Марлен Хуциев начал работать над сценарием своего следующего фильма сразу же после появления картины «Два Фёдора», то есть в 1959 году. Судьбе было угодно, чтобы лента «Мне двадцать лет», первоначально называвшаяся «Застава Ильича», вышла на экраны лишь в январе 1965 года. В том, что зрители смотрели её с дистанции в 4—5 лет, имелись, безусловно, свои недостатки, но, как ни странно, и достоинства. Многое из того, что казалось спорным в 1961 году, стало бесспорным в 1965-м. А теперь даже удивительно, что на эту тему можно было ломать копья.
Вообще с расстояния в десятки лет по отношению ко времени действия этот фильм кажется спокойнее — и его некая неторопливость, замедленность (словно камера, откуда-то со стороны, объективно и беспристрастно наблюдает за тем, что происходит перед ней) как раз и настраивает на такой ритм размышления, когда можно просто посидеть-подумать о себе и о других, о жизни, Времени и Истории. Зрители сейчас уже привыкли к мнимой «бессюжетности» картин, и их интересует не фабула, а то, что содержится за ней, поэтому им проще, чем публике в 60-е. Время выкристаллизовало смысл, избавило от всего наносного, мешавшего восприятию в необходимом ритме. Ныне некоторые сцены представляются даже перенасыщенными диалогом, который часто грешит декларативностью и прямолинейностью. Зная последующие работы Хуциева, понимаешь, что многословие разговоров отнюдь не всегда было продиктовано волей художника.
Лента «Мне двадцать лет» появилась в то время, когда молодой зритель и читатель с нетерпением ждал прихода нового героя. В конце 50-х годов такой герой явился в литературе и театре. В пьесах Виктора Розова инфантильные мальчики рубили саблями погибших дедов полированную мебель, проявляя таким образом свой нравственный максимализм. Потом персонажи Василия Аксёнова, желая доказать свою взрослость, шокировали «общественное мнение» дерзким поведением и критическим складом ума. Многие другие их ровесники со страстью бросались в полемику, шумно отрекаясь от всего того, что получило название «культ личности».
Переоценка ценностей происходила во всём, начиная от идей и кончая модой. Появились ковбойки и джинсы, возник свой особый, молодёжный жаргон. Теперь все эти «завоёванные нововведения» могут показаться смешными — тогда же они были необычайно смелыми и эпатировали «общепринятый вкус». Своих идеологов и певцов эта неофициально возникшая субкультура нашла не только в лице Аксёнова, но и среди тех многочисленных молодых поэтов, которые ворвались в конце 50-х годов с оглушительным шумом и начали метать громы и молнии во всё, что было достойно и недостойно критики. Вечера в Политехническом музее стали приметой переходного времени на рубеже десятилетий. Но когда с опозданием вышел на экраны фильм «Мне двадцать лет», всё это громкое многоголосие уже как-то отошло в сторону.
Почему-то всё, происходившее в среде молодёжи, связывали с реакцией на культ личности, говорили, что после периода долгого молчания и затишья наступило время свободомыслия. А между тем, духовная мутация молодёжи совершенно случайно совпала с таким историческим фактом, как осуждение сталинизма. Это лишь придало силы критическим настроениям юных. В то время всё общество жило под знаком отказа от сталинского прошлого. А молодёжь, кроме того, боролась за самоутверждение.
Можно вспомнить, что похожие процессы происходили в конце 50-х годов и в странах Европы, и в США. А всё дело в том, что требовало признания «разгневанное поколение» тех, кто родился перед самой войной или во время войны. Побунтовав, эта молодёжь успокоилась, но именно благодаря ей могло родиться уже мощное студенческое движение 60-х, которое к концу десятилетия, по сути, сошло на нет. Но до 60-х годов периодически повторявшиеся бунты молодёжи имели чисто психологический мотив — новое поколение, идущее на смену старому, металось в поисках собственного смысла жизни и отвергало устаревшие нормы. А затем молодёжное движение приобрело ярко выраженный социально-политический характер.
В наших условиях подобный «бунт» (если не считать «штурма и натиска» конца 50-х) чаще всего выражался опосредованно — через смену мод и вкусов. Увлечение элементами западной молодёжной субкультуры 60-х годов было у нас особым знаком только на рубеже 70-х. Но вскоре к джинсам и длинным волосам привыкли, а многочисленные вокально-инструментальные ансамбли уже не подвергались общественному порицанию.
