом, на архитектурной продуманности любой из вещей в целом и каждого художественного приема. Поневоле вспоминается предложенный Даламбером способ отличить истинного поэта от мнимого: поэт будет оттачивать образы и чеканить строки даже на необитаемом острове, где, кроме него, это некому оценить. Кржижановского не останавливало, что остров, может быть, уже необитаем...
       
       Творческому наследию Кржижановского и сегодня можно довольно уверенно предсказать участь непростую. Когда первая заметная публикация рассказов Кржижановского (Литературная учеба, 1988, N 3). обсуждалась в редакции, один из сотрудников, молодой прозаик, разочарованно сообщил, что, прочитав предисловие, он ожидал чуда, по меньшей мере, чего-нибудь вроде булгаковского "Собачьего сердца", но оказалось совсем не то...
       Много лет назад Зощенко говорил, что литературе "заказан красный Лев Толстой" и что "заказ сделан неверно". История повторяется. С той лишь разницей, что теперь "заказаны" Булгаков, Платонов да и сам Зощенко. И столь же неоправданно.
       Некоторые идеи да и приемы Кржижановского сегодня на первый взгляд представляются как бы знакомыми. Открытие в литературе, как и в науке, сразу не обнародованное, вероятно, все равно рано или поздно будет сделано снова -- другими. Многие рассказы и повести Кржижановского невольно ассоциируются с произведениями, возникшими одновременно с ними, либо спустя годы и десятилетия, но раньше пришедшими к читателю.
       Например, его "Страна нетов", "Грайи", "Итанесиэс", "Жизнеописание одной мысли" прямо-таки напрашиваются на сопоставления с сочинениями, значительно позже вышедшими из-под пера Борхеса ("Тлён, Укбар, Orbis Tertius", "Круги руин", "Лотерея в Вавилоне" и др.). Общего между этими писателями немало, и оно бросается в глаза. Тут и внешнее многообразие и многожанровость прозы -- фантастические, психологические, приключенческие, сатирические новеллы, философские миниатюры, эссе-притчи, и внутренняя ее цельность, "связность". И придирчиво-тщательный отбор слов, можно сказать, поэтический, как бы заданно стесненный размером и рифмой (Кржижановский, напомню, как и Борхес, начинал со стихов, но самостоятельного значения им не придавал, рассматривал как подготовку к прозе, а среди сравнительно поздних его вещей есть -- единичные -- написанные прозой, метрически ритмизованной и даже... рифмованной). И лаконическая сгущенность письма, когда два десятка страниц -- уже повесть, а сотня -- чуть ли не роман. И то же сочетание парадоксальности и безупречной логики. И глубоко усвоенные уроки литературной традиции, протянувшейся от По до Мейринка. И без натяжек приложи мая к Кржижановскому "творческая исповедь" Борхеса, подчеркивавшего равносильность, почти тождественность для себя философии и искусства.
       "Квадратурин" или "Тринадцатая категория рассудка" вызывают в памяти некоторые новеллы Кафки, в двадцатых годах неведомые даже большинству его соотечественников. А мотивы отчужденности, невозможности взаимопонимания, пронзительно выраженные в таких, скажем, вещах, как "Одиночество" и "В зрачке", очень близки мотивам прозы Камю...
       Поэтому только тогда, когда проза Кржижановского станет книгами и займет хронологически положенное ей место, окажется возможным по достоинству оценить и художественные открытия, и переклички с мыслями и образами других авторов, и оригинальность этого писателя.
       Кроме того, излюбленный жанр Кржижановского, новелла, требует от читателя, как правило, немалых усилий, чтобы освоить этот с виду дробный художественный мир с весьма сложною системой внутренних связей, где опорою служит автобиографичность многих его сочинений. Иногда -- почти буквальная, как в написанных от первого лица "Книжной закладке" или "Швах", герои которых похожи на автора: блестяще образованны, ироничны, легкоранимы, непризнанны. Или более "остраненная", как в "Воспоминаниях о будущем", где сосредоточенность героя на цели сродни отношению Кржижановского к литературе, а сюжет -- своего рода художественный комментарий к фразе из "Записных тетрадей": "Я живу в таком далеком будущем, что мое будущее кажется мне прошлым, отжившим и истлевшим". Чаще всего биография зашифрована вымыслом: необычные, странные, по мнению окружающих, отношения с женой, с которой без малого тридцать лет они прожили порознь и только встречались ("В зрачке"); пристрастие к алкоголю ("Дымчатый бокал"); воспоминание об отце, истратившем жизнь на чиновничье прозябание ("Окно"); "бытие без быта" в "квадратуре" -- крохотной комнате арбатского дома ("Квадратурин").
       Кржижановский понимал, что, храня верность своему образу мыслей и творческой манере, он чем дальше, тем вернее теряет шансы на прижизненное признание. Когда Таиров предложил однажды использовать свои влиятельные знакомства в попытке сломить сопротивление издателей и цензоров прозе Кржижановского, тот отказался. Отшутился: "Я -- тот пустынник, который сам себе медведь".
       И все же он не сомневался, что написанное им будет в конце концов издано -- и прочитано. Цену себе -- писателю -- знал.
       "Позавчера произошла нежданная и потому вдвойне радостная встреча: Грин -- я...-- писал Кржижановский к жене из Коктебеля в августе 1926 года.-- Узнав, что я намарал "Штемпель: Москва", оживился и пригласил к себе... Знакомство это,-- Вы знаете почему,-- для меня очень ценно и нужно". Последняя фраза станет понятна и нам, если вспомнить траурную запись Шенгели...
       Из того же письма: "В мастерской Максимилиана Александровича (Волошина.-- В. П.) по утрам дочитал ему -- с глазу на глаз -- "Клуб убийц букв" и прочел "Швы". С радостью выслушал и похвалу и осуждение; вижу: мне еще много надо поработать над отточкой образа,-- и если жизни мне осталось мало, то воли -- много"... По свидетельству М. Волошиной, в утренние часы мастерская была для всех, даже для нее, недоступной -- время работы поэта. Биографы Волошина, прочитав этот фрагмент, сошлись во мнении, что сам факт подобных чтений больше говорит о серьезности отношения Волошина к прозе Кржижановского, чем "и похвала и осуждение"...
       В 1939 году, когда Кржижановского принимали в Союз писателей, председательствовавший Фадеев не мог скрыть недоумения: большинство присутствовавших не знало, о ком речь, не подозревало о существовании такого прозаика, меньшинство же -- знавшие -- говорило о нем как о писателе европейского масштаба, "который может составить честь и славу советской литературы". А рекомендовали Кржижановского в члены Союза писателей Н. Асеев и Вс. Вишневский, Г. Шенгели и Е. Ланн, П. Антокольский и С. Мстиславский, Е. Лундберг и В. Асмус...
       В самом начале сороковых годов усилиями Лундберга удалось включить в план издательства "Советский писатель" небольшой том рассказов пятидесятичетырехлетнего Кржижановского. Через несколько дней после отправки рукописи в типографию началась война...
       Кржижановский отказался эвакуироваться: "Писатель должен быть там, где его тема". Записи первых месяцев войны образовали последнюю -- и тоже неизданную -- книгу очерков "Москва в первый год войны". Еще написал он для давнего своего друга композитора С. Василенко либретто оперы "Суворов", поставленной несколькими театрами. И еще -- историческую пьесу "Корабельная слободка", не поставленную никем. В конце 1942 года совершил большую поездку по Сибири -- с лекциями о Шекспире...
       Прозы больше -- до самой смерти -- не было. Он надорвался...
       После войны по-прежнему скудно зарабатывал на жизнь эпизодическими статьями и переводами -- профессиональными, но не более того, как бы погасшими, утратившими блеск. Сделал последнюю попытку напечатать хоть что-нибудь из рассказов: "Чувствую себя, как андалузский бык на арене: бодайся -- не бодайся, шпага тореро сделает свое дело. Решил все-таки бодаться: толкнулся еще в три редакции..." (Из письма к Бовшек 31 июля 1946 года.)
       Сызнова пережил -- как в конце тридцатых -- ожидание ареста: рукописи опять прятались по домам его друзей и родственников Бовшек, когда закрыли таировский театр, и все, связанные с ним, жили предчувствием репрессий...
       В эти последние годы Кржижановский уже не мог обходиться без нарастающих доз алкоголя: днем "трезвое отношение к действительности" выводило из равновесия, ночами начисто лишало сна. Прогрессировала гипертония, приступы ее становились все тяжелее. Бовшек страшилась оставлять его одного в арбатской "квадратуре". В конце 1949 года он поддался на уговоры и перебрался к ней -- в комнату коммуналки по Земледельческому переулку, 3. Соседи ополчились на "незаконного" жильца -- брак Кржижановского с Бовшек не был зарегистрирован. Что ни вечер, вызывали участкового. Тот появлялся, читал нотацию, грозил штрафом. Бовшек наливала милиционеру рюмку водки -- и он уходил, чтобы назавтра прийти опять. В конце концов рассудили, что "дешевле" сходить в загс.
       Проза, некогда обильно черпавшая материал из его биографии, теперь странным образом в эту биографию возвращалась, воплощалась. Подобно герою "Книжной закладки" он мог часами, полулежа в кресле, рассказывать зачастившему к нему молодому беллетристу, студенту Литинститута, "темы" произведений, которых никогда не напишет.
       В мае 1950 года в результате спазматического приступа отказал участок мозга, ведающий знаковыми системами: Кржижановский забыл алфавит. Это тоже была его "тема": в некоторых рассказах, в повести "Штемпель: Москва" описано, как буквы перестают держаться на бумаге, на вывесках и афишах, стекают, отказываются соединяться в слова... В октябре случился инсульт.
       Хоронили его под Новый год.
       "Когда я порывался в жизнь -- меня встретили холодом, когда я умер -- меня встретили мерзлой землей" (Кржижановский С. Записные тетради).
       Стоял лютый мороз. Вероятно, из-за него дожившие до наших дней участники той немноголюдной процессии не запомнили дорогу на кладбище. Разыскать могилу писателя пока не удалось...
       "Когда умру, не мешайте крапиве разрастаться надо мной: пусть и она жалит" (Кржижановский С. Записные тетради).
       
