Мы говорим о Чарльзе Диккенсе и об эволюции его творческой манеры. Для понимания того, что есть манера Чарльза Диккенса и как он понимает этот мир, как он видит окружающий мир как художник, очень важными представляются его пять рождественских повестей. И последующие произведения на тему Рождества. Эти повести он начал писать, чтобы поправить финансовое положение, которое в те времена уже было очень даже неплохим, но еще не настолько стабильным, чтобы не браться за какую-то дополнительную работу. Дело в том, что, как когда-то было с романами «Посмертные записки Пиквикского клуба» и «Приключения Оливера Твиста», «Рождественские повести» пишутся одновременно с еще одним его романом «Мартин Чезлвит». «Мартин Чезлвит» — это роман, посвященный Америке и написанный по следам его первой американской поездки. Дело в том, что именно этот роман оказался не то чтобы не успешным, но не настолько успешным, насколько это хотелось бы Диккенсу.
Тиражи журнала, где печатался этот роман, были достаточно малы. Тиражи изменялись в зависимости от популярности произведений Диккенса, они могли сокращаться, могли вырастать в 10 раз, это зависело от романа, который там публиковался из номера в номер. Таков был принцип работы Чарльза Диккенса, и не он его выдумал. Жанровая модификация, скажем так, роман-фельетон появился в свое время во Франции. И с этим жанром связано творчество, например, великого Александра Дюма, Жана Сю, Фредерика Сулье, то есть роман, который печатается кусками. У нас в России тоже были подобные романы, которые создавались, печатались из номера в номер. Как пример я могу привести два романа Николая Некрасова, которые были написаны как раз в манере Диккенса, в подражание Диккенсу, для того чтобы заполнить и как-то повысить тиражи журнала, которые выпускал Некрасов как главный редактор. Ему приходилось над ними работать. Кстати, неплохие романы вышли, такой русский Диккенс действительно — «Мертвое озеро» и «Три стороны света», насколько я помню. Но не один он такой был.
Итак, «Рождественская песнь в прозе», первая из «Рождественских повестей», она создана для того, чтобы как-то поправить дела. Не то чтобы он дела хорошо поправил, но тем самым он сделал другую, очень важную, вещь. Он заложил традицию британской рождественской прозы. Именно Диккенс придумал эту традицию. И надо сказать, что именно Диккенс коренным образом повлиял на то, как празднуется Рождество. Здесь есть несколько основополагающих текстов, оставим за скобками Гоголя, который не очень тогда был известен, практически неизвестен в Западной Европе. Был «Щелкунчик» Эрнста Теодора Амадея Гофмана, были сказки Ганса Христиана Андерсена про Рождество. Была, в конце концов, создана «Рождественская песнь в прозе». Причем Диккенс был знаком как минимум со сказками Ганса Христиана Андерсена. В более поздние времена он встретится с Андерсеном, которому поклонялся. Эта встреча не полностью удовлетворит его, потому что Андерсен окажется не совсем таким, каким Диккенс его себе представлял. И более того, окажется довольно скучным, занудным и неприятным гостем. Он жил несколько недель у Диккенсов и изрядно надоел всей семье. И Диккенс пишет в письмах: когда же он наконец уедет?
Действительно, сказки Андерсена повлияли на Диккенса. Но если мы внимательно посмотрим на рождественские повести Диккенса и на рождественские сказки Андерсена, мы заметим одно очень важное, принципиальное отличие. Ганс Христиан Андерсен пишет так, как будто чем хуже, тем лучше, чем больше страданий, тем лучше, у него все всегда заканчивается жутко. Есть смерть обязательно в этих сказках, все заканчивается жутко. Это чудо Рождества всегда соседствует с трагедией. Андерсен вообще своеобразный человек в этом смысле. Очень мрачный, не любящий детей, терпевший их рядом с собой, потому что дети оценили по-своему его сказки. Писал он совсем не для них…
Диккенс совсем другой, Диккенс жизнелюб, он всегда воспринимает человека как какое-то светлое создание, он любит людей, он безумно любит детей. Ребенок в представлении Диккенса — это самое светлое, что есть на свете. Начиная со второго его романа «Приключения Оливера Твиста», когда он касается темы ребенка, когда у него появляется образ ребенка в произведениях, это всегда ужас, что вообще с ребенком могут в мире этом так обращаться.