Однако вернёмся к рубежу 50—60-х годов, когда наши молодые «бунтовали» гораздо острее. Как уже было сказано, литература и театр успели отобразить недолго продолжавшиеся метания неудовлетворённых «ниспровергателей». Кинематограф же остался как-то в стороне от всего этого. Во второй половине 50-х на экране ещё действовали обаятельные современные герои Алексея Баталова и Николая Рыбникова, которые по возрасту были старше «бунтарей» и сами совсем не помышляли о протестах. Они работали, пытались идти в ногу со временем и техническим прогрессом, а если за что-то боролись, так только за личное счастье. Правда, в «Деле Румянцева» персонаж Баталова был вынужден отстаивать большее — доверие к себе (в 1956 году проблема доверия была, в сущности, самой главной для людей). Волна лент о войне дала кинематографу других героев, чем литература этого периода. А запоздалые отзвуки отшумевшего молодёжного бунта в ряде картин начала 60-х (например, экранизации прозы Василия Аксёнова — «Мой младший брат», «Коллеги») не прозвучали достаточно убедительно.
Гораздо более мудро поступил Марлен Хуциев вместе со своим молодым соавтором Геннадием Шпаликовым (в 1961 году ему было лишь 24 года!). Не обращая внимание на подчас пустую трепотню мальчиков в ковбойках, они занялись спокойным и вдумчивым исследованием душ трёх героев-сверстников, которые серьёзно «обдумывали житьё», а не кричали слова упрёка. Задиристым и скучающим даже от самих себя, уже уставшим от бесплодного бунта московским юношам было отведено небольшое место (эпизод вечеринки), но и этого оказалось достаточным для того, чтобы отнестись к ним с язвительной иронией и дать точную оценку крикливому бунтарству, потому что ничего иного они не заслуживали. С расстояния времени это видно отчётливее.
Шпаликов, уже без Хуциева, успел написать сценарий «Я шагаю по Москве», в котором по-своему повторил конструкцию «Мне двадцать лет». Лирическая комедия Георгия Данелии была беззаботна и легка — и в этом её очарование. Но проблемы, поставленные в фильме Хуциева, она и не собиралась поднимать, словно проскользнув по поверхности жизни. Внешне лента Данелии даже чем-то напоминает «Мне двадцать лет» — может быть, своей раскованностью, свободой, а также операторской работой Вадима Юсова, который вслед за Маргаритой Пилихиной снял Москву поэтически и одухотворённо.
Когда же картина «Мне двадцать лет», наконец, появилась, интерес зрителей и критиков был сконцентрирован вокруг других работ 1964 года — «Председатель», «Живые и мёртвые», «Тишина», «Гамлет» (в апреле 1965-го Иннокентий Смоктуновский получил даже Ленинскую премию!). Именно они вызвали наибольшие споры. В том же 1964 году удачно дебютировали молодые режиссёры — Василий Шукшин («Живёт такой парень»), Булат Мансуров («Состязание»), Элем Климов («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён»), Лариса Шепитько («Зной»). Внимание зрителей привлекли такие фильмы, как «Родная кровь», «Донская повесть», «Большая руда». Тогда же произвела художественный фурор лента «Тени забытых предков» Сергея Параджанова. Довольно любопытный год, не правда ли? Но, тем не менее, и хуциевское произведение оказалось необходимым, поскольку оно принадлежало к числу немногих, говорящих и о современности, и о молодёжи.
Нет ничего насущнее для искусства, исследующего даже «проходные периоды» (хотя ничего «проходного» в Истории не может быть), чем стремление поместить под свой микроскоп отдельного человека, «малейшую клеточку общества», чтобы понять, чем живёт и дышит всё общество, строя в настоящем своё будущее. Именно это и предпринял Марлен Хуциев в картине «Мне двадцать лет». Попытки такого исследования были сделаны режиссёром в его первых двух фильмах «Весна на Заречной улице» и «Два Фёдора», но в них не хватало воздуха времени, атмосферы жизни общества. И, тем не менее, обычность, обыкновенность, почти банальность историй героев как бы сильнее подчёркивала их личную незаурядность. Благодаря исполнению этих ролей Николаем Рыбниковым и Василием Шукшиным они приобрели ещё большую индивидуализированность. А в ленте «Мне двадцать лет» Хуциеву удалось выйти за пределы конкретных реалий и дать срез жизни в многообразии проявлений. Общество начала 60-х годов предстало перед нами на экране. А ведь ситуация в этой картине такая же простая и будничная, как и в предыдущих фильмах этого постановщика.