       Р. S. Из письма Василия Яна к Анне Бовшек, 24 января 1951 года:
       "Теперь я думаю о том, что надо сделать, чтобы его труды, мысли и литературные фантазии сохранились для вечности, для потомков, чтобы через них сохранилась и сама личность Сигизмунда Доминиковича... Я надеюсь, что придет время, когда будут разыскиваться выдающиеся произведения 20-го столетия, особенно покойных авторов, может быть, недостаточно оцененных современниками... Я верю в сказки и люблю их, как их любил и наш покойный друг. И поэтому я уверен, что мы с Вами найдем средства для перепечатки трудов Сигизмунда Доминиковича и увидим их напечатанными в "Полном собрании сочинений С. Д. Кржижановского".
       И средства -- с большим трудом -- были найдены. А затем Бовшек разобрала и вполне лрофессионально обработала архив Кржижановского, тщательно вычитала и выправила машинописные тексты, составила хронологию творчества Кржижановского, библиографию. В 1957 году вместе с Е. Ланном она добилась создания при Союзе писателей комиссии по творческому наследию Кржижановского, куда кроме них вошли А. Аникст, В. Асмус, В. Дынник. Комиссия подготовила к изданию двухтомник избранных произведений Кржижановского -- повести, рассказы, статьи. Но даже составленное весьма осмотрительно, без острых, особенно важных для представления о творчестве Кржижановского вещей, таких, как "Воспоминания о будущем", "Книжная закладка", "Желтый уголь", это собрание оказалось "не по храбрости" издательству "Советский писатель". Издание не состоялось. Уверенность Яна не оправдалась: ни он, ни Бовшек, умершая в 1971 году в Одессе, собрания сочинений Кржижановского не увидели.
       "Всю мою трудную жизнь я был литературным небытием, честно работающим на бытие",-- говорил Кржижановский.
       Итог этой работы: пять повестей, более сотни рассказов, дюжина пьес, сценариев, либретто, около четырехсот страниц очерков, десятки литературоведческих статей.
       Не все равноценно. Все -- талантливо.
       И ни одной книги.
       Эта -- первая.
 

     
       Эриугена (Эригена) Иоанн Скот (ок. 810 -- ок. 877) -- средневековый философ.

Кржижановский Сигизмунд Доминикович
В. Перельмутер. Прозёванный гений
(окончание)

    Шанс на издание Кржижановского появился как раз тогда, когда мне уже
      казалось, что единственный выход -- выпустить его книги за границей. И уже
      оттуда, из зарубежья, они -- подобно многим и многим другим -- попадут к
      нашим читателям. Тем более что приходящее "оттуда" не нуждалось в рекламе,
      почти всегда было "обречено на успех", марка западного издательства
      воспринималась чуть ли не как гарантия высокого качества. Но главный довод в
      пользу такого решения был тот, что никак иначе, думалось, не спасти наследия
      Кржижановского от повторного погружения в забвение. Надеяться на то, что
      кто-нибудь когда-нибудь снова раскопает его рукописи и ухлопает годы на
      возню с ними, было бы наивно. Случайность, как правило, одноразова...
       По всему по этому мне, уже располагавшему почти полным архивом
      Кржижановского (благодаря тому, что успел застать в живых некоторых близких
      к нему и Бовшек людей), было безразлично -- на каком языке появится первая
      книга его. Лишь бы появилась. Немецкая переводчица ужа начала работать,
      когда издательство "Московский рабочий" неожиданно приняло и в рекордные по
      нашим понятиям сроки (меньше двух лет) выпустило в свет "Воспоминания о
      будущем". Вскоре после этого заинтересовалось Кржижановским и французское
      издательство.
       Любопытно, что в первом разговоре с представительницей этого
      издательства я всячески выделял и подчеркивал "европеизм" Кржижановского,
      его близость к писателям, давно и прочно признанным читающей публикой Европы
      и Америки, к писателям, многие художественные открытия которых он, сам того
      не ведая, предвосхитил. Я говорил о немецких философах, о метафизике По и
      Кафки, о парадоксализме Честертона и Шоу, о мыслях, образах и образе мыслей
      Мейринка и Борхеса.
       А она возражала, что всего интересней как раз его "русскость",
      проникновение мыслью -- и словом -- в самую суть творившегося и творящегося
      здесь, у нас. И сочувствовала будущим переводчикам этой прозы, где
      семантическая многослойность неотделима от виртуозной стилистики, так что
      потери при переводе неизбежны. И тяжкий труд -- свести их хотя бы к
      допустимому минимуму.
       Самое время сказать, что русский язык не был родным для Кржижановского,
      родившегося и выросшего в польской семье. Впрочем, у него были недурные
      предшественники. Например, поляк Конрад, признанный образцовым стилистом в
      английской прозе. Или поляк Аполлинер, ставший классиком французской поэзии.
       
