«Сикстинская мадонна» Рафаэля

Огромное по размерам (256 x 196 см) полотно

«Сикстинскую мадонну» Рафаэля Санти следует причислить к тем картинам, которые не только характеризуют конкретного автора, страну или эпоху, но занимают центральное место в мировой истории искусства на протяжении столетий. Создание знаменитого полотна и его жизнь в веках связаны с историческими процессами и событиями культуры. Его содержание приобретает вневременной философский смысл, что подтверждает и выставка «Сикстинская мадонна», посвященная 500-летию великой картины, открытая ныне в Дрезденской картинной галерее, известной также как Галерея старых мастеров.

Символично, что масштабная экспозиция представлена именно в Дрездене — городе, где столь многое свидетельствует об исторических и культурных взаимосвязях Европы: между Италией, Германией, Францией, Россией, Чехией. Можно обратиться к некоторым фактам. Первые упоминания о Дрездене в исторических хрониках относятся к 1206 году. Возникновение Картинной галереи в Дрездене связано с другой эпохой (начало XVIII века) и именем другого известного правителя — Августа II Сильного — курфюрста Саксонии, короля Польши, князя Литовского. Имя «Сильный» он получил за необыкновенную физическую силу, также его называли Геркулесом Саксонским и Аполлоном Саксонским. Курфюрст дружил с Царем России Петром I. Король Франции Людовик XIV был крестным отцом Августа Сильного. Как другие европейские монархи, так и глава Саксонии вел активное строительство, в утонченно-величественных архитектурных сооружениях создавая памятник своего времени.
Еще в молодости Август II, много путешествуя по Франции, Испании, Чехии, начал составлять свое собрание, в которое, наряду с драгоценностями, входили произведения изобразительного искусства. Единственным законным наследником Августа II Сильного стал его сын Август III, безвольный человек, унаследовавший от отца только одну страсть — собирательство картин. Он не жалел средств на их приобретение в Венеции, Болонье, Праге. Коллекция живописи продолжала пополняться, и 25 сентября 1855 года Дрезденская картинная галерея стала общедоступной для посещений, а шедевры ее собрания получили широкое мировое признание. «Сикстинская мадонна», одна из самых известных картин в наши дни, получила широкую известность лишь в XVIII веке, а мировое признание — в XIX столетии1, более чем через 300 лет после ее создания.

В 1512 году Рафаэлю был дан заказ: написать алтарный образ для бенедиктинского2 монастыря святого Сикста, Сан Систо по-итальянски, в Пьяченце. Название полотна связано также с тем, что главный алтарь монастырской церкви был посвящен святому Сиксту и святой Варваре, которых изобразил художник в картине по сторонам от Святой Девы Марии. Это поручение Рафаэль получил от папы Юлия II, для которого ранее, в 1508 году, выполнил свои знаменитые росписи станц3 Ватиканского дворца.
Можно предположить, что заказ был связан с присоединением Пьяченцы к Папской области. Кроме того, Юлию II этот небольшой северо-итальянский город напоминал о родстве с папой Сикстом IV, его дядей. Время начала работы художника над «Сикстинской Мадонной», 1512 год, — важен в истории Италии, так как ознаменован изгнанием французов из Болоньи.