Историю главного героя Сергея можно пересказать в одном предложении. Молодой человек возвращается из армии, устраивается на работу, встречает девушку, влюбляется, поступает в вечерний институт, собирается жениться, но столкнувшись с окружением своей возлюбленной, порывает с ней. Но даже в этой сверхобыкновенной сюжетной формуле есть нечто, выходящее за рамки банальности. Если бы герой расстался с любимой из-за какого-либо постороннего, третьего человека, всё было бы нормальным и соответствовало жанру. Но то, что разрыв произошёл по другой, более скрытой причине, делает историю непростой. Она приобретает словно ещё одно измерение, становится сюжетом с «двойным дном», с подтекстом, который гораздо существеннее того, что содержится в тексте и находится на поверхности.
Поступок Сергея заставляет задуматься не только о том, почему он был им совершён, но и о самом герое — как он живёт, чем руководствуется в своей жизни, с какими нравственными принципами и человеческими ценностями соотносит собственные действия. Выбор чаще всего является неосознанным для человека, но всё, что предшествует этому выбору, как раз и определяет его. И если бы мы стали доказывать, согласно методу от противного, неверность такого поступка, то должны были бы признать неверность всей жизни этого персонажа — а это мы не можем сделать. Соответствие жизни и выбора героя кажется бесспорным.
Для Марлена Хуциева всегда важно, как появляется на экране его персонаж. Сергей возвращается в Москву из армии ранним утром. Он возникает в кадре неожиданно, как и те молодые люди, которые спешат по утреннему городу. Они — случайные прохожие. И Сергей поначалу кажется таким же, неожиданно попавшим на экран человеком. Но по тому, как камера следит за Сергеем, сопровождая его путь по свежевымытым, чистым, будто прозрачным улицам, мы догадываемся, что этот внешне обыкновенный парень как раз и будет главным героем. В то же время первые минуты ленты (100 с небольшим метров плёнки) мы наблюдаем и за тем, как просыпается от ночного сна Москва, будто смущённая вниманием к своей красоте и величию, как Венера на картине Боттичелли. Начинается новый день — словно рождается новый мир. Всё как бы впервые. Влажный асфальт, шелестящие листвой деревья, поющие птицы, пустые телефонные будки, словно грустящие по человеческому общению, машина, с которой разгружают хлеб у булочной…
И из всего этого, из гулкости утренних шумов рождается голос Москвы, разносящийся по всей стране: «Говорит Москва. Московское время 7 часов 30 минут». Мифическое время, Время революции, отсчитывающее пятый десяток (красногвардейский патруль, проходящий по рассветным улицам Москвы в прологе), через время природы, наблюдаемое нами на экране (конечно же, лето), сменяется уже конкретным временем, которое имеет свои часы и минуты.
Движение в начале фильма «Мне двадцать лет» происходит от общего к частному. Обобщённый образ всех людей нового мира, рождённого революцией (трое красногвардейцев — как революционная «Троица»), вписывается в сегодняшнюю среду, которую должен представить уже типичный образ людей нашего времени (в кадре появляются вновь трое — два парня и девушка, идущие по мостовой), а потом вычленяется отдельный герой, опять же как представитель молодёжи начала 60-х годов. Но немаловажно, что одновременно по контрасту и по подобию потом появляются в картине, кроме Сергея, ещё двое — Слава и Коля. Три товарища — устойчивая связка персонажей. Ещё Нея Зоркая заметила по поводу трёх друзей из ленты «Мне двадцать лет»: «Как на рублёвской «Троице» герои и едины в целостности своей и похожи, и всё же разные — трое одногодков, выросших в одном дворе».
Согласно мнению некоторых, «трое — уже толпа». И всё-таки это самая малая человеческая общность, которая может точно выразить своё время. Двое героев, два характера будут всегда восприниматься контрастно, в конфликте. Третий как бы уравновешивает недостатки одного и достоинства другого. Взаимно дополняя друг друга, каждый из трёх рассказывает о себе и в какой-то степени о тех, кого он представляет, чей тип и характер выражает. Можно сказать, что своеобразная «Троица» присутствовала у Хуциева ещё в фильме «Два Фёдора» (Фёдор-большой, Фёдор-малый и Наташа, которой, видимо, выпала среди них роль «святого духа»). А в картине «Мне двадцать лет» таким мятущимся, сомневающимся и размышляющим духом должен был стать, разумеется, Сергей, его же друзьям Славе и Николаю ничего не остаётся, как быть соответственно «Богом-сыном» и «Богом-отцом».