Ко времени, когда начал писать Диккенс о детях, было несколько достаточно распространенных и не очень приятных, надо сказать, с современной точки зрения, представлений о детях. Во-первых, такое кальвинистское представление, когда есть понятие о том, что ребенок весь первородный грех наследует от своей матери и как-то нужно в нем это бесовское, дьявольское, что в нем несомненно присутствует, надо как-то изгонять — поркой, воспитанием, как-то нужно его уберечь от всего того бесовского, что в нем уже есть. С этим связано жесткое воспитание того времени. И какая-то немилосердность в отношении к детям. А с другой стороны, утилитаристский, вполне современный для той Англии подход к ребенку. Когда ребенок существует для того, чтобы он приносил какую-то пользу. Какую пользу? Ребенок, во-первых, может работать, во-вторых, ребенок — наследник определенного состояния, его воспитать надо определенным образом. Этой же проблемы Диккенс коснется в более позднем романе «Домби и сын», где будет Поль Домби, убитый черствостью своего отца, который видел в нем наследника своего многомилионного состояния. Оба эти подхода к ребенку не устраивали Диккенса.
Для Диккенса ребенок был средоточие всего самого светлого, и тем более жутко было то, что эти дети могут в этом мире страдать. И «Приключения Оливера Твиста» — это роман, который разрывал эти шаблоны и заставлял публику сострадать этому ребенку. В этом втором своем романе он связал все линии в финале воедино, абсолютно неправдоподобный счастливый финал написал. Но этот счастливый финал нужен был для того, чтобы утвердить возможность счастья для этого ребенка, возможность индивидуального счастья — и это было актуально для того времени. Потом в «Лавке древностей» он убьет, как я говорил, главную героиню, но он убьет ее именно потому, что все к этому свелось. Он поймет, что она должна погибнуть. И это будет как бы осуждение этому миру, этой несправедливости, которая царит вокруг этой героини. Затем у него погибнет Поль Домби в романе «Домби и сын». Затем у него маленький оборвыш Джо погибнет в романе «Холодный дом». И каждый раз это будет вселенская трагедия, вселенская трагедия.
Когда Диккенс своих героев убивает, это значит, что в мире вообще что-то не ладно. То самое представление Достоевского о слезинке ребенка, оно в полной мере относится к Диккенсу. Оно, может быть, даже было унаследовано у Диккенса. Действительно, у Диккенса было такое представление. Ребенок не должен страдать в этом мире, потому что страдания даны взрослыми для детей. Это страдание не сами дети себе выбирают. Кстати говоря, каждый ребенок, который появляется у Диккенса в его произведениях, в какой-то мере — это он сам, вспоминающий свою работу на фабрике ваксы, эту черную работу, куда его родители отправили. И где он должен был работать по многу часов, теряя свое детство. Да, наверное, он приобрел что-то как писатель, понял, что такое жизнь, но родителям он так до конца жизни это и не простил.
Когда его отец уже вышел из тюрьмы, а сын между тем стал уже известным писателем, у которого гонорары уже были достаточно большие, благодаря чему он уже смог снимать дом для своей семьи, огромный такой дом, какой нужно, респектабельный. Его отец повадился ходить по редакциям и в счет его гонораров выпрашивать какие-то… И даже после бесконечных запретов Диккенса , все равно кто-то верил его отцу и выдавал какие-то суммы в счет гонораров сына, чем отец и пользовался. В конце концов Диккенс сделал очень странную для этого писателя вещь, он решил выплачивать своим родителям некое пособие, при том условии, что они уезжают из Лондона и не позорят его, чтобы не было этого отца, который шатается по редакциям. Они выполнили это условие, надо сказать. Своим родителям он не простил каких-то вещей, тем не менее героев, как Домби, например, героев, которые виноваты в смерти детей, он готов простить, каждому герою он готов дать шанс на какое-то исправление. И это удивительная манера Диккенса, которая его выводит из рядов писателей-реалистов. Традиционно считается: Диккенс — писатель-реалист. И, кстати говоря, многие современники Диккенса как раз ругали его за какое-то неправдоподобие, за хеппи-энды, за преувеличения, которые есть, за случайности, которые правят миром в его произведениях, а не закономерности. С точки зрения реализма он очень-очень уязвим. Гилберт Кийт Честертон по этому поводу замечает, что то, что видели современники Диккенса как недостатки его манеры в реалистическую эпоху, то самое сохранило его для нас. Потому что всегда какой-то элемент чудесного, который присутствует у Диккенса, он сделал возможным для этого писателя пережить время и выйти на какой-то другой уровень. Быть своим и для модернистов, и для каких-то писателей конца XX века, и для XXI века, для нас для всех, потому что в Диккенсе есть не только это узковременное соответствие реальности, типичный герой в типичных обстоятельствах, как говорил Фридрих Энгельс про писателей-реалистов, в нем есть не только это, в нем есть нечто большее, некое чудо, которое он всегда ждет от этого мира, некая сказочность, он вроде бы описывает реальную жизнь, а как будто создает при этом миры , как фэнтези, я его вместо фэнтези читаю. Потому что он действительно создает миры. Для меня он самый главный создатель миров. Они чуть-чуть неправдоподобны. И это другое измерение придает его произведениям.