       ...И пред твоими слабыми сынами
       Ещё порой гордиться я могу,
       Что сей язык, завещанный веками,
       Ревнивей и любовней берегу, --
       
      писал ровесник Кржижановского Владислав Ходасевич, полуполяк-полуеврей.
       Кржижановский мог бы повторить эти строки -- от себя. Однако его любовь
      к языку была иного свойства, пожалуй, без примеси ревности. Свобода от
      догматизма, от абсолютизма затверженных с детства формул и канонов в
      сочетании с обострённо ответственной, осознанно тщательной работой над
      словом и фразой образовали стиль его прозы, где ничего нельзя тронуть, не
      разрушив целостности. Стоило недавно корректорам привести одну из его вещей,
      руководствуясь наилучшими побуждениями, в согласие с "нормативной"
      пунктуацией, страницы эти стали неузнаваемы. Их словно парализовало
      нарушение незримо-жёсткой ритмичности авторской речи. Так мы не вспоминаем о
      воздухе, пока не начинаем задыхаться. Его стремление к предельной точности
      слова раскованно -- и потому не поддаётся имитации. Его неологизмы не
      рассчитаны на повторения, на жизнь вне текста, ради которого созданы. Сотня
      новых значений берёт он из древних и современных языков, придавая им русскую
      форму и звучание, потому что слово приблизительное, будь оно трижды "исконно
      русским", толкает читателя разминуться с мыслью автора.
       "Соблюдению правил я предпочитаю создание правил" (С.Кржижановский.
      Записные тетради).
       Первоклассная машинистка, печатавшая сочинения Кржижановского для первой
      книги, жаловалась, что работа медленна и трудна -- из-за непредсказуемых
      поворотов едва ли не каждой фразы и неугадываемых слов. Что профессиональный
      навык, инерция, когда скорость перепечатки обеспечена угадкой ближайших,
      хотя бы на два-три слова, продолжений, в этом случае не только не
      помогает -- мешает.
       "В языке, обогащённом умными авторами, в языке выработанном не может
      быть синонимов; всегда имеют они между собою некоторое тонкое различие,
      известное тем писателям, которые владеют духом языка", -- писал Карамзин.
       