Нея Зоркая как раз определяла Славу в качестве Христа с заставы Ильича, «добродушное существо из бессребреников», как человека, «который и с нами и где-то ещё одновременно, который словно знает нечто важное, нам неведомое». Слава воплощает в себе страдающее начало в человеке, склонен не к действию, но к созерцательному смирению. Семейные неурядицы он переносит со стоическим терпением. Мягкая и покорная душа Славы сталкивается с прозой быта, тем не менее, он вынужден нести на себе крест этой жизни и по возможности не роптать. Но однажды такая «осмысленная жизнь» (по выражению Коли) надоедает Славе — и он бунтует. Трудно представить себе что-то более несоединимое, чем Слава и бунт. И уже через три месяца друзья поздравляют его с «законным браком», то есть с возвращением к жене.
Теперь все проблемы у Славы решены — вот только намечающийся разрыв между приятелями огорчает его. Он хочет по-старому развеселить их анекдотом, перевести разговор на футбольную тему, но ничего не получается. Былое понимание потеряно. И всё же их дружба остаётся нерушимой. Все трое идут по улице, и каждый из них думает друг о друге. Мысли Славы, кажется, пришли к примирению чувства и долга: «Мне труднее, чем вам, это же понятно, об этом даже не стоит говорить. Но я счастлив, что кроме семьи у меня есть вы оба. Каждый день и на всю жизнь. И что бы ни случилось, я с вами, братцы, вы же это знаете».
Слава — не рассуждающий герой. Он не поднимается до высоких разговоров Коли и Сергея. «Озабоченность» семейными делами не оставляет ему времени для размышлений о смысле жизни, о месте человека и т. п. Он просто живёт, работает. Но из опыта собственной жизни Слава выносит простые человеческие истины, делающие его счастливым. Человек всё равно не может замыкаться в себе и существовать отдельно от всего и всех. Всегда есть люди, за которых ты ответственен. Слава проходит как бы через две крайности. Сначала он почти по-юношески убегал из семьи, чтобы пойти во двор потанцевать, пошататься по улицам с друзьями. Это кончилось вообще уходом из семьи. Но возвратившись, Слава отдалился от друзей, хотя вроде бы по-прежнему продолжал с ними встречаться. Он не ощутил, что юношеская дружба, по сути, исчерпала себя, а её возможность перехода на более высокий уровень зависела от того, насколько все они были бы способны понимать друг друга. В финале Слава всё-таки находит для себя «золотую середину» в семейных отношениях и общении с друзьями.
Николай проделывает не менее сложную эволюцию от жизнерадостного, полного энергии, остроумного и ироничного свойского парня, легко шагающего по жизни, — до человека, который начинает серьёзно размышлять над своей жизнью и приходит к выводу, что «иногда нужно портить себе характер», отказываться от некоторых привычек, изменять жизнь, пока не поздно, потому что никакой другой жизни уже не будет. Подобно тому, как экскаваторщик Слава отличен от собратьев по профессии из многочисленных лент своей внутренней сосредоточенностью, неким «вторым планом души», так и Коля с вечной улыбкой на лице и остроумными шутками тоже несводим к бездумным весельчакам и острякам фильмов 50-х годов. По сравнению со сценарием его привычная экранная профессия шофёра (сколько мы перевидали персонажей, которые порхали по экрану, подобно мотылькам, и веселили зрителей своими выходками) поменялась на что-то более серьёзное — на работу в вычислительном центре.
Однако Николай — и не интеллектуал-юморист из породы физиков и лириков в одном лице (потом Хуциев высмеет подобный образ в «Июльском дожде» вместе с режиссёром Александром Миттой, виртуозно сыгравшим всезнающего, но пустопорожнего Владика). Колю можно назвать Сашей Савченко образца 1961 года. Действительно, между этими двумя хуциевскими героями есть связь. Конечно, Николай — москвич, и это многое определяет: образован, помнит наизусть стихи Пушкина и Маяковского, его юмор более тонок, работа требует немало ума и сообразительности. Но Коля и Саша родственны душой. Кроме того, каждый из них проходит похожий личный путь на экране. Однако образ Николая индивидуальнее и своеобразнее, и в этом смысле является продолжением и развитием образа Саши Савченко, который построен ещё в соответствии с канонами кинематографа первой половины 50-х, когда требовалось непременно благополучное завершение судьбы героя.