Примерно тогда же Рафаэль начинал работу над «Сикстинской Мадонной» и для этого отправился в Пьяченцу, расположенную примерно в 70 километрах к юго-востоку от Милана. Образ небольшого средневекового города на выставке помогает представить гравюра — план «La nobilissima citta di Piacenza» («Благороднейший город Пьяченца»). В монастыре святого Сикста, расположенном в северной части города около палаццо Мадама, была построена новая церковь, для алтаря которой предназначалась картина Рафаэля Санти, уже тогда одного из ведущих художников Италии, масштаб творчества которого заслуженно сравнивали с Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарротти.
О зарождении замысла «Сикстинской Мадонны» свидетельствуют на выставке несколько живописных и графических произведений, представленных в одном зале с самим шедевром. Здесь также показана картина современника Рафаэля Лоренцо ди Креди (1458–1537) «Мадонна на престоле, с предстоящими ей святыми» из собрания Дрезденской галереи. Это композиция на ту же тему, что и главное полотно выставки, но во многом контрастная ему по художественному решению.
К сюжету «Мадонна с Младенцем», одному из самых распространенных в итальянской живописи, Рафаэль обращался многократно. Сохранилось очень немного подготовительных рисунков художника к его картинам. «Сикстинская мадонна» стала одним из центральных произведений Рафаэля Санти, свидетельством расцвета его мастерства. К 1512 году художник уже завершил свое не менее известное произведение — «Афинская школа» — роспись в Станце делла Сеньятура4 в Ватикане и приступил к стенописи Станцы д`Элиодоро, где в 1511–1514 годах создал композиции «Изгнание Элиодора из храма» и «Месса в Больсене».
Тогда же была завершена роспись свода Сикстинской капеллы Микеланджело, под влиянием которого отчасти находился Рафаэль. В его произведениях этого периода уже не ощущается воздействия искусства Леонардо да Винчи. Так же как и Микеланджело, Рафаэль придавал немалое значение движению, но находил иные способы для его передачи. Он не стремился к выражению бурных порывов и предельной экспрессии, что во многом свойственно Микеланджело, а через несколько десятилетий и венецианцу Якопо Тинторетто. В своем творчестве, в частности в «Сикстинской Мадонне», Рафаэль провозглашает собственное понимание философии истории, искусства. Если для Микеланджело история подобна развивающейся трагедии, то для урбинского мастера история — это exemplum — «пример» (лат.): концепция повтора, преемственности, взаимосвязи эпох и событий, что соответствует утверждению основных законов диалектической философии. Отсюда иные, по сравнению с Микеланджело, построение композиций и линейные ритмы.
Для «Сикстинской мадонны» характерны сценичность пространства, внутренняя динамика фигур при их внешней статике и симметрии композиции, повторяющиеся линейные ритмы, контрасты нисходящего и восходящего движения. Немаловажна в картине роль мягкого, но, вместе с тем, активного света, моделирующего форму и заполняющего пространство за фигурами. Всего 4 года спустя те же художественные приемы в собственной интерпретации будет использовать не менее прославленный художник Ренессанса в одном из своих главных произведений: Тициан Вечеллио в «Ассунте»5 или «Вознесении Марии» — алтарной картине, написанной для венецианской церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари. Так, на примере ряда произведений наглядно раскрывается преемственность традиций и новаторство в итальянском искусстве эпохи Возрождения.
«Сикстинская мадонна» относится к числу тех картин, история восприятия которых, их жизнь в веках, многообразна, неординарна и наполнена смыслом, что также отражает выставка. Ее посетители могут судить о высокой оценке, данной полотну сразу после его создания. Об этом, например, свидетельствует композиция «Святой Лука, рисующий Мадонну», исполненная в мастерской Рафаэля. Согласно преданию единственное изображение Девы Марии с натуры было создано святым Лукой, но в картине показан также присутствующий при этом Рафаэль, то есть иносказательно он причислен к портретистам Богоматери. Возможно, что основой для фигур святого и Девы Марии с Младенцем послужили эскизы Рафаэля.
Однако бесспорную известность «Сикстинская мадонна» получила только в середине XVIII века, когда была приобретена правителем Саксонии Августом III6 для Дрездена. Почти два года Август III вел переговоры о покупке прославленного произведения Рафаэля, в том числе через болонского художника Джиованнини. Несколько раз это грандиозное начинание было под угрозой провала, так как сторонам не удавалось прийти к соглашению относительно стоимости картины. Наконец, после года переговоров за нее была назначена цена 25 тысяч римских скуди, что составляло сумму в 25 раз больше той, которую обычно платил правитель Саксонии за произведения искусства. Документ об этом был подписан 9 марта 1753 года7. В то время в Италии для продажи монастырем или церковью алтарной картины было необходимо получить разрешение папы римского. Монахи монастыря святого Сикста ссылались на сложность выплаты долгов обители. И вскоре, 27 марта 1753 года, такое разрешение было дано. В послании кардинала Валентини говорилось: «Силой полномочий, данных нам Его Святейшеством Папой Бенедиктом IV, даем подателю прошения наше соизволение... на продажу знаменитой картины Рафаэля из Урбино...»8.
Итак, 21 января 1754 года «Сикстинская мадонна» покинула Пьяченцу, была перевезена через Альпы в Дрезден, а 1 марта 1754 года впервые выставлена в зале для аудиенций замка-резиденции. Это событие отразил художник Адольф фон Менцель в картине «Дорогу великому Рафаэлю!»9, созданной через столетие после описываемых событий. Согласно преданию с такими словами сам Август III отодвинул трон, чтобы свет лучше падал на полотно, впервые представленное в Дрездене.
Но не только восторженные отзывы звучали в адрес шедевра Рафаэля Санти. Многие знатоки искусства центральным произведением галереи продолжали считать «Святую ночь» Корреджо10. Однако известный археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман сразу же дал «Сикстинской мадонне» заслуженно высокую оценку. В книге «Мысли о подражании греческим произведениям искусства в живописи и скульптуре» он писал о ней: «...Достойное творение, принадлежащее кисти Рафаэля... Посмотрите на эту Мадонну, на ее полное невинности и в то же время исполненное не просто женского величия лицо, на ее умиротворенную позу, на покой, который царил в изображениях божеств античных мастеров»11. В конце XVIII века Хенрих Стеффенс, немецкий ученый, поэт и философ, также посвятил восторженные строки выдающемуся полотну в сборнике своих воспоминаний. Упомянутые книги, как документы эпохи и истории полотна, также можно увидеть на выставке.
XIX столетие стало временем триумфа «Сикстинской мадонны». Картина получила мировое признание, известны ее многочисленные гравюры и, начиная с середины века, фотографии, художники изображали ее в своих полотнах. Так, Иоганном Фридрихом Бури12 был написан портрет «Курпринцесса Августа, копирующая Сикстинскую мадонну» (1808–1809). В творчестве братьев Франца и Иоханнеса Рипенхаузенов истории «Сикстинской мадонны» посвящена композиция «Сон Рафаэля» (1821). Одним из самых ранних примеров репродуцирования знаменитой картины стала гравюра 1819 года, исполненная Анри Шарлем Мюллером для «Справочника приятных забав на 1819 год», изданного в Лейпциге и Вене. Во второй половине XIX века гравюры с «Сикстинской мадонны» получают все большее распространение. Их можно видеть во многих домах Западной Европы и России.

