Литературные сравнения Гёте и Гёльдерлином.
Один из лейтмотивов романа Гёте - мизатропия Вертера, порожденная обостренной чувствительностью его натуры и бурным переживанием несправедливости общественных установлений. Звучание этого мотива, почти неощутимое в идиллическом начале романа, нарастает со второй книги: "А это блистательное убожество, а скука в обществе мерзких людишек, кишащих вокруг! Какая борьба мелких честолюбий; все только и смотрят, только и следят, как бы обскакать друг друга хоть на шаг; дряннейшие и подлейшие страсти в самом неприкрытом виде"[16]
Контрастом к этому служит другой лейтмотив - наслаждение одиночеством на лоне природы. "Одиночество - превосходное лекарство для моей души в этом райском краю, и юная пора года щедро согревает мое сердце, которому часто бывает холодно в нашем мире"; "Я ухожу в себя и открываю целый мир!".[17]
Но в "Гейлигенштадтском завещании" говорится по сути противоположное. Бетховен начинает с того, что отвергает возможные обвинения в мизантропии, горестно сетует на то, что вынужден отказывать себе в дружеском или светском общении, без которого раньше не мыслил своей жизни, и страстно стремится к взаимопониманию с людьми. Как и герой романа Гёте, он несомненно много раз сталкивался с унижениями, связанными с его "плебейским" происхождением, однако показательно, что в "Гейлигенштадтском завещании" об этом нет вообще ни слова. Напротив, князь Лихновский поименован здесь как один из ближайших друзей, а несправедливость отношения к себе со стороны окружающих Бетховен связывает только с недоразумениями, возникающими из-за его злосчастного недуга. Вина за это отнюдь не возлагается на общество.
Бетховен сетует на то, что с юных лет "принужден стать философом". Эта фраза может быть понята лишь в контексте культуры Просвещения, где она имела целый ряд смыслов. Слово "философ", по мнению Дж.Рикуперати, вобрало в себя в XVIII веке несколько значений и связанных с ними архетипов: мудрец-платоник, способный давать советы государственным мужам; мудрец-стоик, отрешившийся от земных страстей; свободный интеллектуал - член идеального надгосударственного сообщества res publica letteraria; вольнодумец, склонный к республиканским, материалистическим, пантеистическим убеждениям, испытывающий интерес к нехристианским религиям и культурам.[18]
Пожалуй, лишь первая из названных коннотаций не имеет отношения к позиции Бетховена, изложенной в том числе и в "Гейлигенштадтском завещании". Стоические мотивы здесь легко уловимы, желание "встать в один ряд с достойными артистами и людьми" можно связать с просветительской идеей "республики ученых", которая в бетховенских представлениях трансформировалась в идею всемирного духовного союза художников, "собратьев в Аполлоне" (эта мысль является одним из сквозных лейтмотивов бетховенской эпистолярии). Наконец, вольнодумство как жизненная позиция также было весьма свойственно Бетховену и сильно сказалось на концепции "Гейлигенштадтского завещания".
Философами в таком расширительном смысле были оба молодых литературных героя - и Вертер, и Гиперион, но каждый по-своему. Философия Вертера в итоге оказывается глубоко пессимистичной. Вольнодумство выталкивает его из общества, стоицизм не спасает от невыносимых душевных терзаний, и никакой внеличностный идеал оказывается не способным удержать отчаявшегося героя от рокового выстрела.
В "Гиперионе" же, хотя роман также завершается далеко не оптимистично, звучат гораздо более близкие Бетховену мотивы: "Слиться со всею вселенной - вот жизнь божества, вот рай для человека!"; "Любовь родила мир, дружба должна его возродить"; "Человек - одно из обличий, которое подчас принимает бог"; "Первое детище человеческой, божественной красоты есть искусство. В нем обновляет и воссоздает себя божественный человек. Он хочет постигнуть себя, поэтому он воплощает в искусстве свою красоту. […] Первое дитя божественной красоты - искусство. […] Второе - религия. Религия - это любовь к красоте".[19]
Словно бы вторя этим мыслям, Бетховен взывает: "Божество! Ты глядишь с высоты в мое сердце, ты знаешь его, тебе ведомо, что оно преисполнено человеколюбия и стремления к добродетели".