А в картине «Мне двадцать лет» Коля переживает драму, которая ставит его перед необходимостью переоценки ценностей и обретения нового смысла жизни. Николай не такой человек, чтобы быть подлецом, как его начальник Черноусов, и доносить на своих коллег по работе. Это даже не вызывает сомнения. Но он не только начинает тяготиться былой беспечной жизнью с «раскладушкой на балконе», а и тем, что нельзя жить, просто радуясь, «что ты не сволочь, что бывают ещё и похуже тебя». Коля бросается за ответом к Сергею, к другу, который может помочь. Сергею же в это время нет ни до кого дела. Они как бы поменялись местами. Раньше вопросы задавал Сергей, теперь — Николай. Прежде острил и уходил от ответа Фокин, ныне — Журавлёв. Коля, узнав себя прежнего в нынешнем Сергее, раздумывает: можно ли вообще исповедоваться перед ним? Старые отношения парней, когда можно было просто быть вместе, шататься по улицам, играть в футбол, ходить на танцы, выпивать, теперь им уже не нужны. Каждый из друзей миновал пору юности, и сейчас необходима иная дружба — как понимание.
Разговор Коли и Сергея о том, надо ли называть сволочь сволочью (кстати, эта важная, по-своему кульминационная сцена находится точно в той точке, которая отмечает две трети повествования), чуть было не кончился дракой между ними. Но дело отнюдь не в различии позиций и взглядов на жизнь. После того, как оба расстались, каждый ощутил возможность потери друга. Фокин — добрая душа, по-настоящему болеет за Сергея, который зарвался в своём высокомерии к людям. Но ему некогда пожалеть самого себя. Однако Николай не был бы собой, если бы занялся, по словам Сергея, «самоанализом в сумерках». Ведь он исполняет в «троице» роль «отца», живущего в вечной заботе о других людях. И через общение с ними лежит путь Коли к обретению душевного равновесия. Его финальные слова обращены к друзьям и свидетельствуют о вере в их дружбу. Потом эту нить размышлений (от «отца» к «сыну») как бы подхватывает Слава, чтобы уже Сергей («святой дух») завершил общий внутренний монолог трёх друзей.
Судьба Николая, возможно, оказывается недосказанной, оборванной будто на полуслове. Хуциев оставляет этого персонажа на перепутье, впрочем, как и Сергея со Славой. Он не даёт им готовых рецептов обретения гармонии с собой. Трём друзьям ещё предстоит немало трудностей и разочарований. Но какая жизнь обходится без этого! Иначе она не была бы жизнью. Тем не менее, выбор героями сделан, поэтому можно быть уверенным в том, что в их дальнейшей судьбе всё будет, как следует. А возрождённая дружба будет в этом опорой и одновременно мерой ценности, в соответствии с которой все будут сверять собственную жизнь.
Образ Сергея, считающегося всё-таки главным в фильме «Мне двадцать лет», вызвал наибольшие нарекания со стороны критиков, да и зрителей он не удовлетворил до конца. Даже сам Марлен Хуциев в беседе с Семёном Фрейлихом признал, что «главный герой в общем не получился». Дело, видимо, в том, что этому типичному герою, который должен был выступать как бы от имени всего поколения, порой не хватает своего, индивидуального. Иногда он выглядит как резонёр, проповедующий истины. Авторы поставили перед ним задачу найти смысл жизни — и вот он пытается понять, разобраться во всём, что его окружает. Думает, напряжённо ищет. Но возникает такое ощущение, что это необходимо не самому Сергею, а он страдает и мучается, постигая законы бытия, ради других — для таких, как Слава и Коля, которые постоянно ждут от него ответа (это наиболее ясно выражено в сцене разговора в метро). Между тем, Сергей должен задуматься и над собственной жизнью.
И как раз лучшие эпизоды с Сергеем связаны с личными переживаниями, с тем, что касается его одного — прежде всего, отношений с Аней. В том, как Сергей смотрит на неё в автобусе, идёт за девушкой в толпе, печально сопровождает взглядом лифт, в его размышлениях на осеннем бульваре, во встречах с Аней, в разговорах и ссорах с ней — во всём этом проявляется сугубо индивидуальное, хотя обстоятельства здесь самые типичные. А вот в сценах с друзьями Сергей проигрывает им по своеобразию и неповторимости, причём сам это понимает. Во время болезни он сокрушается, что «совершенно правильный человек, на редкость правильный». Коля отвечает: «Так ты простой советский человек». Такое определение не устраивает Сергея: «Ну, ладно, простой, где они простые? Ты вот простой?». Николай с удовольствием произносит: «Я многогранный». Его друг этого о себе сказать не может.