История «Сикстинской мадонны» в период Второй мировой войны — история ее поиска и спасения напоминает детективный сюжет и в то же время наполнена горькой правдой военных дней. В конце 1939 года картина была отправлена нацистами в крепость города Мейсен Альбрехтсбург, где все же оказалась недостаточно защищенной от бомбежек. По указанию саксонского рейхсштатгальтера14 полотно вновь перевезли, а его местонахождение держали в секрете. После отступления фашистов из Дрездена «Сикстинская мадонна», как и другие сокровища галереи, едва не погибла, была спасена благодаря солдатам и реставраторам нашей страны. Как это происходило, подробно рассказывает участник тех событий, писатель и художник Леонид Волынский в своей книге «Семь дней».
В ночь с 13 на 14 февраля 1945 года на Дрезден с неоправданной жестокостью были обрушены бомбежки союзников. В течение 90 минут город планомерно расстреливали по квадратам, особенно безжалостно Альтштадт — старый город, где расположены памятники архитектуры, музеи, жилые районы. На город, в тот период один из крупнейших в Европе, сбрасывали не только фугасные, но также бомбы, начиненные каучуком и фосфором, которые воспламенялись. «Фосфорный дождь» выжигал все дотла. Число убитых превысило 300 тысяч, были уничтожены городские кварталы, погибли бесчисленные памятники истории и культуры, в том числе Альбертинум — известный музей Германии, одно из крупнейших в Европе собраний скульптур. Почти полностью были разрушены церковь Фрауэн Кирхе, купол которой от взрыва раскололся надвое, и Цвингер.
Таким увидели Дрезден советские солдаты весной 1945 года. Не сразу они смогли добраться до груд камней и остовов стен, того, чем стала галерея, где уже не было картин. Среди руин Цвингера увидели одинокую фигуру человека. Им оказался художник Вилли Шмидт, выпускник дрезденской Академии художеств, мобилизованный фашистами и вернувшийся с войны инвалидом в уничтоженный родной город. Он писал пейзаж — разрушенный Цвингер. Его безжизненный взгляд изменился только тогда, когда художник услышал о возможном спасении шедевров Дрезденской галереи, которые могли быть эвакуированы. Шмидт ничего точно не знал об этом, но проводил советских солдат через руины Цвингера в полуразрушенное крыло галереи.
Дверь им открыла седая женщина в скромном черном платье. Фрау Эльвира была главным хранителем Альбертинума, где работала 35 лет. Война отняла у далекой от нацизма женщины все: семью, дом, Альбертинум. Теперь она жила в развалинах здания Картинной галереи. Фрау Эльвира рассказала солдатам, что с 24 января 1945 года все музеи Дрездена были закрыты для посещений, вспомнила, как гауляйтер Саксонии Мучман, которого она не раз видела на улицах города, говорил: «Русские получат здесь смерть, голод и крыс». Известны и слова Гитлера о том, что если нацистам суждено уйти, то они уйдут, громко хлопнув дверью. Так и случилось: весь Дрезден был заминирован фашистами, картины исчезли.
Хранитель Альбертинума видела, что грузовики по ночам подъезжали к галерее, возможно, вывозили полотна, а у здания Дрезденской академии художеств в 1945 году шли строительные работы: переоборудовали подвалы. Догадки фрау Эльвиры оказались верны. После того как полуразрушенный подвал академии удалось разминировать, в нем обнаружили ценнейшие скульптуры Древней Греции, Рима, Германии, Франции. Здесь же стоял шкаф-секретер, в ящиках которого находились карточки — каталог картин Дрезденской галереи и сложенный листок бумаги с надписью «Geheim» (нем. «секретно») — подобие «немой карты», испещренной линиями и значками.
Вскоре солдаты, среди которых был и Леонид Волынский, смогли расшифровать секретную бумагу, сравнив ее с полевой картой. Извилистая линия на ней соответствовала течению Эльбы, а многие значки — расположению населенных пунктов. Одна из точек карты обозначалась буквой «Т». Туда, в район заброшенной каменоломни под Дрезденом, направились солдаты. Через узкую расселину они проникли в шахту, где обнаружили замурованный проем, замаскированный аккуратно уложенными слоями песчаника. Наконец, удалось открыть вход в темный туннель15. Казалось, в нем не было ничего. В своей книге Леонид Волынский рассказывает, как вдруг увидел у стены угол золоченой рамы, темный холст под слоями пыли, стерев которую, сразу узнал черты изображенного — «Автопортрет Рембрандта с Саскией».
В туннеле было найдено множество произведений малых голландцев, Джорджоне из собрания Картинной галереи, но не шедевр Рафаэля. Рядом стоял и массивный ящик, запертый секретными замками. В каменоломне оказалось около 200 картин, которым во влажной затхлой атмосфере грозила неминуемая гибель. Они были сразу же эвакуированы отсюда солдатами. После долгих часов работы удалось открыть и загадочный ящик. Предположения оправдались. В нем, наконец, была найдена «Сикстинская мадонна» Рафаэля.
Пока картина находилась в батальоне, около нее постоянно сменялись часовые. В 1945 году полотно Рафаэля и многие другие найденные шедевры были отправлены на реставрацию в Москву и Киев, а через 10 лет, в мае 1955 года, показаны в московском Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и возвращены Германии, в собрание Дрезденской галереи. Так в город, едва не уничтоженный войной, бессмыслием ее жестокости, вернулся светлый образ итальянского Возрождения, став символом возрождения Дрездена, преодоления потерь войны.
Интерес к шедевру Рафаэля не ослабевает в наши дни. XXI век накладывает свой отпечаток на восприятие полотна, свидетельствует о непреходящем его значении. От настоящего времени, а, значит, и от нашей жизни неотделимы память войн, глобализация и мировые конфликты, экологические катастрофы и экономические кризисы, изменение нравственных ориентиров, обилие инсталляций и абстракций в искусстве. Но предельно контрастно им звучит «Сикстинская мадонна» Рафаэля Санти, утверждая общечеловеческие духовные начала. Ее образ и смысл каждый может открыть для себя по-своему. И, наверное, поэтому залы Картинной галереи сегодня так многолюдны.
Скоробогачева Е. А. (Москва)

155 лет назад была основана Третьяковская галерея. Собирая коллекцию картин, из которых в дальнейшем будет создана носящая его имя галерея, Павел Третьяков ответил отказом одному художнику. Имя его было Иван Крамской, а полотно, «отвергнутое» Третьяковым, называлось «Неизвестная».

Лишь годы спустя оно обретёт своё место в галерее. Сегодня «Неизвестная» (в народе её чаще всего называют «Незнакомкой») – одна из самых известных картин Третьяковки...

Существует несколько версий о том, кого же на самом деле изобразил Крамской. Удивительно, но сам художник ни в письмах, ни в дневниках ни словом не обмолвился об этом.
Мне, кажется, это выяснить удалось. 

                                   
   
И сегодня, когда я бываю в Третьяковской галерее, меня то и дело подмывает обратиться к её служителям с предложением «переименовать» портрет. И написать, что на полотне великого мастера изображена не «неизвестная», как гласит табличка с подписью, а очень даже известная грузинская княжна Варвара Туркестанишвили, чья судьба, собственно, и вдохновила Ивана Крамского.
Это имя мне назвала одна из неповторимых тбилисских старушек, чьими рассказами я заслушивался, работая над книгой «Судьба красоты. Истории грузинских жён». Причём говорила моя собеседница об этом, как о само собой разумеющемся.                                   
Правда, она ограничилась лишь именем и фамилией «неизвестной». А вот о деталях её судьбы предложила справиться самому, в архивах.                                                                       
Ночь после праздника император провёл вместе со своей фавориткой. А через девять месяцев, 20 марта 1819 года, у Варвары родилась дочь, которую назвали Мария…
Мне удалось не только разузнать подробности жизни грузинской княжны, но и разыскать её родственников. Они и поведали удивительную историю красавицы, чьё изображение можно встретить где угодно – от обложки «Анны Карениной» до коробок конфет  Варвара появилась на свет в 1775 году в городе Телави, столице грузинского региона Кахетия. Прадед Варвары, Баадур Туркестанишвили, был советником царя Грузии Вахтанга VI и уполномоченным при его переговорах с Петром I. Грузинский князь был в близких отношениях и с первым русским императором, и с его семьёй. Так, в архивах сохранились письма племянницы Петра к Туркестанишвили, в которых она благодарит князя за весело проведённое вместе время.                                   
Илья – соответственно отец Варвары – служил в российской армии и смог дослужиться до генерала. Матерью девушки была Мария Алексеевна Еропкина, которую за веру и праведную жизнь называли праведницей. Женщина умерла, когда дочери было 20 лет. Отца Варвары не стало ещё раньше – Илья Туркестанов скончался в 1789 году.     
Варвара жила в Санкт-Петербурге, где была фрейлиной императрицы Марии Фёдоровны, матери будущего императора Александра I.                                     Варвара Туркестанова – именно так, на русский манер теперь звучала её фамилия – была заметной личностью. Воспоминания о ней оставили многие мемуаристы того времени. Так, в одном из писем к Вяземскому есть такие строки: «За границу с императрицей Марией Фёдоровной едут: Нарышкин – для шуток, Альбедиль – для денег, Туркестанова – для ума».
Александр Тургенев, с которым Варвара состояла в переписке, писал о грузинской княжне: «Она была и добрая, и любезная, и необыкновенно умная женщина. Благодетельствовала многим, несмотря на недостаточное состояние, и оставила приятные о себе воспоминания в многочисленном знакомстве».    В 1801 году был убит Павел I, и на престол взошёл его сын Александр.