       
       Проза Кржижановского несинонимична.
       Среди многочисленных теперешних "возвращений" в литературу произведений,
      отбывших чудовищные сроки заключения в столах и архивах, сроки "пожизненные"
      для авторов, "феномен Кржижановского" в том, что речь идёт не об отдельных
      вещах, но обо всём творчестве. Да и о самом имени писателя, "известного
      своей неизвестностью". Об имени, которое в двадцатых и тридцатых годах
      отнюдь не было безвестным. Даже и сегодня обращения к людям, которые, по
      моим сведениям, могли встречаться с Кржижановским, вызывали отклик
      мгновенный.
       "Я не был знаком с С.Д.Кржижановским, писал ко мне литературовед
      И.Г.Ямпольский (25.05.1989). Нередко встречал его на киевских улицах и бывал
      на его публичных лекциях. Он выступал вместе с артисткой Бовшек (не знал,
      что это его жена). Запомнилось весьма немного. Однажды Бовшек читала "Петера
      Шлемиля" Шамиссо. Я впервые услышал из её уст эту замечательную повесть,
      которую впоследствии не раз перечитывал. По-видимому, чтению предшествовала
      лекция Кржижановского то ли о Шамиссо, то ли о немецком романтизме. Другая
      его лекция была посвящена русской поэзии начала нашего века. Помню, что
      начиналась она примерно так: "Андрей Белый и Саша Чёрный -- ЭТОВТОВЦЫ и
      ТОВЭТОВЦЫ, то есть превращающие земное в запредельное или запредельное в
      земное". Кроме того, я слышал, что он принимал участие то ли в литературной
      студии, то ли в каком-то литературном обществе, наряду с другими киевскими
      литераторами. Сам я там не бывал по молодости лет. Какое-то участие
      принимали в нём жившие тогда в Киеве С.Д.Мстиславский и О.Д.Форш. В каком-то
      киевском журнале, название которого я не могу восстановить в памяти,
      Кржижановский поместил статью, как и всё, что он тогда писал,парадоксальную,
      под названием "Якоби и "Якобы" (речь идёт о журнале "Зори", 1919, Љ 1, а
      "статью" автор считал первым своим зрелым рассказом, тремя годами позже
      включив его в рукопись своей первой книги. -- В.П.)... Перебирая в памяти
      киевлян старшего поколения, которые Кржижановского, наверное, хорошо знали,
      я убеждаюсь, что все они, увы, перешли в мир иной. Я не знал, что
      Кржижановский писал прозу и пьесы. Как видите, я не могу сообщить Вам ничего
      существенного".
       Тут позволю себе не согласиться. По-моему, очень даже существенно то,
      что семьдесят лет спустя столь точно помнятся впечатления, казалось бы,
      мимолётные, на жизнь моего корреспондента не повлиявшие. Ведь рассказанное
      им совершенно согласуется с воспоминаниями Анны Бовшек "Глазами друга",
      которые ещё не были опубликованы, когда писалось письмо.
       Артистка таировского Камерного театра Г.С.Кириевская на вопрос о
      Кржижановском тут же вспомнила, что он преподавал у них в студии. И подробно
      рассказала -- через шестьдесят семь лет! -- содержание одной из предложенных
      им студийцам тем для этюда: драматическое "жизнеописание" обыкновенной
      стружки (введённое впоследствии -- в двадцать седьмом году -- в новеллу
      "Книжная закладка", о которой Кириевская никогда не слышала).
       Литературовед С.А.Макашин познакомился с Кржижановским в двадцатых
      годах, когда служил секретарём музыкальной редакции в издательстве
      "Энциклопедия", где Кржижановский был "контрольным редактором", то есть
      ближайшим помощником С.Д.Мстиславского, ведавшего всеми редакциями,
      готовившими статьи по литературе, искусству, философии. Издательство
      располагалось на Тверском бульваре, напротив Дома Герцена и по соседству с
      домом Е.Ф.Никитиной, хозяйкой знаменитых "Никитинских Субботников" (кстати,
      в том же здании, этажом выше издательства, размещалось фотоателье
      М.С.Наппельбаума, сделавшего отличный портрет Кржижановского).
       Начал Макашин воспоминания с детали, на первый взгляд, малозначительной.
      Разница в возрасте у них с Кржижановским была почти двадцать лет, да и в
      "служебной иерархии" Кржижановский стоял яамного выше, однако, если у
      контрольного редактора возникали вопросы по той или иной "музыкальной"
      статье, он никогда не вызывал к себе Макашина телефонным звонком, а шёл --
      через всё здание -- к нему. Деликатность не позволяла ему и намекнуть на то,
      что он старше и "главнее". В издательстве он выделялся, быть может, более
      всего именно тем, что старался не выделяться. За исключением разве что
      "неофициальных" вечеров, которые любил устраивать глава издательства
      О.Ю.Шмидт, -- тут Кржижановский естественно оказывался в центре внимания,
      рассказчик он был неотразимый.
       Однажды за обедом в Доме Герцена (рядом с которым Кржижановский
      предлагал открыть частную лавочку, торгующую темами, заглавиями, концовками
      и прочим дефицитным "писательским" товаром) он представил Макашина Михаилу
      Булгакову, подсевшему к их столу запросто, на правах давнего, ещё киевского,
      знакомца. Кржижановский увлечённо рассказывал -- и разыгрывал -- эпизоды из
      сценария "Праздника святого Йоргена", который писал для Протазанова, а
      Булгаков уморительно комментировал это представление. Позже -- опять-таки с
      Булгаковым -- Макашин побывал и в гостях у Кржижановского, в его крохотной
      арбатской "квадратуре".
       Ещё один эпизод -- для меня совершенно неожиданный. Как-то в редакцию к
      Макашину позвонил Луначарский и сказал, что Г.В.Чичерин хочет написать в
      "Энциклопедию" статью о Моцарте. Правда, до буквы "М" изданию ещё далеко, но
      упускать такую возможность ни в коем случае нельзя. Заказ тут же был сделан.
      Однако статья не получилась, замысел Чичерина не умещался в несколько
      отведённых для него страниц, работа разрослась в известную ныне книгу.
      Каждую новую порцию написанного Чичерин передавал Макашину, а тот -- как
      повелось с первого же фрагмента -- контрольному редактору Кржижановскому,
      который, осторожно касаясь текста, делал его жёстче и острее, бережно
      сохраняя эмоциональность авторского письма, уточнял факты и даты, не
      пользуясь при этом никакими книгами -- только своей необъятной памятью, и
      всё это -- без тени неудовольствия, что приходится заниматься делом, не
      имеющим отношения к служебным обязанностям. Так он и отредактировал всю
      чичеринскую рукопись...
       Искусствовед Н.М.Молева, родственница, вернее -- свойственница Анны
      Гавриловны Бовшек, знавшая в отрочестве Кржижановского и написавшая
      воспоминания о нём, упомянула как-то в нашей беседе, что в сороковых годах,
      когда заболела -- начала слепнуть -- её бабушка и требовалась срочная
      операция, какую мог сделать только В.П.Филатов в своей одесской клинике
      (куда было не попасть), Сигизмунд Доминикович дал им письмо к Филатову -- и
      оно "сработало" безотказно. Такое отношение знаменитого врача к
      незнаменитому писателю осталось для семьи Молевых загадочным.
       Разгадка -- в письме Кржижановского к жене от четырнадцатого июля 1938
      года, где рассказывается о визите на дачу к композитору Василенко, дружба с
      которым длилась уже лет десять. "...Василенки угостили меня великолепным, со
      льда, квасом и гениальным, с пылу, с жару, Филатовым. Сперва Владимир
      Петрович несколько косился на меня, говорил, как сквозь стену, но не то
      третий, не то четвёртый мой парадокс заставил его распахнуть двери.
      Кончилось тем, что он увёл меня к себе в комнату и читал свои стихи, робко и
      взволнованно, как ученик. Взял с меня слово, что я приеду ещё и что мы
      вообще будем видеться..."
       Столь же памятны оказались впечатления, оставленные встречами не с самим
      Кржижановским, а с немногими прижизненно опубликованными его сочинениями.
       Филолог и теоретик литературы М.Л.Гаспаров лет в шестнадцать прочитал
      две новеллы Кржижановского в имажинистском журнале "Гостиница для
      путешествующих в прекрасном" (1923-1924, ЉЉ 3-4) и уже не мог забыть этого
      писателя. Много лет спустя, обнаружив в ЦГАЛИ его архив, прочитал и
      перечитал почти всё, что там собрано. А на выход книги "Воспоминания о
      будущем" откликнулся рецензией ("Октябрь", 1990, Љ 3) -- замечательной,
      по-моему, характеристикой творчества Кржижановского.
       Литературовед З.С.Паперный припомнил его статьи о Чехове, прежде
      всего -- о чеховском юморе ("Чехонте и Чехов. Рождение и смерть юморески",
      "Литературная учёба", 1940, Љ 10), и посетовал, что чеховеды почему-то
      никогда на них не ссылаются. А заодно поинтересовался у автора этих строк,
      известно ли ему, автору, что одна из острот, числящаяся светловской, на
      самом деле принадлежит Кржижановскому (он даже спрашивал о ней у Светлова, и
      тот подтвердил, что -- "чужое"; однако впоследствии художник А.Игин
      "узаконил" ошибку в своих мемуарах).
       Поясню, о чём речь, строками мемуарного очерка А.Арго о Кржижановском --
      "Альбатрос": "Делал он доклад о Шекспире и высказывал при этом отнюдь не
      новую мысль насчёт бессмертия гениев человечества, которое в том и
      заключается, что каждое новое человеческое поколение черпает из их творений
      новое содержание, как бы говоря своим предкам: "Вы не так его понимали, а
      вот мы его поняли по-настоящему!" В этом месте Сигизмунд Доминикович пожал
      плечами и развёл руками: "В сущности говоря, что такое вопросительный знак?
      Состарившийся восклицательный". Аплодисменты зрительного зала".
       Эмоциональным мемуарным свидетельствам вторят архивные документы.
       Из стенограммы обсуждения секцией драматургов пьесы С.Кржижановского
      "Поп и поручик". 10 апреля 1934 года.
       "Вы все знаете, что среди нас живёт на самом деле большой писатель. Эти
      слова я имею право сказать, не делая никакой скидки. Именно большой
      писатель, который должен быть известен не только у нас, но и за границей. И
      я уверен, что в конце концов он добьётся такой известности... Это писатель,
      имя которого должно сохраниться в веках. Я считаю его одним из больших
      писателей не только нашей современности, но и вообще мировой литературы..."
      Михаил Левидов был знаком с Кржижановским ближе и дольше всех прочих
      присутствовавших: помогал ему с заработками, опекал в быту, благо, жили они
      по соседству. Но в его словах нет привычных в писательском кругу
      приятельских преувеличений. Автор замечательной книги о Свифте, сотрудник
      бухаринских "Известий" и издательства "Academia" (в бытность там директором
      Льва Каменева), хорошо понимал весомость и ответственность подобной оценки.
      И позором для всех литераторов-современников назвал то, что писатель,
      блестяще работающий полтора десятка лет, не узнан, не издан, не признан у
      себя на родине.
       Кстати, Левидов признался, что, проведав о работе Кржижановского над
      исторической комедией, затеянной, чтобы... передохнуть меж двумя "заказными"
      трудами, не "дух перевести", но "отвести душу", уговаривал его употребить на
      это не более четверти своих возможностей, не трудиться в полную силу, иначе,
      опасался он, пьеса может и не увидеть сцены. Тщетно: быть столь расчётливым
      Кржижановский не умеет. И вот теперь его коллегам приходится не столько
      обсуждать готовую вещь (нахохотавшись по ходу авторского чтения), сколько
      ломать голову над проблемой: в какой театр её отдать, чтобы не загубили при
      постановке?
       Кто-то -- с места -- назвал Юрия Завадского. На что автор ответил, что
      уже предлагал комедию этому режиссёру, а тот заявил, что предпочитает
      попросить новую пьесу у Тренева. В конце концов участники обсуждения сошлись
      на том, что "Попа и поручика" никто должным образом поставить не сумеет.
      Кроме Мейерхольда. Однако союз драматурга и режиссёра не состоялся. (Замечу,
      что одинаково горячо увлекались этой пьесой и с равным неуспехом
      намеревались её ставить Рубен Симонов, Николай Акимов, Валерий Бебутов -- с
      ним даже начал работать над эскизами Евгений Соколов. Позже, в тридцать
      восьмом, та же участь постигла пятерых руководителей провинциальных театров
      и режиссёра радиотеатра Николая Попова. А музыку к "Попу и поручику",
      независимо друг от друга, писали Анатолий Буцкий и Сергей Василенко.)
       Из стенограммы приёма С.Кржижановского в Союз писателей. 13 февраля 1939
      года.
       "Я знаю его много лет, и его судьба... -- это один из самых странных и
      нелепых парадоксов. Человек настолько интересен и талантлив, что мы должны
      ставить вопрос не о том, что мы ему можем дать, но о том, что мы от него
      можем взять (аплодисменты)". Так закончил своё выступление Абрам Арго.
       "Кржижановский имеет энциклопедическое образование, знает 10 языков, но
      это очень скромный и непрактичный человек. Он ничего не может для себя
      сделать. Он пишет статью о Шоу, и в Англии её сразу печатают, а у нас её не
      могут напечатать... Одну из его книг сейчас никак не удаётся продвинуть. Я
      сам взялся за это и всегда сталкиваюсь либо с его неумелостью, либо с
      абсолютным равнодушием", -- сокрушался Владимир Волькенштейн.
       Но энергичнее всех высказался опять же Левидов: он просто прочитал
      впечатляющий список работ Кржижановского всего за один год -- тридцать
      восьмой, далеко не самый яркий в его творчестве...
       "Литературная газета" (05.04.1939) сообщала: "В Союз принимается
      С.Д.Кржижановский. В писательской среде мало знают этого талантливого
      человека. Положительные отзывы о работах Кржижановского дали т.т. Ф.Левин,
      М.Тарловский, В.Асмус, Н.Асеев, М.Левидов, П.Павленко..." Тут же -- довольно
      грубо смонтированный из разнокалиберных фотографий "групповой портрет",
      представляющий читателям новопричисленных к спискам Союза писателей, где
      Кржижановский -- рядом с Бажовым, Беком, Довженко...
       