Ошибка авторов ленты заключалась, пожалуй, в том, что в произведении такого рода (напомним, что «Мне двадцать лет» сравнивали даже с «романом в стихах») главным героем должен быть не один человек (ведь и «Евгений Онегин», вопреки названию, не только об Онегине), а несколько, например, трое. По сути, так и получается. Но Сергею всё же отведено в действии больше места, чем Славе и Коле. История же каждого из них строится по одному и тому же принципу. В любой есть свои завязки, кульминации и развязки. Все трое приходят к одному выводу, который опять же обязан сформулировать Сергей: «ничего не существует отдельно».
Эта мысль одновременно становится главной и в картине, если не сказать, что во всём творчестве Марлена Хуциева. Нельзя считать, что люди — это одно, а История — нечто совсем другое. Люди живут в Истории, а История делается людьми. Эта диалектическая взаимосвязь единичного и общего открывается не сразу. Чтобы осознать, что человек не существует отдельно от других и от своего времени, каждый из основных персонажей фильма «Мне двадцать лет» проходит, говоря словами Неи Зоркой, свой «круг познания».
Сергей, в отличие от своих друзей, как будто ещё не сформировал собственного характера, не нашёл себя. Он даже может показаться инфантильным, рефлексирующим. Но эта склонность к раздумьям и жизненным исканиям, некоторая неуверенность и нерешительность в поступках — скорее, свойства особого характера, нежели признаки неоформленности души. Вполне возможно, что вечные сомнения неукротимого духа будут сопровождать Сергея на протяжении всей жизни.
При первом появлении на экране в нём нет и тени нерешительности. Армия научила действовать, чаще всего не задумываясь. Задача поставлена — её надо выполнить. Размышление не требуется. И если с работой на ТЭЦ и с будущим поступлением в энергетический институт всё заранее ясно и просчитано, то в личной жизни Сергея не устраивает ни Славин, ни Колин путь к счастью. Первый слишком «врос в быт», второй вообще не хочет в него врастать и довольствуется мимолётными связями. А Сергею хочется настоящей любви — такой, как, допустим, у забавной и милой влюблённой парочки, встреченной им на улице. Вот он и бродит по Москве, словно боясь пропустить своё счастье, которое может ускользнуть к другому.
И однажды Сергей встречает Аню. Почему же сразу не остановил её? Что ему помешало? Природная застенчивость, нежелание навязываться в уличные знакомые случайной попутчице по троллейбусу или сомнение в том, будет ли она той единственной, которую сам ждёт? Какая разница. Все логические объяснения неприемлемы. Некая поэтическая заворожённость души увлекла Сергея и заставила его забыть на мгновение (а вся эта сцена в 55 кадров, длиной более 200 метров и продолжительностью почти в 8 минут — словно один миг) о реальности и не думать о прозаических вещах: замужем ли эта девушка, сколько ей лет, где она учится, какой у неё характер и т. д.). Всё разыгрывается как бы во сне или в мечтах. Словно понимая, что это лишь сон, Сергей только махнёт на прощание рукой так и оставшейся незнакомой Ане. И вплоть до новой случайной встречи на первомайской демонстрации вспомнит о ней лишь раз. Но она будет существовать где-то глубоко внутри его души, о чём мы догадаемся по поведению героя.
Ещё не успеет исчезнуть кадр с поднимающимся лифтом в доме Ани, как Николай скажет за кадром: «Октябрь уж…» и закончит читать пушкинские стихи уже на фоне осеннего бульвара. Осень пришла на смену лету, неожиданно его оборвав. Разумеется, прошло два месяца после встречи Сергея и Ани в автобусе, а осень явилась в мир в предназначенное природой время. Но для Хуциева важнее точной передачи поступательного движения времени резкая смена состояний души. Лето, как пора спокойствия и душевной лени, моментально переходит в осень — с её беспокойством, растерянностью, неудовлетворённостью, но и со страстью к раздумьям и подведению итогов.
«Налаженность» (скажем, видимая налаженность) жизни друзей вызывает у Сергея зависть, сожаление и грусть о том, что собственная жизнь не устроена, а потому лишена смысла. И расстроенный всем этим и осенней погодой в придачу, он начинает с опозданием укорять себя, винить за то, что ни тогда, ни позже не решился вновь разыскать Аню. Осеннее одиночество и желание человеческой теплоты оборачивается зимним холодом и стыдом. Сергей после ночи, проведённой у Наташи, с которой его познакомил Коля, встаёт с постели, закуривает, подходит к окну, отдёргивает штору — чистота и белизна первого снега ослепляют и вызывают чувство раскаяния.