Молодой император был весьма увлекающейся натурой. Неудивительно, что тонкая красота и незаурядный ум грузинки привлекли его внимание. Император стал проявлять к девушке недвусмысленный интерес и в конце концов принялся открыто ухаживать. Да и сама она была увлечена государем.
«Не будь этот человек государь, – писала Варвара одному из друзей, – я бы очень желала нравиться ему, так как он мне бесконечно нравится...»  Но отношения с самодержцем были неровными. Уже после того, как у императора и фрейлины начался роман, ссоры следовали одна за другой. 
«Я не только недовольна тем, что мне благоволят, – писала Варвара, – но огорчена им. С другой стороны, покинуть двор и отправиться – куда? Неизвестно... Увы, судьба не благосклонна ко мне».   На один из праздников, когда между Александром и фрейлиной его матери вновь был установлен мир, император преподнёс Варваре драгоценную камею, на которой был изображён её портрет и выбита надпись: «Той, которую я избрал».                                   
Ночь после праздника император провёл вместе со своей фавориткой. А через девять месяцев, 20 марта 1819 года, у Варвары родилась дочь, которую назвали Мария, или просто Мили.                                   
Однако известие о появлении дочери оставило российского царя равнодушным. У него уже росла дочь Софья, рождённая во время романа с Марьей Нарышкиной. О том, что император приезжает на Фонтанку в особняк бывшей любовницы повидаться с дочерью, знали многие.                                   
Мили Туркестанишвили Александр I не видел ни разу. Её официальным отцом считался князь Голицын. А сам император к моменту появления девочки на свет уже потерял интерес к её матери и был увлечён совсем другой женщиной.
Варвара не могла смириться с таким отношением. И решила добровольно уйти из жизни. Ровно через два месяца после рождения дочери она приняла яд. Смерть наступила после жесточайших мучений  Для того чтобы избежать ненужных разговоров, официальной причиной смерти фрейлины называли холеру. Её тело до самых похорон оставалось во дворце. А молитвы над ним читала сама вдовствующая императрица Мария Фёдоровна.
Обо всём этом запись в своём дневнике оставил Александр Пушкин, который был хорошо знаком с Туркестановой, они встречались на вечерах во дворце. Запись датирована 8 марта 1836 года и содержит пересказ полученной от князя Цицианова информации о том, что в своё время у Александра I была связь с фрейлиной Варварой Туркестановой, закончившаяся на девятом месяце рождением ребёнка и самоубийством княжны Туркестановой в 1819 году...
Смерть некогда любимой Вари, как царь называл Туркестанову (её похоронили в Александро-Невской лавре в Санкт-Петербурге), произвела на Александра I глубокое впечатление   А когда от воспаления лёгких в возрасте 18 лет скончалась и его старшая дочь Софья, он и вовсе впал в глубокую депрессию. Всё своё время император стал проводить в молитвах и чтении Священного Писания.   Час расплаты за предательство любви и дружбы наступил лишь в 1825 году. Осенью Александр I уехал из Петербурга в Таганрог. Откуда, согласно легенде, инициировав собственную смерть, удалился в сибирские леса и под именем старца Фёдора Кузьмича принял монашеский постриг...
Так что сами похороны государя были мистификацией. Если, конечно, верить Льву Толстому, написавшему об этом один из рассказов, и обнаружившим в 1917 году пустую гробницу Александра I в Петропавловском соборе историкам.   Дочь Варвары и Александра была официально признана князем Владимиром Голицыным, который дал девочке своё отчество и фамилию. В свете говорили, что 24-летнего Голицына и 42-летнюю Туркестанову одно время связывали более чем дружеские отношения. А потому маленькая Мили стала Голицыной, дабы отвести любые подозрения от государя.  Летом 1841 года Мили Голицыной сделал предложение молодой офицер. Но девушка уже была связана с другим человеком, а потому ответила категорическим отказом. Через несколько дней влюблённый в дочь Туркестановой офицер погиб на дуэли. Его звали Михаил Лермонтов. Мили Голицына пережила его всего на два года и скончалась в 1843-м, ей было 24 года.
Но и на этом история не заканчивается.   Говорят, будто в начале 80-х годов XIX века та самая камея с изображением Варвары Туркестановой попалась на глаза художнику Ивану Крамскому. Он начал интересоваться судьбой героини портрета. В результате её отношения с императором и трагическая смерть вдохновили Крамского на создание одного из самых его известных полотен – картины «Неизвестная».  В качестве модели Крамской пригласил молодую грузинку, посадил её в специально нанятый открытый экипаж и за несколько дней подарил грузинской княжне бессмертие...
Тема «Неизвестной» Крамского, её прототипа и влюблённого в неё императора Александра I долго не отпускала меня.                    И однажды у меня дома зазвонил телефон. Это была княжна Туркестанова. Прапраправнучку (со стороны родного брата Варвары) легендарной фаворитки Александра I зовут Нино, она живёт на два города – Тбилиси и Лион, откуда родом её муж.  Нино пригласила меня в гости. И рассказала, что в их доме всегда висела репродукция «Неизвестной». Правда, в годы, когда иметь в роду фрейлину императора было небезопасно, детям говорили, что Крамской изобразил «княжну Т.».  Можно долго спорить о том, кто же на самом деле был прототипом «Неизвестной». Но у меня лично, когда я просматривал фотографии, сделанные дома у Нино Туркестанишвили, последние сомнения в том, какая именно «княжна Т.» изображена на картине Крамского, отпали. 
Впрочем, эти две истории – биография фрейлины Туркестановой и создание полотна Крамского – и без проведения параллелей достойны внимания. Ибо самодостаточны той правдой жизни, которую никогда не придумать....