       
       В Союз его приняли. И ничего не изменилось. Несколько опубликованных в
      двадцатых-тридцатых новелл затерялись в ворохах периодики. Как и более
      многочисленные статьи о литературе и театре. Попали, по его обозначению, в
      "литературные излишки СССР".
       Эпохе антигуманизма, которая, хочется надеяться, подходит к концу, эпохе
      исторической безоглядности и беспамятства, этот писатель, утверждавший, что
      "искусство есть одна из систем мнемоники", оказался ни к чему. И
      прижизненно, и посмертно. Потому что уже в первых вещах, а писать прозу он
      начал после тридцати, увидел свою эпоху именно такою. Понял катастрофичность
      отрицания накопленных человечеством духовных ценностей. И сказал об этом в
      книге философских притч "Сказки для вундеркиндов" (1922). Но "вундеркинды"
      уже были в дефиците, если угодно, в подавляемом меньшинстве. И притчи
      остались непрочтёнными -- никем, кроме посвящённых, как Михаил Булгаков,
      Александр Таиров, Максимилиан Волошин, Андрей Белый, Георгий Шенгели,
      Евгений Ланн, Евгений Лундберг, Яков Голосовкер...
       Издатели, возвращавшие рукописи, пытались внушить ему, что всё дело в
      его отстранённости, далёкости от реальной, кипящей окрест героической жизни,
      что его философствование ей чуждо, потому что бездеятельно и
      "нереалистично".
       "Я думаю, что люди ошибаются, -- писал много позже Хорхе Луис Борхес,
      чьи некоторые сочинения ошеломляюще напоминают прозу Кржижановского, о
      существовании которого он и не подозревал, -- когда считают, что лишь
      повседневное представляет реальность, а всё остальное ирреально. В широком
      смысле страсти, идеи, предположения столь же реальны, как факты
      повседневности, и более того -- создают факты повседневности. Я уверен, что
      все философы мира влияют на повседневную жизнь".
       Сейчас мы то и дело поражаемся: сколько же было в новейшей нашей истории
      не услышанных своевременно -- и потому сбывшихся -- предостережений! Слепая
      вера ведомых слепыми поводырями в обетованную землю вечного света не
      допускала еретической мысли о существовании тени. И попытка осуществить
      утопию обернулась карикатурой, какой и вообразить не могли немногие зрячие
      творцы антиутопий.
       Среди нереализованных замыслов Кржижановского -- "Разговор легендарного
      Кампанеллы с Кампанеллой историческим".
       Кстати говоря, я пытался узнать -- чтобы назвать поимённо, -- кто именно
      не пускал написанное Кржижановским в печать, мешал ему жить единственно
      возможной для него жизнью -- писательской. Тех, о ком он, разумея в
      подтексте расхожую метафору "метла революции", писал: "Когда метут пол, иные
      пылинки получают повышение". Но, кроме печальной памяти профессионального
      душителя литературы П.И.Лебедева-Полянского да некоего А.Зонина,
      приложившего руку к тому, что осталась неизданной одна из лучших вещей
      Кржижановского "Возвращение Мюнхгаузена", ни кого более установить не
      удалось -- все канули в небытие. В отличие от тех, кто помогали ему,
      поддерживали в тяжёлые дни, брали на себя издательские хлопоты: многие здесь
      уже перечислены, к сожалению моему, не все.
       Кржижановский, в фантасмагориях своих выявлявший абсурдность выбранных
      новыми хозяевами страны целей и средств, трагическое их несоответствие друг
      другу, легко расшифровывал редакторский псевдоэзопов новояз: "В поезде нашей
      литературы ни одного вагона для некурящих... фимиам".
       Кржижановский был из некурящих. Среди разнообразных дарований,
      полученных им от рождения и развитых напряжённым мышлением и неустанной
      работой, склонность к компромиссу, навязываемому людьми и обстоятельствами,
      духовным вакуумом "литературной казармы", не значилась.
       "Познакомили меня, почти случайно, с редактором "России" (сменившим
      И.Лежнёва, который прозу Кржижановского высоко ценил. -- В.П.): и после трёх
      двухчасовых разговоров вижу: надо порвать. М<ожет> б<ыть>, это последняя
      литерат<урная> калитка, но я захлопну и её: потому что -- или так, как хочу,
      или никак..." (Из письма к Анне Бовшек, 1926.)
       Одну из попыток выпустить книгу он резюмировал в полутора строках
      письма: "В Госиздате дело моё -- очередной щелчок -- провалилось: нашли, что
      "очень интересно", но... идеологически и т.д.".
       И так далее. До наших дней.
       
       
       В биографии Кржижановского, изложенной им самим на одной-единственной
      странице, о тридцати годах "долитературной" жизни сказано скороговоркой, без
      подробностей -- как о чём-то совершенно несущественном. И далее нет ничего,
      не относящегося -- так или иначе -- к писательской работе, вне которой у
      него словно бы и не бывало событий, достойных постороннего внимания.
      Архивные материалы, немногочисленные мемуары, встречи и переписка со
      знавшими его людьми не изменили картины -- лишь дополнили её. Вот как
      выглядит хроника этой писательской судьбы.
       