Эта сцена-метафора неоднозначна и говорит не только о подмене истинных человеческих чувств, о суррогате любви. Она в одном ряду с эпизодом, когда Слава рушит на экскаваторе старые дома, а за кадром продолжает переругиваться с женой. Для обоих эти моменты — как предупреждения. Слава разрушает свою семью. Сергей — собственную мечту, тот сон, который свёл его с Аней. Эту ночь с другой женщиной можно считать его изменой самому себе. И за то, что поддался настроению скуки и безразличия, будто в отместку — новое состояние души: зима. Герой болеет — не важно чем. Другая болезнь — обречённость, неверие, пустота души — толкает его на бесплодные разговоры с Николаем. Слова о нежелании «жить правильно» не являются выстраданными, глубоко осмысленными, а сказаны так, между прочим. Сергею просто надоела зима, болезнь, лень души и неудовлетворённость, вот он и нудит, как сказал бы Коля. И матери сознаётся: «Надоело… Надоела зима со страшной силой».
Осознав истинную причину своих терзаний, он как бы уже освобождается от «зимнего состояния» и слышит, как где-то капает вода — думает, что течёт кран на кухне, а оказывается, начали таять сосульки за окном. Звук капели сменяется грохотом ударов палками по водосточным трубам (озорничают мальчишки!) — и вот уже иные трубы, духовые, выдувают радостную мелодию Первомая. Праздник. И у Сергея — праздничное настроение. Поэтому совсем не удивительно, что он вдруг замечает в толпе демонстрантов Аню и, поравнявшись с ней, говорит просто: «Девушка! Здравствуйте! С праздником!». В праздник всё возможно, и счастье уже не выскользнет из рук. И вместе со всеми людьми Аня и Сергей вливаются в потоке демонстрации на Красную площадь.
Так теперь и получается, что только в праздник, среди моря людей, объединённых общей радостью и весельем, можно почувствовать, как твоё личное и общественное нераздельно связаны. В этой толпе невозможно остаться равнодушным и безучастным. Но все разойдутся по своим домам, праздновать уже в узком кругу, и ещё более горестным станет посреди этого веселья одиночество самых разных людей, которые оказались примерно в таком состоянии, как Николай в тот момент счастья для своего друга. Значит, единство людей в праздничный день — лишь видимость?
Любовь Сергея невольно отдаляет его от всего вплоть до сцены вечеринки у Ани, когда он сам останется в полном одиночестве, один на один со своими тревожными мыслями, так что будет вынужден для серьёзного разговора обратиться не к друзьям, а вступит в воображаемый, но реализованный на экране диалог с погибшим на фронте отцом. Пока же они с Аней беспечны и счастливы, гуляя по вечерним проспектам под крупными гроздьями праздничных салютов и под мелкими каплями первого майского дождя. Любовь для них — как целый мир, неожиданно подаренный случаем. И кажется, что никогда не кончится этот счастливый вечер. Медленно поднимается по ступенькам лестницы Аня, диктуя номер телефона, а Сергей провожает взглядом и повторяет её слова, словно эхо. Два человека связаны между собой несколькими невидимыми звуками: «Г-шесть, тридцать четыре, двадцать один». Тоненькая ниточка общения протянута в воздухе между губами двух людей.
Наконец, расстались, разошлись по домам. Но осталась иная нить между ними, которую вообще нельзя обнаружить ни одним физическим прибором — и всё-таки она существует, и только двое чувствуют, как сердце одного связано с сердцем другого любовью. Именно эта нить ведёт Сергея ночным городом к Ане, и он повторяет про себя строчки Маяковского: «Уже второй, должно быть, ты легла, а может быть, и у тебя такое…». Аня, будто услышав эти слова, идёт навстречу по маршруту, известному им двоим. Их встреча происходит там, где они нашли друг друга — на Красной площади, где танцуют десятиклассники после выпускного бала. Значит, уже конец июня (то есть на самом деле прошло почти два месяца после встречи на демонстрации). А за 20 лет до этого такие же десятиклассники говорили отсюда «векам, истории и мирозданью» и с нетерпением ожидали вступления во взрослую, совершеннолетнюю жизнь, но были вынуждены уйти на фронт и умереть, будучи уже навеки связанными с Историей. Этот эпизод на Красной площади находится точно в центре ленты «Мне двадцать лет».