Игорь Оболенский

История одной картины. «Девушка с жемчужной серёжкой» Ян Вермеер, 1665

Ян Вермеeр. Девушка с жемчужной серёжкой, ок. 1665, Маурицхёйс, Гаага

Благодаря фильму Питера Уэббера «Девушка с жемчужиной серёжкой» 2003 года, огромное количество людей, далёких от живописи, узнали о замечательном нидерландском художнике Яне Вермеере, а также о его самой известной картине «Девушка с жемчужиной серёжкой».
Фильм этот снят по роману Трейси Шевалье, в котором писательница предлагает довольно вольную трактовку создания картины. И, конечно, многие, кто видел фильм, уверены, что это правдивая версия...

Картина «Девушка с жемчужиной серёжкой» (нидер. «Het meisje met de parel») написана около 1665 года. В данное время хранится в музее Маурицхёйс, город Гаага, Нидерланды, и является визитной карточкой музея. Картина, получившая прозвище голландской Моны Лизы, или Моны Лизы Севера, написана в жанре Tronie (от нидер. слова «голова», «лицо»). Этот жанр — разновидность портрета — популярный в Голландии в 17 веке. Модели изображались анонимно, с необычным выражением на лице или в необычном наряде.

Так и модель картины Вермеера достоверно неизвестна. Существует несколько гипотез. Во-первых, считается, что моделью могла быть дочь Вермеера, Мария. В 1665 году ей как раз было около 12-13 лет. По второй гипотезе, позировала дочь покровителя Вермеера мецената Рюйвена, ровесница Марии.

По третьей версии (роман Трейси Шевалье) на картине изображена служанка-любовница Грид, имя которой якобы означает жемчужина, отсюда и отождествление девушки и жемчужины. Однако полное название «Девушка с жемчужиной серёжкой» картина получила только в двадцатом веке, а ранее называлась «Девушка в тюрбане», или просто «Девушка». Поэтому такая версия, положенная в основу фильма, лишь красивая история, ничуть не претендующая на правду. Кроме этого, по свидетельствам, брак Яна Вермеера был счастливым. Его жена, в отличие от той, какая была показана в романе и фильме, была красива, выступала моделью для многих картин мужа. У них было 15 детей, что для Голландии XVII века, когда уже знали о контрацепции, было большим числом.

О самой картине.

Поза девушки запечатлена в движении, со спины. Мы смотрим на неё сбоку, она поворачивается к нам, и смотрит так, словно хочет отвести взгляд. Но её рот слегка приоткрыт: в голландской живописи такой жест часто служит знаком обращения.

Элементы картины:

Тюрбан.

Использовать экзотические элементы «врагов христиан» (турков) в Европе стали с XV века. В своих работах Вермеер нередко использует такие декоративные элементы. И тюрбан на голове модели не редкость. Однако у Вермеера форма тюрбана весьма интересна. Он состоит из двух частей: первый кусок ткани яркого ультрамаринового цвета плотно облегает голову девушки, подчёркивая форму черепа. Вторая часть, лимонного цвета спадает, как фата, практически вертикально, что служит неким визуальным якорем поворота девушки.

Платье и белый воротничок.

Одета девушка в грубое жёлтое (можно сказать, землистого цвета) платье (желтый цвет символичен для многих картин Вермеера). На этом фоне сильно контрастирует белоснежный воротник девушки. Он выполнен дерзко, чистой краской.
Однако, сейчас цвет воротничка не похож на первоначальный. Свинцовые белила со временем изменили свой цвет.

Жемчуг.
На картине внимание привлекает жемчужная серьга. Она большая, каплевидной формы, отливающая перламутром. Этот блеск повторяется и в глазах, и на губах девушки.

Настоящий ли в серьге жемчуг? Достоверное неизвестно. Но размер жемчужины представляется слишком большим. Она могла быть увеличена фантазией автора, либо изначально быть искусственной.
Кстати сказать, такая же серьга изображена ещё на восьми картинах Вермеера («Женщина с жемчужным ожерельем», «Женщина с лютней», «Госпожа и служанка», и др.)

Тёмный фон.

Сейчас на картине фон кажется практически чёрным. Изначально же он был выполнен глубоким зеленоватым цветом. Этого Вермеер добился тем, что сначала прописал фон чёрной краской, а сверху смесью красок индиго и резедовой жёлтой. Обе краски очень прозрачны и прекрасно подходят для лессировки. Но со временем индиго почти полностью потемнел, и сейчас уже мы не может видеть того эффекта, какой придавал картине зеленоватый оттенок.
Автору удалось прекрасно передать некую связь между моделью и художником. Она передаётся в движении девушки при повороте головы, тогда как всё её тело направлено в другую сторону. Так создаётся напряжение, но у Вермеера это напряжение тягуче и спокойно.
С двух сторон негативные пространства (треугольник справа и прямоугольник слева) различны, и задают этим интересный, своеобразный ритм.

С момента написания картины прошло много лет, проведены исследования, но вопросы так и остаются: кто эта загадочная модель, почему она одета в тюрбан и платье, не свойственное тогдашней моде, что символизирует жемчужина в форме слезы, и на что так смотрит девушка, с какими чувствами? Эти вопросы, разумеется, так и останутся. Ответы на них может дать лишь сама картина, для каждого свои.

«Александр I» - портрет взывает к поиску

Неизвестный художник.
Портрет Императора Александра I.
Копия с миниатюры Ж.-Б. Изабе.
Холст. Масло. 65 Х 53,5. Собрание И.С. Глазунова

Нередко остаются забытыми имена второстепенных худож­ников или малозначимые рабо­ты прославленных мастеров. Но необычно, если в тени оказыва­ется оригинал, копии которого приобретают известность. Так произошло с копией «Портрета Александра I» неизвестного ху­дожника, которая экспонирует­ся в парадных интерьерах Рос­сийской Академии живописи, ваяния и зодчества.