       30 января (11 февраля) 1887. Родился близ Киева -- четвёртый, младший
      ребёнок -- и единственный сын -- Станиславы Фабиановны и Доменика
      Александровича Кржижановских.
       1907. Окончил Четвёртую Киевскую гимназию. Поступил на юридический
      факультет Киевского университета. Параллельно приступил к занятиям на
      филологическом факультете.
       1912. Первая публикация стихов в одной из киевских газет.
       1912-1913. Поездки за границу: Италия, Франция, Германия, Швейцария.
      Путевые очерки печатаются в газетах.
       1913-1917. По окончании университета -- служба в качестве помощника
      присяжного поверенного.
       1918. Призыв в Красную Армию. Знакомство с С.Д.Мстиславским и О.Д.Форш.
       1918-1922. Лекции по психологии творчества, истории и теории театра,
      литературы, музыки -- в Киевской консерватории (семинар А.К.Буцкого),
      театральном институте им. Н.Лысенко, Еврейской студии, концертных залах.
       1919. В журнале "Зори" (Љ 1) напечатан рассказ "Якоби и "Якобы", а в
      "Неделе искусства, литературы и театра" (ЉЉ 2,3) -- "Катастрофа" и "Лес
      карандашей" (не разыскан).
       1920. Александр Дейч знакомит Кржижановского с Анной Бовшек, бывшей
      артисткой Второй Студии МХТ.
       1920-1922. Составление литературных программ для Бовшек и участие в её
      концертах.
       1922. Переезд в Москву. Знакомство с Николаем Бердяевым, Алексеем
      Северцовым, Владимиром Вернадским, Александром Таировым. Получение
      "пожизненной" комнаты (10 кв.м, Арбат, 44, кв.5). Завершена первая редакция
      книги "Сказки для вундеркиндов". Приглашён Таировым преподавать в студии
      Камерного театра.
       1923-1924. Пьеса "Человек, который был Четвергом (по схеме
      Честертона)", -- и её постановка в Камерном театре (премьера -- 6 декабря
      1923 года; режиссёр А.Таиров, художник А.Веснин). Издательство "Денница",
      принявшее к печати "Сказки для вундеркиндов", закрывается; книга не выходит.
      Написана повесть "Странствующее "Странно" и первая крупная теоретическая
      работа "Философема о театре". Знакомство -- через коллегу по работе в
      Камерном театре Анатолия Мариенгофа -- с имажинистами: в их журнале
      "Гостиница для путешествующих в прекрасном" публикуются три новеллы: "Якоби
      и "Якобы" (с сокращениями по сравнению с киевской публикацией), "История
      пророка" и "Проигранный игрок".
       1925. Две "пробные" статьи, заказанные Мстиславским для
      "Энциклопедии", -- и приглашение на службу в издательство в качестве
      контрольного редактора (один из руководителей издательства,
      Лебедев-Полянский, -- по совместительству -- возглавлял и цензуру). Написано
      полтора десятка статей для "Литературной энциклопедии". Публикация повести
      "Штемпель: Москва" ("Россия", Љ 5). Неудачная попытка напечатать в том же
      журнале "Автобиографию трупа".
       1926. Написаны повесть "Клуб убийц букв" и новелла "Фантом". Вторая
      половина лета -- в Коктебеле у Волошина; знакомство с Александром Грином.
       1927. Написаны повесть "Возвращение Мюнхгаузена" (и сценарий по ней),
      новеллы "В зрачке", "Книжная закладка", "Тридцать сребреников", "Тринадцатая
      категория рассудка" и другие. Завершена вторая -- окончательная -- редакция
      "Сказок для вундеркиндов" (с пятью новыми в рукописи стало двадцать девять
      новелл).
       1928. Попытка выпустить "Возвращение Мюнхгаузена" в издательстве "Земля
      и Фабрика" (не удалась). Цензурой остановлена книга "Собиратель щелей".
       1929. Написан сценарий "Праздник святого Йоргена", повести "Воспоминания
      о будущем", "Материалы к биографии Горгиса Катафалаки", "Красный снег"
      (рукопись не найдена). Завершена комедия ("Условность в семи ситуациях")
      "Писаная торба" (не поставлена).
       1931. Уход из "Энциклопедии". Выпущена отдельным изданием "Поэтика
      заглавий" (изд. "Никитинские Субботники").
       1931-1933. Служба помощником редактора в журнале "В бой за технику".
       1932. Осень. Поездка в Туркестан.
       1933. Создан цикл очерков ("узбекистанских импрессий") -- "Салыр-Гюль",
      фрагменты которого напечатаны в журнале "Тридцать дней" под заглавием
      "Скитаясь по Востоку". По приглашению Левидова -- начало сотрудничества с
      издательством "Асайетша" в подготовке собрания сочинений Шекспира (издание
      не осуществлено). Издан путеводитель по Москве для иностранных туристов (не
      разыскан). Переведены две пьесы Б.Шоу. Переработан сценарий мультфильма
      "Новый Гулливер".
       1934. Работа с несколькими театрами над постановкой "Попа и поручика"
      (не состоялась). Цензурой остановлена книга новелл, подготовленная
      Госиздатом.
       1935. Публикации статей о творчестве Шекспира и Шоу ("Интернациональная
      литература", "Литературный критик" и др.).
       1936. Инсценировка "Евгения Онегина" для Камерного театра -- режиссёр
      А.Таиров, композитор С.Прокофьев, художник А.Осмёркин, в роли Татьяны
      А.Коонен (постановка не осуществлена).
       1937. Написаны цикл миниатюр "Мал мала меньше", пьеса "Тот третий" (не
      поставлена), работы по истории и теории театра.
       1939. Вступление в Союз писателей.
       1939-1941. Подготовлена к изданию в "Советском писателе" книга "Рассказы
      о Западе" (авторское название -- "Неукушенный локоть"; выходу книги помешала
      война). Составлен "Сборник рассказов" (отклонен Госиздатом).
       1942. Написано либретто оперы "Суворов" (композитор С.Н.Василенко).
      Поездка (от секции драматургов) -- для приёма новых спектаклей и чтения
      лекций -- в Бурятию и Восточную Сибирь, где -- в Иркутске -- состоялась
      последняя встреча с Мстиславским. Написан цикл исторических очерков "О
      войне". Начата книга физиологических очерков "Раненая Москва". Серия
      докладов в "Шекспировском кабинете" ВТО.
       1943. Поездка на Западный фронт -- с выступлениями в армейских частях.
       1946-1948. Переводы стихов Ю.Тувима и прозы для сборника "Польская
      новелла". Завершена первая часть "Раненой Москвы" -- девятнадцать очерков
      под общим заглавием "Москва в первый год войны".
       28 декабря 1950. Умер в Москве (место захоронения не найдено).
       