Вероятно, совершенно обдуманно Бетховен дважды в тексте документа использует наиболее общее слово - Божество (Gottheit), а не более уместное в устах правоверного католика "Боже" (Gott) или "Господь" (Herr); к этому обстоятельству мы еще вернемся.
Наиболее важный смысловой узел "Гейлигенштадтского завещания" обозначен в тексте лишь намеками и требует привлечения других документов. Это крайне остро переживавшийся Бетховеном трагический конфликт Человека с высшими силами - Судьбой, Божеством и Природой. Вероятно, потому и понадобилась столь специфическая форма литературной исповеди (которую, впрочем, Бетховен, в отличие от Руссо, вовсе не собирался преждевременно делать публичным достоянием), что ее проблематика решительно выходит за рамки того, что было возможным в рамках исповеди церковной. Последняя подразумевает признание в грехах и раскаяние в них, однако Бетховен, далекий от самовлюбленности, все же не видит за собою вины, достойной столь изощренно жестокой кары. Несомненно, он должен был задаваться вопросом: за что именно ему послано такое тяжкое испытание? Если высшие силы наделили его редчайшим даром, почему они отнимают этот дар в тот момент, когда он достиг высочайшего мастерства и способен создать нечто совершенное? Заключен ли в этом какой-то сокровенный смысл? Воля это рока или игра слепого случая?
В письмах 1801 года к друзьям, Вегелеру и Аменде (последний был, между прочим, теологом и пастором), фигурирует в разных вариантах мысль столь дерзкая, что в первых публикациях обоих писем эти места пришлось скорректировать, дабы избежать обвинений в кощунстве: "Я уже часто проклинал Создателя и свое существование" (Вегелеру); "Уже много раз я проклинал последнего [Творца] за то, что он отдает свои творения во власть ничтожнейшей случайности" (Аменде).[20]
Мы бы остереглись расценивать эти пассажи как антихристианские. Скорее, это отзвуки идей прометеевского богоборчества, которые стали актуальными в культуре позднего Просвещения. Фигура Прометея, мало интересовавшая поэтов и мыслителей XVII - первой половины XVIII веков, сделалась одним из наиболее важных символических образов литературы и искусства бетховенской эпохи. Достаточно вспомнить произведения Гёте (стихотворение "Прометей", написанное в 1773, но опубликованное поэтом лишь в 1789 году), диалог И.Г.Гердера "Предвидение и Осмотрительность" (1795), стихотворение Дж.Байрона "Прометей" (1816), драму П.Б.Шелли "Освобожденный Прометей" (1820)…
И самое важное для нас в этой связи обстоятельство: в 1801 году в Вене был поставлен балет "Творения Прометея" с музыкой Бетховена. Над этой партитурой композитор работал весьма тщательно, поскольку это был его дебют в сценическом жанре, и результат оказался очень незаурядным как с музыкальной, так и с драматургической точки зрения.
Сценарий и либретто балета написал выдающийся хореограф и танцовщик Сальваторе Вигано (1769-1821), ровесник Наполеона и сверстник Бетховена и Гёльдерлина. В 1799-1803 годах он занимал пост балетмейстера венского придворного театра, и возможно, Бетховена порекомендовали ему как музыканта, способного адекватно воплотить его новаторские идеи.
Образ Прометея как бунтаря - похитителя небесного огня, восставшего против всевластия Зевса, занимает здесь очень небольшое место (титан с факелом появляется лишь в Интродукции). В балете Прометей выступает прежде всего в роли Бога-Творца, создателя перволюдей - вылепленных из глины фигур мужчины и женщины, которые, однако, поначалу неспособны ни естественно двигаться, ни разумно рассуждать, ни испытывать каких-либо человеческих чувств. Удивительным образом Вигано вплотную подходит здесь к теме искусственно созданного существа, получившей в XIX веке наиболее жуткое развитие в романе Мэри Шелли "Франкенштейн".