В музее Академии находится немало произведений, требую­щих уточнения авторства или более точных датировок. Одно из них - «Портрет Александра I». По тщательной мане­ре исполнения в технике много­слойного письма, состоянию ла­ка и красочного слоя, характеру холста и подрамника его следует атрибутировать как высокопро­фессиональную копию первой половины XIX века. Но копию с какого оригинала?

Среди многочисленных пор­третов Александра I - работы Боровиковского, Щукина, Виже-Лебрен, Кюгельхена, Лоуренса, Беннера, Герена и других более или менее извест­ных художников, такой тип изо­бражения встречается часто.

Перед нами парадный пор­трет просвещенного монарха, победителя Наполеона. Немного повернув голову вправо, он смотрит мимо зрителя. Данному произведению ближе портрет кисти Томаса Лоуренса и подго­товительный рисунок к нему, а также портрет ра­боты Джорджа Доу. Однако оче­видны и их существенные разли­чия. Гораздо ближе «Портрету Александра I» миниатюра неиз­вестного автора начала XIX века из собрания Третьяковской гале­реи - копия с миниатюры Ж.-А. Беннера (1817 г., ГРМ). Несомненно, что портрет, пред­ставленный в Академии, и мини­атюра повторяют один образец. Но какое произведение послу­жило для них основой? Вряд ли произведение Беннера явля­лось первоисточником. Подроб­ный каталог, посвященный ми­ниатюрной живописи Третья­ковской галереи, дает сведения об известных оригиналах пор­третов. В сопроводительной статье к миниатюре портрета Александра I оригинал, по кото­рому, вероятно, работал Беннер, не был указан.

"Даная" Рембрандта: история картины и интересные факты ее создания

История создания картины своими истоками уходит в 1636 год. Полотно написано по истории древнегреческого мифа о Данае, это сюжет обыгрывался многими знаменитыми художниками. История рассказывает о прекрасной Данае, которую собственный отец, царь древнегреческого города Аргоса, заключил в подземелье. Он побоялся пророчества, которое гласило, что он умрет от руки своего внука, которого будут звать Персей. Но, несмотря ни на что, бог Зевс, превратившись в золотой дождь, проник в подземелье. Вскоре прекрасная Даная родила на свет сына Персея. Рембрандт очень трепетно любил свою жену Саскию ван Эйленбюрх и очень часто писал ее на своих полотнах.

«Даная» Рембрандта не стала исключением, эту картину художник писал не для продажи. Полотно не покидало стен его дома вплоть до аукционной распродажи всего его имущества в 1656 году. Исследователи-искусствоведы терялись в различных догадках, почему сходство с Саскией на этой картине не было так очевидно, как на других полотнах мастера этого периода. Стиль живописи говорил о более позднем периоде его творчества.

Только в середине прошлого века с появлением рентгеноскопии реставраторам удалось приоткрыть завесу этой тайны. Снимки показали, что на самом деле художник переписал ее после смерти супруги. Портрет женщины на нижнем слое картины имел большое сходство с Саксией.

Позднее он полюбил другую женщину, кормилицу сына Гертье Диркс, поэтому в «Данае» были совмещены образы двух любимых женщин. Интересным является и тот факт, что при написании золотого дождя (на картине снизу) и золотого света, который мы видим сейчас, художник замешивал в масляную краску толченый янтарь.

«Даная» Рембрандта попала в Эрмитаж в те времена, когда меценатами музеев были цари, с помощью которых и собирались коллекции. В 1772 году картина была куплена царицей Екатериной II вместе с частью большого когда-то собрания произведений искусства барона Кроза во Франции. Это полотно веками считалось одним из главных шедевров Эрмитажа.

                                                           

В истории живописи есть ряд картин с трагической и одновременно таинственной историей. Полотно «Даная» Рембрандта - одна из них. Сегодня картина демонстрируется любителям искусства в зале голландской и фламандской живописи на втором этаже основного здания Эрмитажа. С целью безопасности «Данаю» защитили бронированным стеклом.

15 июня 1985 года картина "Даная" Рембрандта подверглась нападению психически больного мужчины, который облил картину серной кислотой и нанес полотну несколько ударов ножом. Этим человеком был житель Литвы Бронюс Майгис, впоследствии объяснивший акт вандализма политическими мотивами. Больше всего пострадала самая важная часть полотна - фигура Данаи.

Надо знать и помнить, что одним из величайших голландских живописцев золотого века является Рембрандт. «Даная» - не единственная картина художника, пострадавшая от вандалов. В прошлом веке «Ночной дозор» Рембрандта три раза страдал от нападений. Поэтому сотрудники музея вынуждены прибегать к таким мерам, как бронированные стекла.

«Ночной дозор» картина Рембрандта

Одной из самых известных картин великого голландского художника Рембрандта ван Рейна является «Ночной дозор». Это название стало популярным только в современном мире, а настоящее название полотна, звучит как: «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга». Картина была написана в 1642 году. Размеры: 363×437 см (холст, масло). В настоящее время находится в коллекции Государственного музея Амстердама.

Картина была написана после того, как Стрелковое общество Нидерландов, которое входило в отряд гражданского ополчения, захотело украсить здание, в котором базировалось, групповыми портретами. Всего существовало шесть рот. Рембрандт написал групповой портрет роты капитана Франса Баннинга Кока.

При написании картины Рембрандт обогатил композицию множеством элементов, предметов и персонажей, которые являются символичными, и до сих пор оставляют много загадок для исследователей искусства великого художника. Самым любопытным персонажем на картине является девочка в золотом платье. Что означает появление девочки так до конца и не выяснено, но всё же исследователи сходятся во мнении, что она является талисманом отряда. Интересно, что изначально ошибочным стало мнение искусствоведов, якобы картина представляет именно Ночной Дозор. После того, как она почти 200 лет провисела в различных залах и помещениях без должного ухода, то просто покрылась копотью и сажей, из-за чего стало казаться, что вокруг стрелков царит ночь. Однако после расчистки оказалось, что действие происходит днём, картина озарена светом и яркими контрастами, тень от руки капитана Кока показывает, что действие происходит в два часа дня.