       Далеко не полный этот перечень трудов и дней Сигизмунда Кржижановского
      поначалу оставляет впечатление мозаичное. Разнообразие его интересов и
      начинаний, инициированное банальною необходимостью зарабатывать на жизнь,
      отдаёт эклектикой. Занятий побочных -- в той или иной мере вынужденных --
      оказывается больше, чем тех, какие он считал для себя основными: проза не
      составляет и половины его архива.
       Однако при более пристальном, медленном взгляде проступает система, где
      всё связано со всем. Так что отмахнуться от подобной "поденщины", --
      дескать, кому только не приходилось в те времена браться за случайные,
      сиюминутные заработки! -- значит, вовсе не понять этого писателя. Как бы
      следуя английской поговорке, он, не имея возможности делать то, что любил,
      умел полюбить то, что делал. И чем лучше у него это получалось, тем
      ненадёжнее становились заработки. Он даже мог иной раз поддаться на уговоры,
      вроде упоминавшихся левидовских: начать какую-либо "денежную" работу
      вполсилы, в четверть силы, дабы не "оскорблять" редакторов своей культурой.
      Но хватало его ненадолго. Он включался в "чужую тему" -- и она становилась
      своей, разрастаясь, ветвясь, не отпуская.
       С толку сбивает не столько множественность, сколько одновременность
      несхожих, разножанровых работ Кржижановского, их переплетение в орнамент,
      которого, кажется, один человек сотворить не мог. Чтобы уловить ритм этого
      орнамента, приходится всматриваться, сосредотачиваясь по очереди на каждом
      из повторяющихся элементов.
       Так, первые заметки о Москве он написал почти сразу по переезде сюда.
      Они были изящны, легки, мимолётны. Их охотно печатали (в частности,
      "Огонёк"). И трудно вообразить, что уже для этих непритязательных зарисовок
      Кржижановский проштудировал всю сколь-нибудь значительную литературу по
      истории Москвы, изучил старые описания, карты и планы -- и сопоставил их с
      современными ему топографией и топонимикой: в ежедневных и долгих прогулках
      "бил пространство временем", постепенно -- шаг за шагом -- осознавая и
      чувствуя себя москвичом. Можно сказать, что он "выходил" таким образом не
      утратившую посейчас значительности статью "Московские вывески", где
      остроумно трактуется проблема содержательности урбанистической "формы",
      шире -- стиля города, его быта и бытия. В 1925 году написана
      историко-философская повесть "Штемпель: Москва", помещённая в том же номере
      "России", что и булгаковская "Белая гвардия" (упомяну, что эту публикацию
      Кржижановского заметил и отметил Александр Грин, что выяснилось при их
      знакомстве год спустя, в Феодосии). Через восемь лет он составил
      путеводитель, воспользовавшись собственным опытом изучения, вернее --
      постижения Москвы. Наконец, незадолго до смерти дописал первую тетрадь
      "Раненой Москвы", обработав записи 1941-1942 годов (правда, остался
      недоволен этой работой), но издателя уже не нашёл. В итоге "московской
      темой" окольцовано всё тридцатилетие его жизни в столице. А внутри этого
      кольца -- новеллы и повести, где Москва -- полноправное "действующее лицо":
      и в "Автобиографии трупа", и в "Воспоминаниях о будущем", и в "Книжной
      закладке", и в "Возвращении Мюнхгаузена", и в "Швах"...
       Приняв предложение Таирова -- написать для Камерного театра пьесу "по
      схеме Честертона", он, издавна любивший этого писателя, изобретательно и
      свободно дал выход своему чувству. На сцене в "букве" Кржижановского царил
      "дух" Честертона. Четыре года спустя это напомнило о себе заглавием
      "Возвращение Мюнхгаузена" (по ассоциации с честертоновским романом
      "Возвращение Дон Кихота").
       Сценарию знаменитого протазановского фильма предшествовали два других,
      судьба которых, как говорится, не задалась. Но тонкое понимание
      Кржижановским природы и законов жанра, умение следовать им в своих фантазиях
      было профессионалам очевидно. И обращение к нему А.Птушко с просьбой спасти
      "Нового Гулливера", первоначальный сценарий которого в ходе съёмок попросту
      развалился, разумеется, было не случайным. Ну, а несколько позже
      "свифтианские" мотивы, которым не нашлось места в фильме, воплотились двумя
      новеллами о Гулливере.
       Подобным образом возникла и "шекспириана" Кржижановского, не значившаяся
      в его планах, пока не появился повод, казалось бы, частный. Правда, ещё на
      рубеже десятых и двадцатых годов он, делая выбор между философией и
      литературой, по его словам, предпочёл Шекспира Канту. Эпиграф к повести
      "Странствующее "Странно" взят из "Гамлета" и служит своего рода "ключом" к
      ней. А в "Клубе убийц букв" одна из глав -- парадоксальная интерпретация
      "шекспировской темы" (опять же "Гамлета"), возможная лишь при академическом
      владении материалом и в то же время неортодоксальном взгляде на эту
      гениальную драматургию.
       Читавший обе эти вещи Левидов знал, что делал, когда рекомендовал
      Кржижановского в редакторы заново переводимого Шекспира -- и в авторы
      предисловия к тому ранних комедий.
       "Перечитываю и пере-перечитываю Шекспира, -- писал Кржижановский
      жене. -- Надо добиться пианистической беглости..." И добился. Результат --
      полтора десятка работ: от монографических "Комедиографии Шекспира" и
      "Поэтики шекспировских хроник" до лаконичного "технологического" разбора
      "Военных мотивов у Шекспира" или полемизирующих с хрестоматийной
      тургеневской статьей "Гамлет и Дон Кихот" восьми страниц, озаглавленных "Сэр
      Джон Фальстаф и Дон Кихот". Исполнено всё это и впрямь с "пианистической
      беглостью", точнее не скажешь. Следует упомянуть и лекции о Шекспире,
      читанные в различных театральных труппах -- слушателям, так сказать, со
      средним "шекспировским" образованием, и доклады в ВТО, имевшие успех у таких
      знатоков оригинала и мастеров перевода, как Михаил Морозов, Самуил Маршак,
      Татьяна Щепкина-Куперник (это уже начало сороковых годов). А ещё в архиве
      Кржижановского сохранился подробный план издания двухтомной "Шекспировской
      энциклопедии", увы, не осуществлённого.
       По мнению Аникста (усилиями которого в шестидесятых-восьмидесятых годах
      были напечатаны почти все работы Кржижановского о Шекспире), едва ли
      кому-нибудь удавалось -- как Кржижановскому -- всего за два-три года стать
      одним из самых интересных исследователей и осмысливателей шекспировского
      творчества. Его же свидетельство: Пастернак, работая над первыми своими
      переводами из Шекспира, консультировался у Кржижановского...
       "Венок Офелии: из горькой руты и Пастернака" (С.Кржижановский. Записные
      тетради).
       Стоит сказать, хотя бы вскользь, ещё об одном из неосуществлённых
      замыслов Кржижановского: программе работы литературной студии. В двух
      параллельных циклах -- "а) культура читателя; б) культура писателя" --
      предусмотрено и названо всё то, что было освоено самим Кржижановским, когда
      больше десяти лет осознанно готовился он к писательству, то есть до первой
      _зрелой_ публикации. Познание языка -- вширь и вглубь. Постижение связи
      между содержанием и звучанием текста. Анализ черновиков великих писателей
      (особенно -- зачёркнутого). Исследование психологии творчества -- и
      психологии ошибки. Семинарий по технике письма. Мастерство лектора.
      Искусство перевода -- дословного и свободного, художественного. "В студии
      нет разграничения на учителей и учеников, -- подчёркивал автор проекта. --
      Все учатся, и всякий учится у себя самого, лишь при помощи более опытных
      товарищей". Для него недискуссионна зависимость эффективной писательской
      "практики" от универсального знания истории и теории литературы (иначе,
      иронизировал он, "автор -- мышь, думающая, что это она и только она
      "вытянула репку"). Как очевидна и обратная связь: опыт собственного
      творчества помогает глубже разобраться в чужом. Например, через несколько
      лет после комедии "Поп и поручик", действие которой происходит в конце XVIII
      века, при Павле I, Кржижановским написана обстоятельная аналитическая статья
      "Русская историческая пьеса".
       Наконец, самое, на мой взгляд, любопытное. В тридцать четвёртом году
      появилась первая статья Кржижановского о творчестве Бернарда Шоу (чему
      предшествовал, повторю, перевод двух его пьес). К сороковому году их
      насчитывалось шесть (одна, тогда же переведённая и напечатанная в Англии, у
      нас пока не опубликована). Сюда же надобно отнести и седьмую -- "Театральную
      ремарку" (1937), работу по теории драматургии, импульсом к написанию которой
      стало именно изучение драматургической техники Шоу. (Всякий раз, когда есть
      повод говорить о том, что после Кржижановского к затронутой им теме никто не
      обращался, значило бы -- то и дело повторяться.)
       Тем же, тридцать четвёртым годом датирована и первая "пушкинская"
      новелла Кржижановского "Рисунок пером". Одновременно был начат роман, в
      герои которого он выбрал персонаж, Пушкиным лишь вскользь упомянутый, роман
      о "том третьем" (из наброска "Египетских ночей"), кто "имени векам не
      передал". Однако проза на сей раз почему-то не давалась. И Кржижановский,
      набросав два с лишним десятка страниц, отложил её в сторону. Вместе с
      "темой"...
       В тридцать шестом -- по просьбе Таирова он принялся за инсценировку
      "Евгения Онегина", для чего "перечитал и пере-перечитал" всего Пушкина. И
      снова -- в который раз! -- оказался "не вовремя".
       Официально спланированную и жёстко регламентированную "всенародную"
      подготовку к юбилейным пушкинским торжествам он понимал как попытку сделать,
      наконец, Пушкина _государственным поэтом_: то, что веком ранее не удалось
      Николаю I, теперь взялся осуществить большевистский самодержец всея Руси (и
      потому празднование столетия со дня _убийства поэта_ -- на фоне достигшего
      апогея сталинского _большого террора_ -- обретало смысл символический). Но
      получилась лишь пальба "из Пушкина по воробьям", ибо литература
      социалистического реализма в наследницы Пушкина никак не годилась.
       "Это так же похоже на литературу, как зоологический сад на природу"
      (С.Кржижановский. Записные тетради).
       А хлынувшую потоком -- потопом на страницы периодики стихообразную
      юбилейную трескотню Кржижановский охарактеризовал как "злоупотребление
      поэзией дарованным ей Пушкиным правом быть "глуповатой". И добавил: "Самое
      омерзительное на свете: мысль гения, доживающая свои дни в голове
      бездарности".
       Его инсценировка, одобрённая отнюдь не снисходительными пушкинистами,
      естественно, не могла удовлетворить репертуарную комиссию, точно знавшую,
      какой Пушкин "нужен народу", а какой -- нет. Статьи "Искусство эпиграфа
      (Пушкин)", "По строфам "Онегина", "Лермонтов читает "Онегина" тоже остались
      неопубликованными. Удалось напечатать лишь "Историю одной рукописи" -- о
      "Борисе Годунове".
       "...Бывают в истории драматургии случаи, -- писал Кржижановский, --
      когда не жанры судят пьесу, а пьеса судит жанры и предписывает новые
      формы... Рукопись "Бориса" многому научилась у двух авторов: Шекспира и
      Карамзина. У Шекспира она взяла манеру лепки характеров, вольного и широкого
      создания их, свободного обращения с так называемыми _единствами_, наконец,
      "отец наш Шекспир" дал Пушкину решимость отрубить шестистопному ямбу
      ("александрийскому стиху", которым обычно французские классики писали свои
      трагедии) его последнюю стопу и писать нерифмованным белым стихом, перемежая
      этот стих прозаическими вставками..."
       Пушкинская "тема" захватила Кржижановского на целых два года. И в конце
      концов вернула его к покинутому было замыслу, таившемуся в "Египетских
      ночах". Конечно, Кржижановский не первый, кто соблазнился незавершённостью
      этой повести (кроме знаменитого опуса Валерия Брюсова, назову случай, едва
      ли известный советским читателям: в Париже, где русская эмиграция тоже
      готовилась к Пушкинским дням, свой вариант "Египетских ночей" опубликовал
      пушкинист Модест Гофман -- и напоролся на убийственную рецензию Ходасевича,
      озаглавленную "Сказки Гофмана"; но это -- к слову).
       В поисках причины того, почему роман, едва начавшись, "не захотел
      продолжаться", Кржижановский заподозрил, что "не угадал с жанром".
      Сказалось, несомненно, и то, что в последние годы он занимался
      преимущественно драматургией. Короче -- вместо романа была сочинена
      трагикомедия "Тот третий", которая построением и стилистикой родственна...
      "античным" пьесам Шоу. "Бывают странные сближенья..." Под пером
      Кржижановского "далековатые" -- Шекспир, Пушкин, Шоу -- литературные явления
      совместились органично и остроумно. Но театра, который рискнул бы это
      поставить, в стране уже не существовало.
       Рассказывают, что Резерфорд, принимая на работу молодого физика,
      предлагал ему тему для первого самостоятельного исследования. И если тот по
      завершении труда приходил и спрашивал, что делать дальше, его увольняли.
       Этот "принцип Резерфорда", пожалуй, небесполезно было бы применить к
      нашей "заказной" словесности -- тогда ряды её творцов изрядно бы поредели. И
      лишь немногим, кто -- подобно Кржижановскому -- даже в этих условиях сумел
      остаться собою, художниками и мыслителями, не грозило бы "увольнение" из
      литературы...
       