Так вот, я возвращаюсь к «Рождественской песне в прозе», которая в этом смысле представляется очень показательной. Это произведение про богача Скруджа, это имя тут не случайно, это не совпадение с этой диснеевской истории об утках. Скрудж Мак-Дак потому Скруджем Мак-Даком и стал, что была великая к тому времени история, сочиненная Чарльзом Диккенсом про богача Скруджа, которому был шанс раскаяться. Которому был шанс познать свои прегрешения перед всеми остальными людьми и загладить свою вину. Дело в том, что умерший напарник Скруджа Марли — много раз повторяется в начале: «Марли был мертв, как гвоздь в притолоке», «Марли был мертв…» Из раза в раз это повторяется , чтобы мы точно запомнили, что этот Марли, вроде бы уже умерший человек, чего о нем так много говорить? Но ему нужно подчеркнуть, что Марли был мертв. Конечно, в конце первой главы, или, как там сказано, первой песни, потому что это как будто бы поэтическое произведение, в конце первой песни Марли все-таки появится в виде привидения и объяснит Скруджу, в чем он не прав, приведет за собой трех призраков: призрака Прошедшего Рождества, Настоящего Рождества и Будущего Рождества. Каждый из которых будет показывать Скруджу либо детство, либо то, как о нем отзываются знакомые ему люди, либо третий призрак покажет ему, что случится после того, как он умрет. Что за жуть будет, как будет расхищаться его имущество, как никто о нем не скажет ни одного доброго слова, как все это превратится в прах какой-то. И ничем это не завершится. Увидев все это, Скрудж должен раскаяться. И он раскается действительно. Он тому самому клерку, которого он все время изводил своими замечаниями, пошлет к Рождеству самую огромную индейку, которая была в Лондоне, он к своему племяннику придет в гости, племяннику, который, может быть, единственный в жизни, относился к нему хорошо, несмотря на то, что Скрудж постоянно его ругал. Он сделает много хороших разных полезных дел и даже избавит от смерти одного мальчугана, он отныне будет совершать только добрые дела. И станет очень щедрым этот человек. Вопреки своей профессии. Там довольно туманно говорится о его профессии, скорее всего, он ростовщик. Какие-то деньги под процент в долг дает. Вопреки своей профессии он станет одним из самых щедрых людей. И порой кто-то по этому поводу будет посмеиваться. Но Скрудж не будет обращать на это внимания. Потому что он знает, что он на самом деле должен делать в этом мире.
Казалось бы, вот такая наполовину сказочная, мистическая повесть, немного мрачная. Потому что, несмотря на комический и светлый при этом талант Диккенса, ему была подвластна и некоторая мрачность. И долгое время это было непонятно, долгое время этого не замечали. О мрачных тонах, которые в творчестве Диккенса появятся, об этом предупреждал философ Томас Карлейль, знакомый Диккенса, и еще один его американский знакомый Эдгар Аллан По, который тоже заметил в нем связь с какими-то темными сторонами жизни. «Рождественская повесть» важна именно в том смысле, что это есть в чистом виде мечта Диккенса о деятельной доброте и вере в чудо. Не просто там кого-то по голове погладил, а сделал что-то для кого-то. Для Диккенса это было очень важно.
И даже он в жизни пытался воплотить какие-то проекты этого рода, был у него такой проект, и он нашел для него богатую тетушку-спонсора, в смысле — женщину достаточно обеспеченную. Он нашел спонсоров для этого проекта. Это дом для бывших распутных женщин, которые раскаялись и отныне готовы начать новую жизнь. Причем все расписание, все, что связано с какими-то занятиями, распорядок дня — все составил для них Чарльз Диккенс. Таким образом он распорядился деньгами, это была, конечно, капля в море, потому что в Лондоне были тысячи представительниц древнейшей профессии, а он занимался воспитанием, содержанием восемнадцати представительниц этой же профессии. Но, по крайней мере, для восемнадцати он мог сделать что-то. Это предприятие, правда, развалилось после того, как он развелся с женой, та богатая тетушка, которая спонсировала это, решила, что он не такой благонадежный товарищ, как ей казалось ранее. Поэтому деньги на этот проект кончились.