Придя в отчаяниe от тщетности своих усилий очеловечить бесчувственных гомункулусов, Прометей едва не уничтожает свои создания (намек на гнев Бога, обрекшего грешное человечество на всемирный потоп), но затем решает отвести их на Парнас и призвать на помощь Аполлона и Муз. Отсюда - известное ныне лишь специалистам подлинное название балета: "Творения Прометея, или Могущество музыки и танца".[21] Парнас становится здесь своеобразной "педагогической провинцией" (воспользуемся понятием из "Годов странствий Вильгельма Мейстера" Гёте, хотя этот роман тогда еще не был написан). В воспитании пралюдей участвуют Боги (Аполлон, Вакх, Пан), Музы (Евтерпа, Мельпомена, Талия), легендарные певцы и музыканты (Амфион, Арион и Орфей), а также грации, нимфы, сатиры, вакханки…
С точки зрения здравого смысла, встреча первых людей с их великими потомками, успевшими уже удостоиться бессмертия, выглядит довольно странно, но перед нами на самом деле художественная Утопия, где миф и история сосуществуют в одновременности. Если бессмертие означает некое "всегда", то у этого "всегда" не может быть точной точки отсчета; стать Богом может лишь тот, кто уже носит в себе свою божественность (как, к примеру, Орфей).
На Парнасе разворачивается мистерия с двойным внутренним сюжетом. Одна из ее линий - это вочеловечение и одухотворение созданных из низшей субстанции существ при помощи божественной мудрости и красоты, то есть обретение Плотью - Души. Здесь, желая того или не желая, Вигано оспаривает библейскую версию сотворения Адама и Евы, которые, появившись на свет абсолютно совершенными в физическом отношении, не нуждаются ни в каком нравственном и художественном воспитании (напротив, мудрость оказывается для них в Эдеме под запретом).
Другая смысловая линия - превращение самого Прометея в предтечу Христа, в умирающего и воскресающего Бога. Происходит это отчасти по вине его творений, которые, едва научившись свободно двигаться и пользоваться всеми органами чувств, поддаются соблазну насилия и разрушения. Под влиянием воинственного вакхического танца они хватаются за оружие, готовые убивать - ибо не знают цену жизни и смерти. Разгневанная Мельпомена закалывает кинжалом Прометея, возложив на него вину за деяния его творений. И, лишь увидев своего создателя мертвым, люди проникаются к нему любовью и состраданием. Однако смерть оказывается, как и во всякой мистерии, мнимой, метафорической. Древнейший из владык природы, Пан (имя которого, как известно, означает "Всё"), воскрешает Прометея, и балет завершается всеобщим счастливым танцем - метафорой Мировой гармонии, созданной согласием Богов, Муз, Природы и Человечества.
Не сгущаем ли мы краски, преувеличивая философский смысл произведения, которое сам Бетховен именовал "аллегорическим балетом"? Балет Вигано лишь на первый взгляд имел нечто общее с аллегорическими дивертисментами XVIII века; на самом деле он нес в себе важные этико-философские идеи и религиозные аллюзии, которые хореограф развил и до предела обострил в более поздней версии этого балета, так называемом "Большом Прометее", поставленном в 1813 году в Ла Скала. Музыка этой версии, включавшей шесть картин вместо начальных двух, была составлена из произведений Бетховена, Гайдна и Моцарта и самого Вигано (племянника и ученика Луиджи Боккерини).
В начале "Большого Прометея" Вигано рисовал картину свирепых нравов первобытного человечества, представленного здесь целым племенем, а не двумя избранными существами. Титан, окруженный Музами, тщетно пытался цивилизовать эту дикую стаю. Если библейский Яхве запрещал Адаму и Еве прикасаться к Древу познания, то Прометей сам дарил одному из перволюдей яблоко. Из символа целостности мироздания оно тотчас превращалось в символ вселенского раздора. Вспыхивала ожесточенная драка за обладание яблоком, поставленная Вигано с изумительной пластической выразительностью. Как свидетельствовал современник, "то были не люди, даже ослепленные гневом, а настоящие бессмысленные животные, которые дрались с ужасной жестокостью, без разбора пускали в ход ногти и зубы, ожесточаясь на слабейших, на детей и женщин".[22] В отчаянии Прометей взывал о помощи к Минерве, которая помогала ему похитить огонь с небес.