       
       С сорок первого года он прозы уже не писал. Эпизодически занимался
      переводами. Вяло читал -- за грошовую оплату -- никому не нужные лекции по
      зарубежной литературе в окраинных московских клубах. Изредка появлялся в
      студии мучительно пытавшегося спастись Камерного театра. "Темы" ненаписанных
      новелл растрачивал в беседах со случайными знакомыми да забредавшими иногда
      в гости немногими уцелевшими в чистках тридцатых -- сороковых годов
      друзьями-литераторами. Не жил -- доживал, безнадёжно болея, подводя итоги,
      которые выглядели тоскливыми.
       "Перед закатом длинные тени от вещей напоминают, что и прошедший день
      был длинен, но как тень" (С.Кржижановский. Записные тетради).
       С мая 1950 года болезнь резко -- скачком -- прогрессировала. Бовшек, по
      совету врача, была вынуждена оградить его от печальных известий, способных
      выбить из чудом -- невероятным усилием воли -- ещё удерживаемого, но крайне
      неустойчивого душевного равновесия. Но о смерти Таирова он узнал, хоть и с
      опозданием. Четвёртого октября Кржижановский написал последние в своей жизни
      строки -- письмо к А.Коонен: "Дорогая, милая-милая Алиса Георгиевна! От меня
      скрыли известие о смерти Александра Яковлевича. И я не мог, как должно,
      проститься с ним. Но, если говорить по существу, я и не собираюсь прощаться
      с Александром Яковлевичем, прочно и крепко будет он жить в моём сознании.
      Это не слова. Благодарю Вас, Алиса Георгиевна, за неоплатно дорогие дары
      Вашего творчества. Целую Ваши прекрасные руки. Сигизмунд Кржижановский".
       Ему оставалось всего три недели до инсульта. И меньше трёх месяцев -- до
      конца жизни.
       Среди последних завершенных работ Кржижановского -- "Мал мала меньше",
      цикл в тридцать коротких притч. Вот одна из них -- "Эмблема".
       "Это были обыкновенные солнечные часы, поставленные на открытой площадке
      сада в одном из наших южных курортов, где солнце -- вещь тоже более чем
      обыкновенная.
       Квадратный камень, врытый в землю; на камне -- выдолбленная кривая; за
      ней -- цифры часов; от цифры к цифре -- медленно ползущая, похожая на
      треугольный парус, тень.
       Проходя мимо меряющего время камня, я всегда останавливался -- взглянуть
      на треугольник тени.
       Но однажды рядом с чёрным клином, ползущим от цифры к цифре, я заметил
      тонкое теневое лезвие, узкое и длинное: прикасаясь то к одной, то к другой
      цифре часа, оно появлялось либо справа, либо слева от неподвижной указки,
      вздрагивая и меняя контур.
       Через минуту я понял, в чём дело: ночью был дождь, вытянувший растущие
      около часов травы. Одна из них, раскачиваемая еле заметным ветром, суетилась
      над чёрной треугольной стрелой, пробуя прочертить на камне своё робкое и
      никлое, но _своё_ время".
       Думал ли он, что пишет автопортрет?
       Сигизмунд Кржижановский сумел прочертить на неподатливом камне и в
      нещедрую на солнце погоду своё время, которое мы, наконец, начинаем
      различать.
       
       1991

"
– На циферблате шесть. Ваш поезд в девять?

– В девять тридцать.

– Что ж, постранствуйте. Это так просто: упаковать вещи и перемещаться в пространстве. Вот если бы пространство, упаковав звезды и земли, захотело путешествовать, то вряд ли бы из этого что-нибудь вышло. Путное, разумеется.

Мой собеседник, запахнув халат, подошел, топча плоские цветы ковра, к подоконнику, и глаза его, щурясь из-под припухлых старческих век, с состраданием оглядели пространство, которому некуда было странствовать.

– Странно, – пробормотал я.

– Вот именно. Все железнодорожные путеводители и приводят в конце концов сюда: в странно. Мало: странствия превратят вас самого, ваше «я», в некое «Странно»; от смены стран вы будете страннеть, хотите вы этого или не хотите; ваши глаза, покатившись по свету, не захотят вернуться назад в старые удобные глазницы; стоит послушаться вокзальных свистков, и гармония сфер навсегда замолчит для вас; стоит растревожить кожу на подошвах ног, и она, раззудевшись, превратит вас в существо, которое никогда не возвращается..."

/Странствующие "странно". 1922 год./
..............................................

"…странствия превратят вас самого, ваше «я», в некое «странно»; от смены стран вы будете страннеть, хотите вы этого или не хотите; ваши глаза, покатившись по свету, не захотят вернуться назад в старые удобные глазницы; стоит послушаться вокзальных свистков, и гармония сфер навсегда замолчит для вас; стоит растревожить кожу на подошвах ног, и она, раззудевшись, превратит вас в существо, которое никогда не возвращается."

Со мной уже случилось то, о чем говорится в вышеприведенной цитате, поэтому я сразу почувствовала расположение к этому произведению, но фраза эта звучит в самом начале, а потом начинается такое… Так далеко я еще не путешествовала. «Странствующее «странно»» можно было бы назвать фантастикой, но сам автор предпочитает объяснять произошедшее магическими причинами. Итак, у нас есть ученик мага, желтая тинктура, синяя тинктура, красная тинктура, рэкс-пэкс-фэкс (для тех, кто не может без заклинаний) – и мы в микромире. Путешествие песчинки (или букашки?) само по себе интересно, никогда бы не подумала, что так можно рассказать о нашем вещном мире с точки зрения микроскопического существа, есть в этом что-то от алисиной Страны Чудес (и даже карточный король присутствует), но все-таки цель Кржижановского не просто в описании необычной действительности для нее самой. Странствия героя – это мистическое путешествие. Он изучает не только пространство и время, он трансформируется сам.

"Но в большее лишь один путь - через меньшее; в возвеличенье - сквозь умаление."

И умаление происходит, и не только физическое, но и моральное. В фантастическом мире, населенном злыднями, бациллами времени, говорящими песчинками и трудягами-лейкоцитами, ученик мага встречает себя, и какой же это горький опыт. Пока читала, испытывала разные чувства – от восхищения до отвращения (внутри трупа – не для слабонервных), но, пожалуй, доминирующим было изумление. Кржижановский не повторяется, он подает читателю все те же вечные вопросы, но каждый раз под новым углом, и становится странно. Кем нужно быть, чтобы уметь взглянуть на мир с таких, мягко говоря, парадоксальных позиций? А вы уверены в том, что я человек: может быть, я только так... странствующее Странно.

"А вы уверены в том, что я человек: может быть, я только так... странствующее Странно."

Подробнее на livelib.ru:
https://www.livelib.ru/work/1001380153