Сохранилось достаточно много таких историй про Диккенса о его какой-то особенной доброте. Их рассказывают с трогательным умилением. Как Диккенс со своим приятелем идет за каким-то бедняком, а этот бедняк держит на плече девочку и голова ее свешивается за спину. Диккенс покупает кулек с вишнями и пока этот бедняк не видит, идет за этим бедняком и ребенка кормит. И пока он весь этот кулек не скормил, весь кулек с вишнями, он так за ними и шел. В этом характер Диккенса очень проявляется. Маленькие радости, маленьких людей – это то, что для него действительно было важно. Вообще, раз уж викторианская эпоха требует вот таких героев, маленькие семейные радости, семейный уют, то Диккенс тоже об этом уюте пишет.
Не случайно все его романы так заканчиваются. У его героев какие идеалы — очень-очень простые. Нет каких-то грандиозных идеалов, которые характерны для героев других писателей. По этому поводу Стефан Цвейг в своем эссе о Диккенсе, Бальзаке и Достоевском замечает, что героям Бальзака нужно торжествовать над миром, нужно покорить этот мир, героям Достоевского нужно понять истину абсолютную, а героям Диккенса нужна жена, двое маленьких детей и маленький коттедж. И это действительно так. Стефан Цвейг немного потешается, конечно, над этим, но это действительно так, и в этом нет ничего плохого. Его герои должны обрести человеческое счастье. И об этом человеческом счастье для всех окружающих мечтает Чарльз Диккенс. И он горд, что он приносит радость своими текстами, своей благотворительностью. И потом у него, ближе к концу уже жизни, появляется еще одно удивительное хобби, которое не очень сочеталось с его состоянием здоровья. У него очень повышалось давление от этого, он очень любил, и однажды попробовав, не мог уже от этого отказаться, он очень любил читать свои произведения вслух.
Диккенс с самого детства участвовал в разных спектаклях — профессиональных, непрофессиональных — как актер, играл в пьесах, сам писал пьесы для себя, со своим другом Уильямом Коллинзом несколько пьес написал. В пьесах Коллинза играл, в шекспировских пьесах. Шекспир в викторианскую эпоху выходил всегда с купюрами. Потому что такая эпоха была, что самые грубости, сальности нельзя было протаскивать на сцену, а Шекспир — он ведь очень грубый. Поэтому в викторианскую эпоху Шекспира очень любили, но купировали. Тем не менее Шекспир для Диккенса тоже будет очень важен. Он как актер нередко выступает. И не случайно свою Эллен Тернан в конце концов встретит на сцене. Это связано с его театральными увлечениями. И в конце концов он приходит к этой идее театра одного актера. Он читает избранные главы из своих романов, из «Лавки древностей», из «Оливера Твиста», самых популярных своих романов, ездит с гастролями по всему миру.
Второе его путешествие в Америку — это будут уже гастроли с его собственными произведениями. Причем успех был грандиозный, его буквально носили на руках. Так публика неистовствовала, что ему приходилось с черного хода убегать из этих самых залов, где он читал свои произведения. Он читал свои произведения в церкви протестантской с кафедры, это уже свидетельствует о невероятном кредите доверия к этому человеку. И в морально-этическом плане.
Однажды восторженные поклонники изорвали на клочки пальто Чарльза Диккенса, когда он закончил свое чтение. Было и такое. Он перевоплощался во всех героев, все разными голосами читал, за детей, женщин, это действительно был театр одного актера. Его родственники пугались тех моментов, когда он своей комнате или где-то в саду репетировал, сцену убийства главной героини в «Приключениях Оливера Твиста, он репетировал, там такие крики раздавались, что маленькие дети Диккенса разбегались кто куда. Это была важная часть его жизни, и вместе с тем у него поднималось давление. Ему врач запрещал это делать. Он все равно это делал. Может быть, он бы прожил дольше, если бы чересчур не увлекся этими чтениями. Но это давало ему такой прилив энергии, такую радость от непосредственного общения с публикой, что это была уже психологическая зависимость. И потом его произведения в оригинале, да и в переводе тоже очень легко читать.