Однако сам Прометей оказывался низвергнутым с небесной колесницы и падал в дремучий лес - место обитания его питомцев. Искры божественного огня пробуждали в них человеческие чувства: стыд перед собственной наготой (вновь библейский мотив), внимание к красоте природы - и, наконец, сострадание и любовь к своему Творцу и Учителю. Из безликой массы прачеловечества выделялась первая пара - девушка Еоне и юноша Лино. Однако в подземной пещере Вулкан сковал не только стрелы для Амура, но и цепи для Прометея. Шествие Прометея в пурпурном плаще на кавказскую вершину под конвоем свирепых циклопов вызывало прямые ассоциации с шествием Христа на Голгофу. Грандиозный финал балета происходил сразу на горной вершине и на земле: Геракл, узнав от скорбящего человечества о трагической судьбе Прометея, освобождал титана и убивал терзавшего его орла, а люди радостно приветствовали обоих великих героев.
К этой версии балета Бетховен уже не имел отношения, но по ней видно, что Вигано с самого начала воспринимал данный сюжет далеко не как дань классицистскому увлечению античными мотивами, а как способ выражения ключевых идей своей эпохи.
Образ Прометея оказался остро востребованным культурой Просвещения, поскольку ей нужен был позитивный символ борца против жестоко и несправедливо устроенного "старого мира". В отличие от бунтарей библейско-христианской традиции, будь то ветхозаветный Люцифер, мильтоновский Сатана, гётевский Мефистофель, байроновский Каин или лермонтовский Демон, Прометей - вовсе не носитель стихии разрушения, глумления и отрицания. Напротив, он - мудрец, провидец и созидатель, оказавшийся жертвой жестокой несправедливости. Его восстание против Зевса имеет глубокий моральный смысл, и он вправе спорить с главой олимпийцев на равных, поскольку он - тоже Бог (причем более древний, нежели Зевс), и к тому же Бог-творец, Художник и Учитель в одном лице. Работая в 1800-1801 годах над музыкой к балету Вигано, Бетховен имел дело как раз с этим вариантом прометеевского мифа, и возможно, интуитивно проецировал образ такого Прометея на себя самого.
Любопытно, что гёльдерлиновский Гиперион также заимствует имя и отчасти сущность у другого мифологического титана, однако оказывается слишком слабым и уязвимым для осуществления своей "светоносной" миссии (согласно преданию, титан Гиперион породил Зарю, Солнце и Луну - Эос, Гелиоса и Селену; новый Гиперион пытается принести свет свободы на многострадальную землю порабощенной турками Греции, но терпит трагическую неудачу). В этой связи уместно еще раз по контрасту вспомнить вовсе не претендовавшего на титанизм гётевского Вертера, скептически восклицавшего: "Чего стоит человек, этот хваленый полубог! Именно там, где силы всего нужнее ему, они ему изменяют".
Парки, неумолимые богини судьбы, мелькающие в тексте "Гейлигенштадтского завещания" - также образ отнюдь не случайный. Античные поэты толковали о двух наиболее достойных возможностях встретить удары судьбы: мудро смириться или отважно восстать, бросив вызов силам, намного превосходящим человеческую природу. Бетховен в начале 1800-х годов метался между двумя этими моделями поведения, "сократовской" и "прометеевской", не будучи в состоянии выбрать что-то одно.