В 18 веке с картиной произошёл неприятный инцидент, который повлёк за собой утрату части полотна. Так как картина из-за своих больших размеров не помещалась в новом зале, её просто обрезали со всех сторон. Особенно пострадала левая часть, где были обрезаны двое из стрелков. Более того, злоключения картины на этом не закончились. Целых три раза её пытались уничтожить, вырезали кусок холста, наносили десять ударов ножом и даже обливали серной кислотой.

Подсолнухи - Винсент Ван Гог. 1888. Холст, масло. 92,1х73
Выставлена в музее: Национальная галерея в Лондоне

Винсент Ван Гог (1853-1890) - выдающийся нидерландский художник-постимпрессионист.

   Подсолнухи имели для мастера особое значение. Он написал два цикла картин с ними: парижский (1887, две картины с лежащими цветами) и арльский (1888, четыре работы с цветами в графине). Затем живописец сделал несколь­ко вариантов этих произведений. Все они до сих пор вызывают дискуссию в кругах искусствоведов и стали своего рода «брендом».

«Подсолнухи» Ван Гога имеют такое же значение в его творчестве, как «Джоконда» для Леонардо, «Сикстинская Мадонна» для Рафаэля, «Черный квадрат» для Малевича. Эти полотна в определенном смысле являются «синонимами» художников.

   Арльский цикл, в который входит лондонская картина, предназначался для украшения комнаты друга живописца, Поля Гогена, в так называемом Желтом доме в Арле, на юге Франции, которую Ван Гог арендовал. Оба художника творили там вместе в октябре - декабре 1888.

   В работе над циклами Ван Гог применил особую технику письма - импасто. Ее суть в том, что краски наносятся очень густым слоем и применяются не только традиционные кисти, но еще и нож. Так создавалась особая шероховатая поверхность, рельефный рисунок.

   «Подсолнухи» не раз копировали (подделывали), зачастую преуспевая в техническом отношении, но никогда - в «личностном».

                                                           

Каким-то. странным и загадочным образом имя Ван Гога всегда было связано с цветами. Он сам писал в письме к Тео: "Подсолнух - это мое, в известном смысле". Этот цветок имел для него особое значение: желтый цвет олицетворяет дружбу и надежду, в то время как цветок сам по себе представляется "идеей, символизирующей признательность и благодарность".

Это, наверное, наиболее известная изо всей серии изображающих0 подсолнухи картин, написанных Винсентом в августе-сентябре 1888 года.

Поначалу художник задумывал украсить этими картинами мастерскую в Желтом доме в Арле. Позже он решил повесить их в гостевой комнате, которую готовил к приезду Поля Гогена, прибытия которого в Арль ожидал с огромным нетерпением.

1. Предварительный рисунок

Художник начал со свободного карандашного наброска, размечая контуры изображения, размеры и пропорции. Затем он связал основные цвета, нанеся тонкий слой краски. На этой стадии работы не важны мелкие детали и метод работы. Большие участки холста закрашены кругообразными движениями кисти.

Фон и нижняя часть вазы написаны желтым ультрамарином, смешанным с титановыми белилами. Стол написан жженой сиеной, желтые лепестки - желтым кадмием и белилами, поверх которых в темных местах наложен тон жженой сиеной с вкраплениями соковой зелени, ализаринового краплака и капельки жженой сиены (чтобы придать коричневатый оттенок).

Листья написаны соковой зеленью, смешанной с желтым кадмием в тех местах, где тон должен быть очень бледным, и с берлинской лазурью, где тону следует быть очень темным.

2. Набросок красками

Затем были написаны фон и нижняя часть вазы, вновь с использованием желтого ультрамарина и белил с добавлением небольшого количества жженой сиены, чтобы слегка затемнить вазу. Краска наносилась густо, с помощью ножа-мастихина, а затем размазывалась перекрещивающимися мазками кисти. Небольшие участки холста были оставлены чистыми, чтобы отделить желтый фон от желтых цветов. Эти пятна в дальнейшем станут менее заметными, но останутся и в завершенной работе. Закончив писать фон, художник сосредоточился на цветах с желтыми лепестками, которые написаны в основном желтым кадмием с добавлением жженой сиены на темных участках. Темные сердцевины цветов и жесткие края лепестков были написаны на следующих этапах работы. Листья написаны соковой зеленью с добавлением желтого кадмия и берлинской лазури так же, как и на предыдущей стадии.

3. Использование импасто

На этой стадии большая часть работы проведена с помощью ножа-мастихина. Для того чтобы продемонстрировать, насколько густо Ван Гог наносил краску, чтобы написать темные цветы, художник временно не стал обрабатывать кистью нижние цветы. Там, где он наносил краску, он действовал не только кистью, но и ножом, создавая при этом шероховатую фактуру и рельефный рисунок. Такой технический прием называется импасто. Основной цвет здесь - сырая сиена, смешанная с желтым кадмием. Там, где краска наносилась на темные участки изображения, к ней было добавлено немного жженой сиены.

4. Добавление красок

На этой стадии были добавлены окончательные цвета. Почти черные сердцевины желтых подсолнухов написаны берлинской лазурью, а красный цвет создан с помощью ализаринового краплака.

Сердцевины темных цветов написаны чистой зеленой краской, наложенной сверху (и таким образом, смешанной с первоначальным слоем краски). Поверхность стола, изначально закрашенная жженой сиеной и желтым кадмием, была вновь покрыта густым слоем краски, нанесенной с помощью ножа-мастихина. Темные мазки жженой сиены добавлены кистью.

5. Заключительные штрихи

Наиболее заметные детали написаны на этой, заключительной, стадии работы. Сюда входят контуры, окружающие вазу, и знаменитая подпись. Цвет здесь создан либо с помощью чистой жженой сиены, либо с помощью берлинской лазури, слегка осветленной за счет добавления белил.

Затем художник внес небольшие цветовые поправки. Основание вазы еще больше отделено от фона стола за счет добавления небольшого количества жженой умбры. Поверхность стола затемнена с помощью капельки жженой сиены, добавленной к изначальной смеси жженой сиены и кадмия. Окончательно прописаны детали лепестков, а оранжевый тон темных цветков усилен небольшим количеством жженой сиены, нанесенной ножом-мастихином, а затем размазанной несколькими штрихами кисти.