Аню и Сергея приводит в эту ночь на Красную площадь любовь. Они молчат, обняв друг друга. Им не нужны признания. Они счастливы. Для них не существует время. И когда начинают бить куранты, Аня вдруг спохватывается: «Который час?». Реальное время возвращается. Продолжает по-прежнему течь обычная жизнь. Всё встаёт на свои места. И любовь из чего-то мифического, всеобщего превращается в конкретное, единичное, спускается с небес — на землю, с высот поэзии — в прозу будней. Влюблённых ждут ссоры и обиды, самые различные испытания. Любовь проверяется на прочность.
И так получается, что одновременно с этим главный герой проверяется на верность нравственным принципам и человеческим ценностям, хотя, как уже было сказано, другие патетические моменты картины, не связанные с лирическими чувствами и любовными переживаниями, неизбежно выглядят искусственнее и тенденциознее, чем только что описанные сцены на Красной площади. Это касается и эпизода вечеринки у Ани с получившим широкую известность «разговором о картошке», и сцены мысленного диалога Сергея с погибшим отцом.
Уйдя с вечеринки, он находится в состоянии рефлексии после уже верно сделанного выбора, но ещё перед действием. «Надо спокойно разобраться». Нужно осмыслить пережитое и найти стержень будущей жизни. Сергей знает, от чего отказывается: «Я не хочу так дальше, не хочу. Нельзя плыть по течению, нельзя просто плыть… Я не хочу, понимаешь, не хочу перетирать время, перетирать дни», — ведёт он разговор с самим собой. И даже становится ясен смысл «плавания», когда в мыслях крутится вновь и вновь: «Ничего не существует отдельно, ничего. Ничего не существует отдельно, ты пойми. Отдельно любовь, отдельно жизнь, отдельно время, в которое ты живёшь». Но теперь надо определить, куда же плыть?
И тогда в фильм вновь входит Время, или История под псевдонимом Памяти. Сергей обращается за советом к отцу, оставшемуся «на той единственной», Великой Отечественной. И как материализованное представление его мозга появляется такой же молодой парень («мёртвые остаются молодыми»), который одет в военную форму и сидит в блиндаже, где спят солдаты перед боем. Сергей ждёт от отца ответа на свои вопросы: как следует жить? Но не надо забывать, что всё-таки он разговаривает с самим собой. Не случайно, что отец «рассказывает» сыну о своих товарищах, которые погибли за день до него. Это можно считать приобщением Сергея к памяти о погибших солдатах, всех солдатах войны. Он думает о том, что сам смог бы «тогда идти рядом», но уже как отец отвечает себе: «Не надо». Он должен жить. Отец сделал своё дело. Теперь — слово за сыном. Сергей ведь сам напутствует себя от имени отца, говоря о том, что завещает Родину и просит держать в чистоте свою совесть. Однако менее декларативны и по-хорошему человечны самые последние слова: «Не забывай меня, ладно?».
А главным итогом этого мысленного диалога с отцом знаменательно станут для Сергея его новые, уже финальные размышления за кадром о себе и друзьях: «Ничего не страшно, если ты не один, и у тебя есть во что верить. И, просыпаясь утром, знать, что стоит начинать этот день». Вот жизненная истина, которую герой искал на протяжении всего действия и обрёл в надежде, что именно она подскажет, куда же плыть.
И словно в подтверждение того, что только память, единение людей и вера связуют разные времена — прошлое и настоящее — в одно неделимое Время, которое стремится дальше, в будущее, проходят по предрассветным улицам солдаты-фронтовики в плащ-палатках, предваряя смену современного караула у Мавзолея. Вера — вот то, что проходит через все времена и ведёт за собой людей. И плыть надо с верой в то, что наше настоящее продолжает прошлое и приближает будущее. Три времени — одна связующая нить. Бьют куранты — течёт Время. На экране — зимний город, занятый своим трудом. Будущее творится сейчас. И голос за кадром вносит максимальную конкретность во Время: «Был понедельник, первый рабочий день недели».
А какой год — не так уж важно. Тоже зимой, но в январе 1965-го, когда лента «Мне двадцать лет» вышла, наконец, на экран, вполне можно было посчитать, что действие завершилось только что, всего пару месяцев назад. А сейчас та эпоха воспринимается уже в целом — как «шестидесятые».