Я как учитель в школе часто детям что-то читаю, то какой-нибудь один рассказик, то главу из книги, которую мы проходим, и Диккенса «Рождественскую песнь в прозе» с шестиклассниками как раз недавно проходили, и Диккенс — один из тех писателей, которых невероятно легко читать.
Он как будто специально писал так, чтобы самому выступать со своими произведениями.
По поводу переводов Диккенса очень много копий ломают, насколько хороши эти переводы, насколько они точно и тонко передают обаяние оригинала. Не могу сказать, что все романы Диккенса я подробно сравнивал оригиналы и переводы, но в этом плане что-то мне смотреть приходилось. И да, Диккенс такой писатель, у которого очень многое строится на языке. Он действительно блестяще владеет языком. Он невероятный мастер языка. Писатель, который действительно поэтичен, у которого есть если не рифмы, то ритм какой-то, у которого говорящие имена и каламбуры, его переводить невероятно сложно. И это подвиг переводчика, который берется за это. При таком тексте неизбежны потери. И эти потери есть. И я предположу, что Диккенс в хороших русских переводах выглядит чуть-чуть тяжеловеснее, чем оригинал. Они и без того чуть немного косолапые, немного тяжеловесные, его шутки, они такие длинные, с длинными периодами синтаксическими, они и так тяжеловесны, но в переводе они становятся еще тяжеловеснее.
И вместе с тем, когда читаешь разные переводы Диккенса в версиях разных переводчиков: один роман в одном переводе, другой — в другом, все равно чувствуешь (это самый главный для меня аргумент в пользу переводов) то, что они создают образ Диккенса на русском языке, стиль Диккенса из перевода в перевод чувствуется. Переводит еще другой человек, и стиль Диккенса все равно проглядывает. Диккенса узнаешь. Как-то неплохо передано что-то уникальное, что отличает Диккенса от его современников, от Теккерея, от Гаскелл, от Джордж Элиот и многих других писателей-викторианцев.
Манера Чарльза Диккенса, как я уже говорил, от романа к роману претерпевает какие-то изменения. Если «Записки Пиквикского клуба» строились еще как цепочка эпизодов, где автор не совсем понимал, как закончит он этот роман, даже, кажется, у него не было определенного представления о том, куда в итоге все это приведет. Писал себе и писал главу за главой. Та манера, которая свойственна еще старой литературе — «Дон Кихоту», каким-то более ранним, может быть, романам. Когда автор как бы говорит: «Самое главное начать, а там, дальше — как пойдет». По первому тому «Дон Кихота» это очень хорошо видно. И по «Пиквикскому клубу» очень хорошо это видно.
Я просто для сравнения приведу, как мне кажется, один из любопытных примеров: то, как писал в XX веке знаменитый Владимир Набоков. Составляя план своих произведений, он продумывал его до мелочей, а потом — одну фразу придумает, из пятой главы, допустим, какой-то абзац из второй главы, пару образов, которые возникли из восьмой какой-то главы. И он пишет такие карточки, а потом в ящички их складывает в определенном порядке. Это отсюда, это — отсюда. Эти ящички постепенно заполняются, как библиотечные каталоги. И когда, действительно, все это заполняется, когда уже много этих карточек, когда огромная паутина выросла в рамках того плана, который изначально составлен, когда уже огромная паутина выросла, тогда он начинает писать некий чистовой вариант, где эти карточки объединяет друг с другом. Эта вязь выстраивается в некую линию. Это манера писателя XX века, многих писателей XIX века, когда они уже представляют план и начинают заполнять пространство этого плана текстом. Непонятно, насколько Диккенс понимал, как он закончит свои романы. Скорее всего, в более поздних уже понимал и к этому вел. Но его романы обретают единство постепенно. От «Пиквикского клуба» постепенно переходим мы к «Оливеру Твисту», где есть неспешное начало. А потом в финале раз — и на протяжении 30-50 страниц он вдруг объединил все сюжетные линии, все перевернув с ног на голову и абсолютно счастливый конец придумав.
С каждым романом все больше и больше техника его совершенствуется. Начиная с «Мартина Чезлвита», у него в каждом романе появляется какая-то единая тема, которой посвящен этот роман, какие-то единые образы, которые будут лейтмотивом в этих романах. Например, в «Домби и сыне» это торговый дом «Домби и сын». Это один образ. Железная дорога будет другой образ. Третий образ будет символическая совершенно река, которая впадает в океан, и океан будет символом, связанным со смертью, с забвением, с вечностью. И вот река катит и катит воду к этому океану. Каждый раз, как герой будет умирать у Чарльза Диккенса, каждый раз будет в его сознании, в сознании Поля Домби, в сознании других персонажей, будет появляться эта река, которая катит и катит воды к этому океану.