Деталь

Техникой импасто Ван Гог владел, возможно, лучше, чем кто-либо из художников. Этот термин происходит от итальянского слова pasto, что означает густо наложенный слой краски с отпечатками того инструмента, которым она наносилась, - как правило кисти или ножа-мастихина. Такая техника позволяет создать мощный объемный эффект - изображение кажется выступающим из холста.

Палитра художника
Номера соответствуют стадиям работы, описанным выше.

Могучая простота

1. Головка подсолнуха
Несмотря на то, что Винсент писал быстро, подсолнухи успевали увянуть, теряя свои лепестки и обнажая наполненные семенами головки. Их глубокий оранжевый колер, округлые очертания и ярко выраженная фактура поверхности стали контрапунктом к более сложной, изменчивой, похожей на язычки пламени форме самих цветов.

  2. Переплетенная фактура
Хотя на первый взгляд желтый фон выглядит плоским, его одноцветная (выдержанная в японском стиле) поверхность имеет отчетливую и необычную фактуру. Пересекающиеся вертикальные и горизонтальные мазки кисти создают впечатление плетеной корзинки или циновки.

  3. Мощный мазок
Винсент набирал на кисть большое количество краски и наносил ее на холст с такой силой, что по обеим сторонам мазка образовывались гребешки из краски.

4. Вставки
Винсент вписывал стебли горизонтальными мазками зеленой краски.

5. Подпись
Цвет и расположение подписи (она различна на обеих подписанных художником картинах) делают ее важным элементом оформления всей картины.

6. Тонкие синие линии
Может показаться, что Ван Гог заполнял краской пространство между двумя синими линиями, однако на самом деле эти вертикальные линии добавлены на написанный двухцветный фон позже. Эта техника демонстрирует влияние на художника как японской гравюры, так и клуазонизма, к которому тяготели Бернар и Гоген. Обратите внимание на то, как искусно синяя линия соединяет вазу с фоном.

7. Белые блики
Часть вазы, расположенная под синей линией, выглядит плоской, в то время как верхняя ее половина кажется ввыпуклой за счет перехода от более темных золотистых тонов слева к ярким белым бликам, нанесенным техникой импасто. Цвета вазы в обратном порядке повторяют цвета фона.

«Богатыри» — картина Виктора Васнецова.

Распространённое название картины — «Три богатыря» является неправильным.

Виктор Михайлович Васнецов

История создания картины В.М.Васнецова "Богатыри"

Над картиной "Богатыри" В.М.Васнецов работал в течение двадцати с лишним лет, с карандашного наброска 1871 года до момента, когда в 1898 году подписал наконец своё произведение. Первый маленький карандашный набросок "Богатырей" (размером всего 19 на 26 см) несёт в себе уже все главные композиционные особенности картины: число и соотношение фигур всадников, их повороты, движения и даже частично жесты. В центре помещена массивная фигура на тяжеловесном массивном коне. И хотя началом работы над картиной "Богатыри" считается 1881 год (Абрамцево), но все основные черты композиции уже были созданы ранее.

Тема богатырской заставы интересовала Васнецова уже в первые годы его художественной деятельности, она не оставляла его потом на всём долгом творческом пути. Пользуясь литературными источниками, Васнецов не следовал буквально какому-либо из вариантов былин о главных богатырях, а отбирал всё, что давало обобщённое представление о них как о носителях народных идеалов, защитниках государства. Не следовал художник также ни одному из многочисленных вариантов былины о богатырской заставе, а только отбирал и обобщал всё относящееся к трём любимым богатырям героического эпоса.

В некоторых былинах говорится о заставах, состоявших из многих богатырей, например в былине "Бой Ильи Муромца с сыном", помещённой в "Альбоме русских народных сказок и былин" (1875). ( В этом альбоме Васнецов участвовал как иллюстратор, – он дал рисунки на тему о Жар-птице.) Столь же многочисленная и такая же значительная богатырская застава воспета в одном из вариантов былины "Илья и Сокольник". Рассказывается о двенадцати богатырях также и в былине "Илья Муромец и дочь его", относимой к поздним вариантам былин московского периода. В другой, тоже поздней по происхождению былине, "Илья Муромец и Калин Царь", в заставе, состоявшей из двенадцати богатырей, стояли: Илья, Алёша, Добрыня и Ермак.

В числе всех этих богатырей выделены сказителями как самые дорогие и любимые Илья, Добрыня и Алёша. Это олицетворение выдающихся качеств русского народа, духовных и физических. Народное творчество во всём возвеличивает своих богатырей, и поэтому в обычном, будничном виде они, конечно, не могли быть представлены. И на картине Васнецова богатыри изображены в богатых доспехах, на празднично убранных конях. Сказители былин одевали таким образом своих любимцев.

Васнецов сознательно выделял в богатырях главное, а именно – преданность родине, готовность служить ей, защитить её, отдавая все свои силы и жизнь. Художник в альбоме 1900 года, где были в фототипии воспроизведены его "Богатыри", поместил следующую цитату былинного текста:
Под славным городом под Киевом
На тех на степях на Днепровских
Стояла застава богатырская.
На заставе был богатырь Илья,
Илья Муромец, сын Иванович...

Для Васнецова имела значение не только повествовательно-изобразительная сторона сказания, но и его ведущая идея, объединявшая богатырей и объяснявшая – ради чего они сошлись на заставе богатырской. Идейная основа замысла композиции "Три богатыря" раскрыта была художником в письме к П.П.Чистякову в 1882 году, когда картина была начата на большом полотне в Абрамцеве: "Картина моя – Добрыня, Илья и Алёша Попович на богатырском выезде примечают в поле, нет ли где ворога, не обижают ли кого".

"Не обижают ли кого" – вот гуманистическая основа замысла, ради которой Васнецов так настойчиво добивался завершения своего произведения и не оставил его, несмотря на все затруднения, стоявшие на его пути. 23 апреля 1898 года в Москве картина была подписана и вскоре приобретена П.М.Третьяковым для галереи.

(по книге: Н.Моргунов, Н.Моргунова-Рудницкая. Русские художники. Васнецов. – М.: Искусство, 1962)

"Третьяковская галерея. История одного шедевра".

В. М. Васнецова . «После побоища Игоря Святославича с половцами». 1880 год

Виктор Михайлович Васнецов

Картина В. М. Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» закончена им в 1880 году. Она была одним из ранних исторических полотен художника, в котором нашли своеобразное отражение мысли и чувства, волновавшие его современников.