Так, в письме к Вегелеру вслед за процитированной выше фразой о проклятиях, посылавшихся Создателю, говорится следующее: "Плутарх указал мне стезю смирения. Но ежели окажется возможным избрание другого пути, то я брошу судьбе своей вызов, хоть и ждут меня в жизни минуты, когда я буду себя чувствовать несчастнейшим из божьих творений… Смирение - какое жалкое прибежище! А между тем это - единственное, что мне осталось". В письме к Вегелеру, написанном 16 ноября 1801 года, содержатся другие знаменитые слова: "Я схвачу судьбу за глотку, совсем меня согнуть ей не удастся. - О, как прекрасно жить, тысячу раз жить!".[23]
Позже яростное неприятие Судьбы уступит у Бетховена место философской примиренности с нею. Он перестанет скрывать от окружающих свою глухоту, а после 1812 года откажется от надежд на обычное человеческое счастье, решив отныне жить только ради искусства (а после 1815 года - еще и ради осиротевшего племянника). "Сократ и Иисус служили мне образцами", - запишет Бетховен в разговорной тетради в 1820 году, набрасывая очередное ходатайство в суд по поводу опеки над мальчиком (эти слова в текст бумаги не попали).[24] Нельзя сказать, что в душе стареющего Бетховена "прометеевское" начало умерло, однако "сократовское" если не восторжествовало, то утвердилось в качестве сознательного нравственного идеала.
Но в ситуации, когда писалось "Гейлигенштадтское завещание", Судьба виделась ему жестоким и могущественным врагом, которому, однако, следует хотя бы попытаться "бросить вызов", а Божество - собеседником, которому можно изливать душу, но можно и предъявлять горестные упреки, надеясь, что они будут услышаны и на них последует некий ответ. Само по себе такое соотношение сил подразумевало наличие у вопрошающего не простой, а поистине титанической натуры. Ни Вертер, ни Сен-Прё из "Новой Элоизы" Руссо (и менее всего сам Жан-Жак), ни даже гёльдерлиновский Гиперион служить тут образцами не могли. Отчасти мог бы, вероятно, гётевский "Фауст", но в момент переживания Бетховеном гейлигенштадтского кризиса "Фауста" как законченного целого еще не существовало. Поэтому оставалось прибегнуть лишь к античным аналогиям, первая и самая очевидная из которых - Прометей.
Человека Нового времени отличало от античных собратьев по духу непременное включение в систему высших ценностей Природы и Искусства. Природа, занимающая столь важное место в строе образов "Гейлигенштадтского завещания", воспринималась Бетховеном как некая одухотворенная сущность, а не как безликая стихия (несколько лет спустя это пантеистическое восприятие отозвалось в философской утопии "Пасторальной симфонии"). Искусство же представало как своего рода "категорический императив", как ниспосланная свыше миссия, уклониться от выполнения которой художник не вправе, даже если его земное существование превращается в подобие крестного пути или прометеевского мученичества. Если вспомнить, что Бетховен на протяжении всей жизни, причем безо всякой рисовки или претензий на высокопарность, именовал искусство не иначе как "священным" или "небесным", то признание, высказанное в "Гейлигенштадтском завещании" ("Лишь оно, искусство, оно меня удержало"), следует расценивать как совершенно искреннее и глубоко серьезное.
Сравним, к примеру, эти слова с рассуждениями Сен-Прё из "Новой Элоизы": "Когда жизнь для нас лишь одно зло и никому не приносит блага, от нее дозволено освободиться. […] По его [Бога] воле я пребываю в телесной оболочке, пребываю на земле, но я должен пребывать там лишь до тех пор, покуда мне хорошо, и бросить всё, как только жить мне станет плохо. Вот он - глас природы и глас божий".[25] Но Сен-Прё - "философ" в понятиях XVIII века, а не художник. Для художника Искусство - нечто гораздо более важное, чем его частное земное бытие, и именно это дает ему право и силу противостоять ударам Судьбы.
Таким образом, в "Гейлигенштадском завещании", невзирая на его вертеровско-гиперионовскую стилистику, изложена позиция, не свойственная ни одному из популярных тогда литературных источников. Эта позиция была выстрадана Бетховеном и сформулирована им с предельно возможной словесной четкостью. Вопреки интонациям отчаяния, присутствующим в "Гейлигенштадтском завещании", со страниц этого документа перед нами встает образ нового героя - героя, который не позволит одержать над собою победу ни Смерти, ни Судьбе
(Материал: Лариса Кириллова)