В более поздних романах он будет придумывать уникальные формальные приемы. Допустим, в «Дэвиде Копперфилде», на этот большой довольно роман, будет четыре главы, которые описаны в совершенно иной манере. Эти четыре главы будут посвящены первой жене главного героя Доре, в котором, наверное, растворился образ, тоже дорогой Чарльзу Диккенсу, это его такое раннее увлечение, несостоявшаяся любовь, еще до того времени, когда он стал писателем профессиональным и смог жить на гонорары от своих произведений, Мэри Биднелл, девушка, которая так и не смогла поверить в него, ее родители не смогли поверить в него, и для них он был бедным молодым человеком, который зачем-то пристает к этой Мэри. Интересно, что потом они встретились с этой Мэри спустя 20 с лишним лет и он вспомнил эту историю, незаживающая рана осталась в сердце. Он встретился с ней, эта встреча повергла его в ужас, это очень опять же характеризует Диккенса: перед ним была такая располневшая, вполне буржуазная, пошлая матрона, которая о чем-то пыталась с ним заговорить, как-то кокетничать. Никакого сходства с той девушкой, воздушной, удивительной, которая была его мечтой в ранней молодости, не было. И для него это был ужас. Но тем не менее тот образ, который еще хранился в его памяти, он, скорее всего, и растворился в этом образе Доры. Ей посвящены четыре главы, они написаны в особенной манере. В особо поэтической манере. И эти четыре главы вступают в контраст со всем повествованием в романе «Дэвид Копперфилд». Тем самым, играя со стилями, он добивается большего объема для своего романа, позволяет себе многоголосицу.
И эта манера переходит в следующий его роман, девятый по счету, — «Холодный дом». «Холодный дом» — уникальный роман, который в свое время восхитил Владимира Набокова. Нельзя сказать, что Владимир Набоков был большим любителем Диккенса. Но, когда он работал в университете, ему нужно было как-то выстроить свой курс литературы европейской, для него бесспорно было, что там будут Стивенсон и Флобер, Кафка, Пруст, Джойс, а дальше начинались какие-то вопросы, кого еще туда включать. И он спрашивает своих друзей: «Что взять из литературы, может, я что-то не знаю… Может, что-то такое, что мне понравится, есть?» А нравилось ему немногое. И вот ему советуют из Чарльза Диккенса «Холодный дом». Набоков — величайший, виртуознейший стилист, тонкий безжалостный критик любой литературы, готов был смешать с грязью любого гения, если он хоть чуть-чуть ему не нравился. И Чарльз Диккенс, который — сентиментальность…
И Набоков читает «Холодный дом» и приходит в дикий восторг. Вопреки всему. А почему? Ни в одном романе Чарльза Диккенса нет такой сложности повествования, такой сложности повествовательных приемов. Это не главное, но очень важное: начать хотя бы с того, что там два повествователя. Первый повествователь, как бы объективный, — это не герой, он на все смотрит немножко со стороны. А второй повествователь — это главная героиня. От третьего лица, от первого лица, от первого лица, от третьего лица. Одна глава так, другая — так. Это дает удивительную полифоничность этому роману. Более того, это еще не самое сложное. Те главы, которые написаны как бы от третьего лица, на самом деле они куда более полифоничны, потому что он какого-то героя важного начинает описывать, то тут же как будто бы в его шкуру влезает и от его лица начинает повествовать. В третьем лице идут какие-то конструкции, какое-то повествование. И вдруг он как будто влез в какого-то персонажа и от его лица реплики дает. Потом снова от третьего лица. И именно в этих главах, Набоков так и пишет, что там скрывается два романа: один — вполне стандартное повествование от первого лица, оно менее интересное, по мнению Набокова, а другое — это прорыв к XX веку, к какому-то Джойсу будет.
Когда Диккенс роман превращает в многоголосицу. И там звучат сотни разных голосов. Причем он готов дать голос любому из персонажей, который встретился там у него на пути. Даже если на несколько каких-то строк. Допустим, в сцене, где хоронят бродяжку, маленького бродяжку Джо, его зарывают в могилу, отпевают. И повествование Диккенса без всякого перерыва превращается… Нет такого, а тут началась прямая речь. … Без всякого перерыва превращается в надгробную проповедь. Когда про раба Божия он что-то там говорит. Вдруг вот этот стиль появляется надгробной речи. А потом вдруг какой-то стиль другой прорывается, когда в конце этого куска вдруг: «Внемли, ночь! Внемли, тьма…» И дальше с пафосом он начинает говорить: вот что вы все сделали. И тут видишь оратора, как будто Диккенс с трибуны выступает, уже обличая всех. И так вот эти перемены стиля, перемены настроения, перемены эмоций, идут постоянно. Это все еще накладывается на образ главный в этом романе — это слякоть и туман. В разных романах поздних Диккенса есть вот эти главные образы, здесь слякоть и туман, которые рифмуются с темой суда. В суде Диккенсу пришлось в свое время поработать очень много, и всю свою ненависть к судебным тяжбам он в этот роман и перенес.
Там повествуется действительно о судебной тяжбе, которая много лет длится, разоряет всех тех, кто в ней участвует, и в итоге все то, ради чего судились, просто отдано на то, чтобы покрыть этот процесс. И параллельно процессу раскрываются судьбы многих десятков людей, какие-то из них более главные, какие-то менее в этом романе.
А, например, в романе «Наш общий друг» основной образ, который так или иначе будет то тут, то там проглядывать, — это помойные мусорные кучи как символ лондонской жизни, лондонского дна. При том что там будут аристократические персонажи, разные там будут персонажи, но все будет крутиться вокруг мусорных куч. Диккенс в своих романах, как я сказал, описывает многочисленных и очень разных героев, вместе с тем эти герои Диккенса могут быть четко разделены на несколько типов. И когда начинаешь читать один роман, потом второй, потом третий, пятый, десятый, понимаешь, что эти типы героев повторяются из раза в раз. Описывая человеческие характеры как разновидности этих типов, он мог быть настолько неповторимым каждый раз.
Эти типы, если представить схематично, они кажутся простыми, примитивными, из каких-то очень древних пьес. Идеальный герой — главный, который будет достаточно наивным, но жизнь его будет воспитывать. Или идеальная героиня, которая идеальная героиня викторианского стиля, и в этом образе будут проявляться идеальные представления Чарльза Диккенса о женственности, о женщине. Этот образ Мэри Хоггарт, рано умершей, с нее он будет писать раз за разом эти образы.
У этих героев предполагается свадьба в конце концов. В финале они должны к этому прийти. Если даже свадьба не будет описана, хотя бы мысленно нам намек будет сделан, что эти герои должны быть вместе. Постоянный герой Диккенса — это смешной чудак. Все эти чудаки — они очень разные. Невероятно разные, каждый из них по-своему чудак. Один герой будет что-то коллекционировать невероятное, другой какие-то смешные фразы будет постоянно произносить. Третий будет одним для всех людей, а как только перейдет — там символическая есть канавка такая — эту канавку на пути к его дому, через мостик, открывает дверь своего дома, он становится другим человеком. И причем он все время подчеркивает эти различия в характере. Сейчас я застегнут на все пуговицы, сейчас я через эту канавку перехожу, и я становлюсь совершенно другим. Этих чудаков… Мистер Боффин в «Нашем общем друге», чудаковатый человек, на которого свалилось огромное состояние, который пытается с этим состоянием как-то разобраться и как-то соответствовать тому состоянию, которое на него свалилось. Галерея этих чудаков начинается с мистера Пиквика, одного из самых популярных диккенсовских героев, который стал настолько популярен, что в честь него стали называть всё — предметы обихода, одежду, столовую посуду, британская такая помешанность на этом Пиквике.
Потом обязательно в его романах есть герои заблуждающиеся, у которых непременно когда-то открываются глаза, Скрудж, например, такой.
Герой испорченный, который когда-то был испорчен, ну, может, ему тоже даст Диккенс возможность прозреть. А может быть, до конца будет подчеркивать их испорченность.
И есть тот герой, о котором я уже упоминал, который есть абсолютное воплощение зла, и с ним уже ничего не сделаешь. Только можно от него уйти, потому что он превращает в зло то, что вокруг него. Как Урия Хип в «Дэвиде Копперфилде».
В рамках этих типов, которые он придумывает, он может быть очень и очень разнообразным. Диккенс поскольку пишет из номера в номер и постоянно должен соответствовать ожиданиям читателя и издателей, то он допускает очень много длиннот в своих произведениях. Как будто чуть-чуть растянуто. Есть такое понятие в музыке, оно связано с поздними произведениями Бетховена или Шуберта — божественные длинноты. Не сразу подан конфликт, мгновенно на наших глазах какая-то драма происходит, все разрешается, а когда постепенно это все формируется и как будто композитор намеренно затягивает драматическое и логическое развитие своего произведения. Как будто какая-то разреженность даже в нем проявляется. Это поздние квартеты Бетховена, например. И если применять это понятие к литературе, то в XIX веке есть три, как мне кажется, писателя, которые в плане божественных длиннот представляются какими-то уникумами. Это Чарльз Диккенс, который сюжет все больше и больше затягивает, создавая все новые ловушки сюжета. Виктор Гюго, безусловно, который может вообще сюжет оставить и увлечься описаниями. И то же самое — Генри Мелвилл, американец. Разное восприятие времени у разных писателей. Из этих писателей Диккенс наиболее уникальный в этом плане случай. При всех его длиннотах, при всей неспешности развития действия каждая глава держит в напряжении. Он может очень медленный сюжет развивать так, что будет невероятно интересно. В отличие от Гюго и Мелвилла, которые просто сюжет прерывают, занимаются тем, что им интересно, а читателю стоит немножко подождать. Диккенс в истории литературы почему еще уникальная личность. Этим, наверное, закончу. Он в свое время, когда съездил в Америку, до романа «Мартин Чезлвит» он написал «Американские заметки», где об Америке он отозвался не слишком-то хорошо. И, можно сказать, заложил традицию довольно критического описания Америки. В русской литературе потом будет много подражателей этой традиции.
В этих «Американских заметках» он пишет о рабстве, о том, что Америка — большая контора, они, конечно, деловитые, но уж слишком озабоченные делами. Для душевного чего-то не остается времени, для духовной жизни не остается места, как ему кажется. Он там много чего посетил в Америке, много с кем познакомился, с Эдгаром Алланом По, и посетил, в частности, тюрьму. И то, что он описывает в этих «Американских заметках» , он очень внимателен и создает очень выпуклые, очень журналистские образы. И когда он описал эту тюрьму, там был один образ человека, который долгое время находится в этой тюрьме.
Это был реальный персонаж, и он потом в Америке был известен как персонаж этих «Американских заметок». В Америке Диккенса тоже приняли критично: иностранец, который о нас не очень хорошо отзывается. Но тем не менее эта книга там имела огромный успех. И персонаж, которого Диккенс описал, срок его кончился, он должен был выйти на свободу. А на свободу он не вышел. У него уже были посетители, его как героя Диккенса воспринимали в контексте этой тюрьмы, он уже чувствовал себя диккенсовским героем, он остался в тюрьме, потому что вне тюрьмы никому не был интересен.
Это уникальное такое влияние искусства на жизнь. О чем потом будет мечтать Оскар Уайльд, писатель поздней викторианской эпохи, Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея» будет писать , что не жизнь влияет на искусство, а искусство на жизнь. То, что Диккенсу удалось этого добиться, что реальные люди сливались с его образами, — это, конечно, образ того, что Диккенс обладал невероятным влиянием на читателей своих, на потомков. Поклонники Диккенса современные — это, например, Джоан Роулинг или Стивен Кинг. Хотя, казалось бы, что связывает Диккенса со Стивеном Кингом? Стивен Кинг не то что вдохновение в нем черпает, уже будучи известнейшим писателем, не менее известным, чем Диккенс, он бесконечно учится писать у Диккенса. Все время задает себе вопрос: а как бы это сделал Диккенс? И он сам в этом признается.
Диккенсовская проза на британскую прозу наложила сильный отпечаток. Читаем «Гарри Поттера» и видим: тут Диккенс проскочил, тут Диккенс проскочил. Семейка Дурслей — все это Диккенс. При этом Диккенса бесконечно экранизируют, постоянный источник дохода для всех этих телекомпаний. Но, заметьте, даже самые лучшие экранизации, например, Дэвида Лина — классическая экранизация, вообще никак не отступают от стиля Диккенса. Настоящее произведение искусства, созданное по мотивам какого-то произведения, оно, конечно, преодолевать его должно, заявить должно о себе как самостоятельное произведение. Как только кто-то берется за Диккенса, он неизбежно создает иллюстрации к Диккенсу. Диккенс властвует над любым кинорежиссером, не дает ему быть самостоятельным.
Еще один пример воздействия Диккенса на тех, кто его воспринимает, даже через века.
Спасибо за внимание.
СИМАКОВ Виктор
Проект осуществляется с использованием гранта Президента Российской Федерации на развитие гражданского общества, предоставленного Фондом президентских грантов.
